jueves, 31 de diciembre de 2009

OSCAR DEL BARCO DESDE SU SENSACION

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por Aldo Enrici
cuando uno conoce la talla del enunciador el enunciado pasa a tener más de un significado independiente, y si sabe que nos puede contestar, porque está cerca, en este mundo, además de haber visto cuán esgrimista es cuando se lo torea, piensa qué mejor que mantenerse al margen. "El margen" justamente como lo supo hacer y traducir Del Barco. Pero su carta no es menor, nada marginal, porque compromete a la humanidad. Si fuera cierto que Del Barco al resaltar el mandato máximo de “no matarás” porque nos erradica de la humanidad, entonces diríamos que hay pocos humanos y que sub humanamente hablando somos muchos los que compartimos ese estado. El que responde tiene siempre formas de re dirigir lo escrito y lo escrito tiene valor de estatua, de monumento que permanece. Pero desde otro lugar, si Oscar del Barco sintió ser cómplice, o fue solidario, al modo de Rorty y, si en apariencia simpatizó con el comunismo, su postulación de culpable lo hace desde la sensación. Entonces sugiero en esta entrega de lucidez a la razón, a los que queremos entender su esfuerzo para ponderar el evitar matar como mandamiento, que no podemos evitar sentirnos cómplices del dolor, cualquiera sea, esto es, "condolernos". Particularmente deberíamos sentir sensaciones cercanas cuando vemos inequidades, desigualdades, desde las que nos compensamos con nuestra culpa. Un mendigo debería ir a nuestra casa o dejar de serlo y nos condenaría nuestra falta de sensación de justicia para recompensar su infortunio, sea cual fuere la causa.

domingo, 27 de diciembre de 2009

El sujeto masa somos nosotros y "lo que hay" no es lo que hay.

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Aldo Enrici

Comentario anti-lo que hay: De la Prensa a los Grandes Medios de Comunicación: el Nacimiento de las Masas Incorpóreas (Antonio Parra Pujante
Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, España). Un excelente escrito de raíz habermasiana / sloterdijkiana.

http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n39/aparra.html

No vale discutir el texto de Antonio Parra -que sin embargo comentaré-, sino subirme al texto y masificarme con él. Parra es un sujeto masa que dice que “esto es lo que hay”. Pero sostengo que no, esto “es lo que no hay”. No hay masa. Lamentablemente hay sujeto en situación desesperada, comiéndose el último bocado de lo repetitivo, que le sirvan en Mc, o comprando en las ferias de Atenas réplicas más auténticas que las del mismo museo de la Acrópolis, o que la misma Acrópolis, a 200 metros de la feria. Está el original como tesoro cultural, como obra patrimonial, como obra de disfrute, en la feria, en Sintagma, región deslumbrante de Atenas, en Homonia, región Ateniense de Atenas.
Homonia no es fotografiable ni entendible. A la mañana los jóvenes duermen, a la tarde los ortodoxos discuten religión, a la noche los negocios y los trasfondos turco-griegos son lo principal. El comercio los une mortalmente. El turista se saca fotos en la Acrópolis, totalmente mediatizada, reserva de occidente y de la nueva etapa de la cultura, un multiculturalismo viajero, rico de memoria, reproductor de memoria como capital. El patrimonio cultural inmaterial está restaurándose, en tanto los antropólogos y pensadores están en la plaza Homonia avistando un comercio casi inmemorial, casi inmaterial, de alucinaciones. Turcos y Griegos, y por qué no otros, saturados de masividad, compran y venden derivados del opio.
Quisiera en este texto comentar el muy buen aporte de Antonio Parra, no desde la mirada de Sloterdijk a la que acude el azteca, sino desde la mirada del sujeto masa. Me considero un sujeto masa y apelo a mi sujeto masividad para atreverme a responder a la mirada un tanto Nietzscheana de la metáfora de masa. Porque no existe masa sino sujeto masa. sin guiones irreparablemente destinados a unirse. Comentaré algunos episodios de Parra, que parece llevado a la consumision esquizoide del lenguaje anti-masa.
1En primer lugar coincido con la enunciacion de que “el consumo es ahora, no sólo la compra compulsiva, sino, más simbólicamente, una identidad basada en el espectáculo del consumo mismo, un exhibicionismo, una identidad espectacular”.

