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Las dos caras de la moneda o el evento multicultural de fotografiar el palacio
ALDO ENRICI
La cultura impone requisitos para poder ser establecida, como la veneración de la belleza, el orden y la limpieza, una determinada claridad de límites que actuando en conjunto logran la preservación de espacios de recreación que le permiten alcanzar al hombre un desarrollo físico y psíquico favorable.
Lo realmente atroz como falta de cultura es que no existe sistematización alguna inconsciente en el obrar de estos requisitos, teniendo que ser el hombre educado ambiciosamente.
no menos importante, apreciaremos la forma en la que se establecen las relaciones sociales. La convivencia humana es viable cuando se consigue la sustitución del poder del individuo por el de la comunidad, logrando así un paso cultural decisivo ya que se establecen condiciones igualitarias, sin oscuridades para unos y excesiva iluminación para otros para todos, pero simultáneamente para dichas condiciones deben regir restricciones, las cuales van a tener como órganos de control al orden jurídico y a la justicia. Aquí ocurre un desequilibrio entre lo moral y lo legal.
El hombre defenderá siempre su individualidad en contra de la voluntad del cuerpo social, tratando de establecer un equilibrio entre ambas. Esta búsqueda de equilibrio se realiza sobre el desequilibrio que se plantea en tres áreas: el cuerpo, la naturaleza y el otro.
Al no soportar tanta exigencia de equilibrio tratamos de evitar el afecto corporal, la imposición de la fuerza de la naturaleza y aquel que no es de nuestra familia. (el malestar en la cultura) Esta forma de evitar es angustiante, pues se trata de evitar lo que nos promete la cultura dentro de la cultura:
El hombre exige de la vida conseguir orden y claridad y lograr mantenerla pero lamentablemente en contraposición a esto, también experimenta situaciones de penumbra que impiden su propósito. Las principales acciones de displacer se enmarcan en tres fuentes:
el miedo a la muerte, el miedo a la amenaza del mundo exterior (naturaleza) y el temor a los vínculos sociales. Sobre este último punto es donde centraremos la base de nuestro escrito.
Estos tres fantasmas se perciben en su totalidad sin distinción, a no ser por una exigencia analítica.
Pero una salida cultural dentro del malestar cultural es la recepción cultural. Recibir otra cultura implica la esperanza de que otra cultura nos enseñe a sobrellevar la angustia de la propia cultura. No recibimos una cultura para amarla, ahí se presenta la dificultad. Es más violento que Aquiles haya aceptado su destino trágico, su destino fatal, la muerte certera que le es prometida, en vez del regreso a su país, con su padre, en el seno de sus campos, si persigue la venganza de Patroclo. Pero Patroclo no era su amado. Fedro articula que Aquiles, de la pareja, era el amado, que sólo podía tener esa posición, y que es por esta posición que su acto, que es finalmente aceptar su destino tal como está escrito, si algo lo estuvo, si se pone, no a la cosa, sino a la continuación de Patroclo, si hace del destino de Patroclo la deuda a la cual él tiene que
responder, a la cual él tiene que hacer frente.
Es en esto que a los ojos de los dioses se impone la sombra más necesaria, la más grande. Mas aún, que el nivel alcanzado en la manifestación del amor, es, nos dice Fedro, más elevado.
En este sentido, si se puede seguir el hilo, buscamos otra cultura que nos ame, que se abra con su llegada. Y no queremos amar a una cultura, sino sentir la deuda que tenemos con ella.
El amor leonino del padre.
El que nos ama es el padre, aquel de fornida perspectiva de león por quien daremos la vida, como daríamos la vida por el rey con peluca de león que utilizaban los reyes del siglo XVII. Ese atavío es el ropaje del que debe ser amado a pesar de la cultura de espanto dentro de su peluca de león, la peluca llena de mugre, de gusanos, de ratas de los reyes leones de los reyes del siglo XVII. Queremos recibir una cultura para que nos de la posibilidad de amarla, de abrirle la puerta y por tanto, de que entre. Recibimos así a la cultura o por otra parte, la cultura se deja recibir. Que vuelva el padre león, al que no habíamos tenido en cuenta, que habíamos olvidado. Amado como león y amado como gusano y como rata olvidada en la peluca.