2. No coincido con la espectacularización del sujeto –cuyos últimos pasajes podemos ver en este arranque de un nuevo siglo y milenio, con su correspondiente dimensión mediática– de la mercancía.

comentario
Más bien, haría uso de espectacularización sin sujeto. El espectáculo es de manadas auque se trate de la Traviata o de la Cumbia Tropical Sudamericana. El espectáculo ingiere sujetos y se espectaculariza sin ellos o con ellos enroscados en la aceleración con resorte al infinito que termina en borracheras, aplausos u orgías en el palco de la Escala de Milán. Estamos dentro del Aura, no podemos salir. En el darnos cuenta de la repetición, de la vuelta a darse en el original, o de que no hay original ni en el arte plástico ni en el origen de la humanidad (el primer hombre no es reconocible. en algun momento entre el mono y el hombre habrá un instante que implicará una decisión, el aura ya tapa con su capa, como Christo, la inmensidad.

3. Peter Sloterdijk En El desprecio de las Masas. Ensayo sobre las luchas culturales de la sociedad moderna, ve en Masa y Poder, de Elias Canetti una intuición excepcional sobre la transformación de las masas modernas, una visión, eso sí, opuesta a lo que Sloterdijk llama visión 'aduladora' de las masas de la sociología de aquel tiempo: Canetti, según Sloterdijk, parece ser consciente "concerniente a las oscuras turbas humanas" (p.12). Donde todo está lleno de hombres –intuición central– allí se desvela la esencia de la masa como puro magnetismo. "La marcha de esta marea lleva hacia arriba y hacia el centro".

comentario

Por qué "escándalo", me pregunto, si las masas nos han devuelto la posibilidad de ser engullidos por el espectáculo y no sufrir como sujetos interpretativos y fuentes de valor racional. Si la racionalidad la imponen las masas, para qué discutirlas.

4. "Para todo aquel que se considere apegado al tema de la emancipación –escribe Sloterdijk siguiendo a Canetti– el ascenso de las masas a la categoría de sujeto ha de resultar una ofensa de desagradables repercusiones". Y no sólo porque en esta expresión se produce el colapso de la visión romántico-racional del sujeto democrático o consciente de sus deseos, sino porque, de esta manera, también "se desvanece el sueño del colectivo autotransparente", así como "ese fantasmagórico abrazo sociofilosófico entre el espíritu del mundo y la colectividad" (p.13), que en estas circunstancias choca contra un muro impenetrablemente opaco: la turba humana.

comentario

Otra vez el mismo error, no hay turba humana si se quiere con eso encasillar a los que hacen cola sacando fotos, comprando y consumiendo, casi en éxtasis. En realidad comer cultura es el verdadero propósito. Saborear cultura en forma de harina y no de carne, reemplazar el canibalismo por gluten, aves y mariscos,es el extasis de las masas. ni siquiera rebelión sino ritual frente a la cultura elitista de antaño.

5.Es por esta razón que la masa, entendida como masa tumultuosa, "no puede nunca encontrarse en otra situación que en la de pseudoemancipación y la subjetividad a medias:

comentario

Ni siquiera es subjetivada. La masa actual bebe al sujeto como carbohidrato complejo, como rosquilla americana. El sujeto masa se consume a si mismo, por lo que no hay masa, sino hordas turísticas que en una hora visitan el Museo de las Civilizaciones, con capacidad de comprender a los Sumerios en una caminata.

6. Sólo todos juntos –señala en este sentido el propio Canetti– pueden liberarse de sus cargas de distancia. Eso es exactamente lo que ocurre en la masa. En la descarga se elimina toda separación y todos se sienten iguales. En esta densidad, donde apenas cabe observar huecos entre ellos, cada cuerpo está tan cerca del otro como de sí mismo. Es así como se consigue un inmenso alivio.

comentario

Es verdad, pero el alivio forma un sujeto, un sujeto masivo. Ya no hay instancias de sujeto, hay instancias de sujeto masa. Un sujeto que recorre Google para hacer turismo on line. conoce más sobre China que los Chinos. Se cuestiona, cómo China no es criticada por la falta de democracia, por el neomaoísmo que había seducido a los franceses. Cómo Estados Unidos accede a negociar con un régimen más cruel que Irak. Muy fácil, el sujeto masa los une. En lugar de criticar a Fidel Castro sería más interesante oponerse al comunismo Chino.
Expresamente
El PCCh tiene al marxismo-leninismo, el pensamiento de Mao Zedong y la teoría de Deng Xiaoping como la guía de su acción.

La línea básica que aplica el PCCh en la etapa primaria del socialismo es: dirigir y unir al pueblo de las diversas etnias de todo el país, tomar la construcción económica como centro del trabajo, persistir en los cuatro principios cardinales (el camino socialista, la dictadura democrática popular, la dirección del PCCh, y el marxismo-leninismo y el pensamiento de Ma Zedong), perseverar en la reforma y la apertura, apoyarse en los esfuerzos propios y el trabajo duro, para luchar por convertir a China en un país socialista moderno, próspero, democrático y civilizado.


7. Se produce en el instante de ese fenómeno un movimiento perverso que aleja los sueños de un igualitarismo ilustrado. No estamos en el momento de la igualdad para todos, sino, "en el coincidente desenfreno de las mayorías",
comentario

Pero es un desenfreno de la masa relativista, la masa escribe y lee, se des-individualiza, hasta lograr microfascismos.

8.Y es en este momento cuando se va a producir otro giro de tuerca, cerrando así el círculo iniciado casi tres siglos atrás. Porque, pese a la visión nada aduladora de Canetti, las masas mantienen aún en ese momento algo así como un lugar propio en el que reunirse, un espacio que las albergara; pese a la inconsciencia de ese encuentro, de esa relación corporal –aun cuando sólo se tratarse de coincidencia en el abordaje de la mercancía, o en su identidad como consumidores compulsivos, a la manera entrevista por Weber– ese lugar "de repente lleno de hombres", decenas, centenares, miles, conservaba su potencia convulsiva, su capacidad –llamémosla así en sentido amplio– revolucionaria o, a lo menos, transformadora.

comentario

La masa no es revolucionaria, sino retro revolucionaria. Protege la revolución porque es la masa la que se revoluciona en un inconciente ecológico que ni siquiera sabe de que pronto será un sujeto científico. Es lamentable que las masas no sean revolucionarias, al contrario, hasta devoran la revolución.

9. Pero, en la 'Era de la Información', (tómese esta expresión con toda la ironía que se quiera) las masas van a entrar en un proceso de 'desintegración', por así decirlo. Sin dejar de ser masa van a perder su característica tumultuosa para entrar en una dinámica de distanciamiento, perdiendo de esa manera la experiencia corporal, de cercanía, que había supuesto la etapa anterior. Van a ser ahora los grandes medios de masas quienes ejecutarán el papel que suponían el tiempo y espacios precisos en que, de manera inmediata, no mediada, se reunían las masas, bien para reivindicar un lugar en la sociedad, bien para celebrar el nuevo paraíso del bazar, de la mercancía. Un fenómeno de distanciamiento que hasta hoy tiene su último símbolo o fetiche técnico en internet. En lo esencial, las masas actuales han dejado de ser masas capaces de organizarse en tumultos, para entrar, en palabras de Sloterdijk, "en un régimen en el que su propiedad de masa ya no se expresa de manera adecuada en la asamblea física, sino en la participación en programas relacionados con medios de comunicación masivos".

comentario

Esto es cierto aunque la densidad de medios es tan grande que los medios son masa en sí que capta individuos y los hace propulsores de mayor cantidad de medios. Pronto cada individuo será su propio multimedia. Tendra su blog, su página, su antena y le hablará a las masas. una perfecta y maravillosa máquina de creación y autocontrol de ideas. Todas las ramas de la comunicación accediendo al departamento para su tratamiento adecuado, y cada departamento, a su vez, en diferentes mediaciones en los que se realiza una función técnica concreta.