Memoria y recepción de la cultura
No nos atrevemos a reconocer la asquerosidad del león que amamos, preferimos recordarnos en una cabellera noble y leonina de padre. No hay memoria posible para el mugriento pelambre, hay olvido. Es plenamente eficaz reconocer que lo olvidado es la memoria. La supervivencia del recuerdo equivaldría al olvido. “En nombre de la impotencia, de la inconsciencia, de la existencia, reconocida en el recuerdo en la condicion de lo virtual. No se trata pues del olvido que la materialidad pone en nosotros, el olvido por supresión y borrado de las huellas, sino del olvido que podemos llamar de reserva o de recurso” (Ricoeur 563). Hace falta olvidar para tener memoria. No se tiene memoria de lo que no se olvida. Debe haber un recurso o reserva de olvido para que hagamos presente lo que fue, y que fue olvidado.
En la recepción de la cultura lo que deseamos es olvidarnos de lo nuestro, o mejor de un nosotros siempre en presencia. Podríamos llamar pulsión de memoria cultural, como caso de que deseamos reanimar nuestra memoria aceptando el olvido. Un olvido de lo paterno. Esta es la razón por la que se justifica a Edipo como caso de incesto. Edipo no sabe, no reconoce, no ha olvidado a su madre, la tiene presente, tan presente que cuando se enamora de ella se enamora de otra persona, no es capaz de recomponer su historia de rememorar y sacar conclusiones porque la memoria no es posible para él, porque no ha olvidado (lacan transferencia) No porque Edipo mató a su padre, tampoco porque él tenga deseos de acostarse con su madre, porque esto, como un mitólogo muy divertido quiero decir que ha hecho una vasta colección, una vasta recopilación de mitos que es muy útil; es una obra que no tiene ningún renombre,
¿Por qué Freud no va a buscar su
mito en la mitología egipcia, donde el hipopótamo es conocido por acostarse con su madre
y aplastar a su padre? Y dice ¿por qué no lo ha llamado el complejo del hipopótamo? Y allí él cree haber lanzado una pregunta engorrosa a la barriga(102) de la mitología freudiana.
Pero no es por eso que él lo ha elegido. Hay otros héroes además de Edipo que son el
lugar de esa conjunción fundamental. Lo importante es, porque Freud encuentra su figura fundamental en la tragedia de Edipo, es el él no sabía que había matado a su padre y que se acostaba con su madre” (lacan transferencia). Pero no saber no quiere decir no tener memoria, sino no tener un vacío, una reserva para hacerse la pregunta. A Edipo no le entra la advertencia del ciego, del oráculo, pues no tiene reserva. Nadie puede decirle lo que no ha olvidado.
Lo que Edipo no entiende es que está sujeto a la ley del olvido. La ley del olvido permite pensarse en universalidad, con derechos universales, pero no en diversidad, en situación de explotado o explotador. Estar sujeto a la ley del olvido es sentirse evento fundador, a partir de lo cual todas las normalizaciones se sostienen por ese acontecimiento. El evento hegemoniza, de modo tal que el mundo rueda por el acontecimiento. Lo que no sabe, lo que no puede suponer, lo que no puede rememorar es que desde la misma posición lo eventual puede conjeturarse que el evento descompone la norma en lugar de normalizar.
Las dos caras del encuentro cultural
Frente a la ley del olvido se presenta el panorama del encuentro cultural, no como un conflicto sino como el choque de dos mitades. Dos mitades que conforman la verdad.
En la Iliada Antiloco es acusado por menelao de haber cometido una trampa en una carrera mantenida por ambos, durante la celebración de los juegos de encomio a Patroclo. Menelao jura por los dioses decir la verdad, mientras que Antíloco no lo hace y accede a reconocer que había cometido infracción en la carrera.