10. Hoy, escribe Sloterdijk melancólicamente, "la masa en cuanto tal ya sólo se experimenta a sí misma bajo el signo de lo particular, desde la perspectiva de individuos que, como diminutas partículas elementales de una vulgaridad invisible, se abandonan precisamente a aquellos programas generales en los que ya se presupone de antemano su condición masiva y vulgar". (2002: 19).

comentario

Los impactos terroristas vienen de los medios, generan el terror a comunicarse y proporciona facilidades para producir información ya masticada, como condenando a los hombres a desconectarse de si mismos.


11.¿No se consiguió, aparentemente, y tras los trágicos atentados del 11-M en Madrid, cambiar el curso de la historia –al menos la historia doméstica española– con las mismas herramientas que distancia y desactiva a las masas, con las nuevas tecnologías de la información, con la fuerza de un simple teléfono móvil? No, pese a todo, la Historia no ha terminado.
comentario

La historia no ha terminado, pero es una historia de historias historizadas en la historia de cada uno. Y cada uno no es sino una "célula interfásica" de la masa. La masa se ha "interneteado" tal vez para siempre. Tendremos que releer a Hegel. Releer cómo es que en determinados tiempos la realidad es contradictoria: La “cabaña” que ahora es esencialmente de madera, puede que mañana deje de serlo. En sentido masivo, será de un plástico que sustituya a la madera de un modo similar, con los mismos colores. ________________________________________

sábado, 26 de diciembre de 2009

Sloterdijk y Rosenzweig; El estético despliegue del sí-mismo

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Sloterdijk y Rosenzweig; El estético despliegue del sí-mismo
José Luiz Bueno *











Resumen

El pensamiento estético filosófico sigue mostrando su importancia en el ámbito del pensamiento contemporáneo, como productor de conocimiento, como generador de categorías necesarias al pensar investigativo. Intentaremos reconocer esta presencia y fuerza en dos pensadores alemanes cuyas obras han tenido un impacto filosófico profundo particularmente en el dominio de la estética.

Traducción del portugues.


Palabras Claves:

Esfera, estética, habitabilidad, individuo, arte, identidad, metafísica, música, mundo, metafórica, visibilidad.



¿Una filosofía visual?


“Vivir es crear esferas” es la idea fundamental de la metafórica antropológico-filosófica de Peter Sloterdijk. El problema antropologico fundamental no es es el tiempo, sino el de su habitabilidad y cobijo, esto es, el del espacio que habita y hacia los que se desplaza.



Como lo hace notar el profesor Vásquez Rocca en una serie de artículos1 dedicados al filosofo alemán, “… estamos, o si se quiere, somos, en burbujas, esferas, incubadoras, invernaderos, donde el hombre se construye, se protege, cambia”2.

Particularmente en su obra monumental, Esferas, obra en tres largos volúmenes, Sloterdijk hace ver que el intento de criar relaciones amorosas, el intento de hacer comunidades, o sea, de conformar el mundo en esferas, es el esfuerzo de compensar las emociones escindidas desde cuando estalló la primera esfera, aquella de la relación intrauterina del hombre en cuanto él habitaba el seno materno3.

Además de esta primera esfera que se estalla, cuando el individuo se halla en un mundo donde la religión o los sistemas metafísicos de la totalidad no más ofrecen un techo bajo el cual el hombre pueda vivir con el sentimiento de seguridad, es cuando él se siente desubicado, desprotegido, sin techo, en una helada cósmica.

Los sistemas telecomunicativos, la tecnología, las redes computacionales con susposibilidades de comunicación instantánea que conforman un “espacio virtual”, que exactamente ofrece el status de un espacio sin distancias, que acerca todo lo que es lejano, que simplemente no considera el tiempo, son los repuestos que van conformando un techo artificial, armado y compuesto de trozos aleatorios que intentan poner al hombre bajo algún cobijo, bajo un modelo de protección, de inmunidad. Como lo expone Vásquez Rocca:

“La vida humana se autoorganiza siempre criando espacios protegidos e inmunes, del protoplasma a la vida intrauterina, del afianzamiento del hombre en su identidad a la conformación de sus espacios íntimos, sus casas, sus ciudades y sus espacios metafísicos e imaginarios”4.

Es decir, según el análisis de Sloterdijk, lo que realmente importa es examinar las catástrofes que resultan cuando estalla una esfera.

En su libro En el mismo barco5, Sloterdijk propone una imagen en forma de un largo fresco histórico en el cual muestra el desarrollo de la humanidad primordial con sus comunidades humanas en forma de pequeñas hordas de colectores-cazadores en las cuales sus miembros se reconocen tras el uso de sonidos y ritmos y como seres de horda se reconocen como participantes de una esencia de horda.

Las antiguas sociedades son presentadas bajo la imagen de un “globo psíquico, una bola sonora” en el cual “corresponderse mutuamente, en este caso pertenecer al mismo grupo, en efecto, no significa de entrada más que escucharse juntos”6.

Este carácter cambia cuando se trata de una sociedad agraria, de grupos más largos, que se constituyen en imperios, los cuales más recientemente se deshicieron pero se reagruparan como unidades políticas que, sin embargo, fueran engolfadas por los nuevos sistemas de grandes empresas y sistemas de telecomunicación de masa y de conectividad individual a través de las grandes redes informáticas.

Pero, esta última fase no es en realidad ya un tiempo de totalidad, sino, al contrario, es un momento más de gran fragmentación en las estructuras de significado, a través de la cual cada individuo va en búsqueda de alternativas para huir de la fragmentación exterior hacia su mundo interior, desconectado de todo el afuera, a través del recurso de la música y de los auriculares portátiles. Su mundo ahora tiende hacia dentro puesto que afuera no hay cobijo para él. La huida del mundo colectivo hacia el mundo de solitud individual es la marca del tiempo de la intemperie, de la falta de techo.

La sociedad industrial y la democracia en el mundo del consumo han llevado a un nivel de individualismo sin precedentes. El superhombre nietzscheano es en verdad “el último hombre, el hombre sin retorno”7. Es un tipo de hombre ya tan volcado sobre sí mismo que no engendra una descendencia como reproducción sino que reproduce o engendra un nuevo en el cual no se ve su sí-mismo preservado.Dice Sloterdijk que “individuos de ese tipo son, según se comprenden a sí mismos y aún más según el proceso generativo, tanto nuevos como últimos”8.El individuo de la sociedad sin techo, sin cobijo, bajo la helada cósmica, que huye en intervalos intermitentes de tiempo hacia su cobijo interior, es “el individuo individualizado hasta el extremo (el cual) quiere la vivencia que se recompensa a sí misma”9.

El pronóstico de Sloterdijk para esta sociedad, si se queda en este camino sin vuelta, es que no se tiene un futuro en vista. “Poco a poco se comprende que la actual way of life y el largo plazo son, estrictamente, dos magnitudes que se excluyen mutuamente”10. El hombre huido, volcado sobre sí mismo, que se refugia en su interior mundo acósmico, que no reconoce ningún primado en la reproducción, vive ahora el carácter máximo de la sociedad del industrialismo: “… el entero sistema está enraizado en la ideología de una productividadno reproductiva – lo que viene a ser una variante económica del diagnóstico de nihilismo”.

La descripción visual que el lenguaje metafórico de Sloterdijk haz, principalmente en su obra Esferas, llega al punto de proponer la imagen de espumas para la fase en la cual nos encontramos. Mas Vásquez Rocca nos advierte que en esta imagen agradable y casi lúdica ocultase una situación de extrema fragilidad: “La primera consecuencia de esta imagen de la espuma aplicada a la descripción del espacio humano es la ruptura de toda representación de totalidad, con las consecuencias sociológicas y políticas correspondientes.”11





¿Somos islas?