Otra cosa distinta se produce en el descubrimiento de la verdad de Edipo. Es un descubrimiento de mitades que se encuentran. Dos mitades opuestas que sin embargo concuerdan cuando se unen. Tiresias el ciego concuerda con Apolo, dios de la Luz, y ambos concuerdan en la verdad con los esclavos que vieron a Edipo cuando era un niño. Puede decirse, pues, que toda la obra es una manera de desplazar la enunciación de la verdad de un discurso profético y prescriptivo de otro retrospectivo: ya no es más una profecía, es un testimonio. Es también una cierta manera de desplazar el brillo o la luz de la verdad del brillo profético y divino hacia la mirada de algún modo empírica y cotidiana de los pastores. Entre los pastores y los dioses hay una correspondencia: dicen lo mismo, ven la misma cosa, aunque no es una correspondencia total, dicen y ven pero no con el mismo lenguaje y tampoco con los mismos ojos. (la verdad y las formas juridicas segunda conferencia)
En la fotografia que observamos se puede ver algo que es reiterativo. La fotografia muestra que se sale de un pasado cultural, de una casa colonial, en este caso el palacio de la moneda y que desde ese lugar se ve una ciudad moderna con monobloques funcionales. Pero la puerta del Palacio esta abierta, y siempre queda abierta aunque mirando a un futuro, desde la oscuridad, propuesta por un gran farol negro que esta a la luz pero no emite luz. Y esa puerta es la que deja entrar al observador de cada una de esas ventanitas.
LA HISTORIA DEL PALACIO
Su nombre viene de ocupar el lugar de la antigua Casa de la Moneda, inaugurada en el antiguo solar de los Teatinos el 29 de mayo de 1805 por el gobernador Luis Muñoz de Guzmán. Su diseño (1782) y dirección de obra se debe al arquitecto italiano Joaquín Toesca. Tras la muerte de éste (1799) se hizo cargo de la construcción el ingeniero Agustín Marcos Cavallero, sucedido por Miguel María Atero e Ignacio de Andía Varela, discípulos de los anteriores. Su coste fue de un millón de pesos. A los pocos años, sin embargo, la crisis económica derivada de las luchas por la independencia nacional determinaron la suspensión de las actividades. El 30 de septiembre de 1812 fue escenario del baile de gala en conmemoración del segundo aniversario del Cabildo Abierto, donde se presentó los primeros Escudo y Bandera oficiales de Chile.
En 1845 el presidente Manuel Bulnes determinó que el edificio se utilizara como nueva sede del Poder Ejecutivo Nacional y residencia presidencial. Fue además centro de reunión de destacados intelectuales hasta que los daños provocados por el terremoto del 6 de diciembre de 1850 y el incendio de 1855 obligaron a trasladar la residencia habitual del presidente, que solo se recuperaría en 1876. Dejó de ser utilizada con este fin en la presidencia de Jorge Alessandri Rodríguez (1958).
En La Moneda murieron la Primera Dama Rosa Esther Rodríguez de Alessandri (1936), el presidente Aguirre Cerda y Salvador Allende, quien se suicidó el 11 de septiembre de 1973 ante el bombardeo del edificio por los golpistas.
El edificio fue reabierto tras su restauración en marzo de 1981 como sede de la dictadura militar.
La superficie construida es actualmente de 21.089 m². La fachada principal da a la Plaza de la Constitución y la calle Moneda y es de estilo neoclásico napolitano, con un sector central de cuatro pares de columnas a los costados del portón principal que sostienen una tercera planta de tres balcones, desde donde presidentes y otras figuras saludan al público reunido en la plaza. Esta entrada conduce directamente al Gabinete del presidente, situado en el primer piso, tras pasar por el Salón de Acceso. La custodia del edificio corresponde a la Guardia de Palacio, que rinde honores al presidente todos los lunes en el zaguán del acceso principal.
Sobre la calle Morandé existía una puerta que conducía a los aposentos particulares del presidente. Por esta puerta fue retirado el cadaver de Allende. Se la tapió durante la dictadura y fue reabierta el 10 de septiembre de 2003 por instrucción del presidente Lagos. Una tercera puerta, la de O'Higgins, da a la Alameda y es el ingreso habitual de los funcionarios del Palacio.
El gabinete de ministros se reúne en la Sala de Consejo, mientras que en el Salon Montt y Varas se realizan los principales actos oficiales y en el Salón O'Higgins se reciben las cartas credenciales de los diplomáticos extranjeros. Otras dependencias son el Salón Independencia, el Salón Toesca, el Salón Pedro de Valdivia, la Sala de Edecanes, el Salón Rojo (que da acceso al comedor privado), el Salón Amarillo y el Salón Azul (o de Audiencias), así como la galería con retratos y bustos de los presidentes de Chile. El palacio cuenta con los patios de los Cañones (o de Honor, el principal en el diseño original), del Canelo, de los Naranjos (que aloja la primera fuente de Santiago), y de las Camelias y con una capilla.
El Palacio cuenta con numerosas obras de arte y decorativas representativas de su historia, incluyendo varias esculturas contemporáneas. Se destaca el tótem Tolomiro-Todomiro de Roberto Matta (1992), el Espejo de Cronos(1981) del mismo autor, el óleo Jura de la Independencia de Pedro Subercaseaux (1945) y el retrato de Pedro de Valdivia realizado por Ignacio Zuloaga. Cuenta con alfombras de la Real Fábrica de Tapices de Madrid.
En este episodio, parecen encontrarse dos culturas, que no obstante son dos mitades. Hay una mitad que es antigua y otra que es moderna. Una mitad abre sus puertas desde la oscuridad. La otra recibe la luz. Estamos ante un evento multicultural que funda un ciclo, el ciclo del testimonio del pasado frente a la revelación presente, el ciclo del olvido que da lugar a la luz rememoradora.
Si bien pareciera que la foto es obtenida desde un oscuro lugar, lo que se deja ver es la mitad receptora de la fotografía. Una mitad que permite hacer una retrospectiva del evento en el cual dos mitades se vinculan, otra mitad que abre sus puertas a la recepción. Una mitad está sublimada por otra, aunque no sabemos cuál, pero sabemos que ambas partes estarían componiendo un malestar en la cultura si no dejara que lo sublimado dejara entrar a lo sublime. Como en el caso de lo señalado para Edipo, la prescripción engrana con lo retrospectivo, de forma que ya no sea posible otra posibilidad como esta donde la llegada de los altos edificios a las puertas sea también la salida en búsqueda de un evento no fundador de una normalidad solamente, sino interruptor de una normalidad.
La mitad desde donde se obtiene la imagen esta a contraluz, , como saliendo de una caverna, que a la vez en el momento de salir se ve como negativa- negra, negada, en falta. La luz dedica desde dentro de la caverna un constraste con el interior del lado colonial, una visualidad, que sin embargo es mayor que al salir del palacio de la moneda, puesto que al salir no tendremos sombra para ver y reconocer lo luminoso. De este modo es preferible quedarse en la oscuridad, abrir la puerta pero no salir totalmente del lugar oscuro, o deberíamos decir que la luz es luz si aun se permanece a oscuras. En este sentido los edificios están iluminados cuando se ven desde el palacio retrospectivo o la mitad histórica que permanece. Lo que permanece es la sombra o el fantasma del pasado en la luz directa. El pasado oscuro es atravesado hacia un presente que precisa del pasado, o de la presencia del pasado para su presencia presente, puesto que si la fotografía hubiese sido tomada desde un sitio presente no se distinguiría el presente.
Un final para la foto
Entonces el presente presenta un pasado que enfoca al presente, para cuya claridad debe haber un breve paso por el paso de la puerta, aun pasado y pisado pero con vista al presente. Este presente es cultural, dado que hay un hábito o costumbre de permanecer en la luz ante el pasado y el pasar por la puerta que le hace un frente, de paso, al pasado.
El cuerpo va hacia el presente con su paso, un presente frente al paso a dar. Dar es aquí dar la luz al presente desde el pasado del palacio de la moneda, cuyo frente está en el reverso de la historia, como en la otra cara del palacio, un palacio de dos caras, como la moneda.
Una cara es oscura y hacia el presente, otra cara es presente y hacia la oscuridad.