“La filosofía cuajada eninstitución nunca pudo entender en absoluto que existen, realmente, los individuos”12. En su permanente esfuerzo de comprender el hombre, esta dificultad de la filosofía ha llegado hasta su vértice con el idealismo y su intento de una filosofía de la totalidad. Era un tiempo en que todavía se creía estar bajo un sólido y único techo metafísico. Sin embargo, un “individuo” siempre fue una amenaza al todo integrado de la razón. Jamás, en el interior del sistema de la totalidad, se podría concebir un elemento que fuese de suyo independiente del todo, que no pensase ni actuase mediante su pertenencia al todo. Empero, fue exactamente este el más grande logro de la época de la catástrofe metafísica.

Sin embargo, el hombre sin techo, que se deleita en su sí-mismo en los períodos de intermitentes huídas a su acosmismo interior, todavía necesita e intenta criar esferas de relacionamiento, de convivio. Como antes ya lo vimos, el ser humano primitivo se organizó en hordas pues que desarrolló una esfera compuesta de sonidos en la cual se podría identificar con los otros miembros del grupo. Dentro de las hordas, los miembros están como que “encerrados en cajas de resonancia”13. De suerte que vivir en grupo, vivir en la horda, o sea, vivir en sociedad, es el logro de criar un “espacio interior de comunidad”14, es el resultado del esfuerzo de creación de un espacio intrauterino fuera del seno materno, una suerte de “regazo fantasmal, en parte imaginario y en parte acústico”.15

La historia de la filosofía la muestra como un proceso de desarrollo de la razón basado principalmente en la vista y en la luz16 y debido a eso ha tenido una actitud un tanto desdeñosa con la “realidad del oído”17. Las diferencias entre las relaciones mediadas por la vista o por el oído son importantes. En el caso de la vista, hay que se suponer una separación e incluso una distancia entre el que mira y el mirado. Una distancia y unaseparación no sólo espacial bien como ontológica. El sujeto tiene su estatuto ontológico distinto del objeto. El sujeto es el agente y el objeto es el paciente, o el pasivo de la relación. La vista establece una relación exterior con el objeto. El oído, entre tanto, no conoce un “en frente” al mundo, no hay espacio de separación, no hay un borde del mundo como el que hay para la vista y donde esta se ubica en cuanto mira. La relación del oído con el mundo, o sea, la constatación de que hay un mundo, se da en cuanto se está “en medio al suceso auditivo”18 mismo.

Incluso el filosofar puede ser visto como un encerrarse en sí mismo como condición necesaria al pensamiento, la abstracción del mundo es necesaria para que el pensar, o la voz interna, pueda hablar y a la vez ser oída. El cogito de Descartes es, en verdad, un yo-escucho-algo-en-mí-hablar-de-mí-y-demás. El habla interna, o el mínimo sonido interior, es la “primera y única certeza que puedo adquirir en mi autoexperimento. Se le podría denominar un cogito sonoro. Escucho algo en mí, luego existo.”19

Así que, igual que el estatuto epistemológico del mirar, que establece relaciones de separación y de objetivación, el oír tiene su propia modalidad epistemológica en cuantomedio de expresión del ser-en-acto o de ser-en-el-mundo. Asimismo, en el proceso filosófico en sus comienzos se muestra claramente la necesidad del alejamiento del mundo para una contemplación interior de las ideas; se hace necesaria una ausencia contemplativa en la cual se hace manifiesto un mundo de voces y sonidos interiores. Incluso esta ausencia a un estado sin oído exterior es lo que suele llamarse inspiración y por ser la expresión del sentido acústico profundo el cual está unido al ser-en-sí del alma, que no es sino un escuchar de sí mismo20.

Pero también el sentido acústico profundo es el medio que propicia el ser del hombre en sus ir y venir al mundo. “Una antropología filosófica de nuevo tipo nace del aserto y puesta de que los hombres son seres que figuran en ritmos de salida y puesta del mundo – existente, inexistente, presente, ausente-.”21 Así que, en el artículo en que se pregunta “¿dónde estamos cuando escuchamos música?”, Sloterdijk plantea que hay un aspecto ritmológico en el hombre que se expresa a través de la música, la cual seria “la conjugación de los dos anhelos” constituyentes del individuo. Uno de los anhelos conduce desde “una nada positiva, desde lo que carece de mundo”, del acosmismo del seno materno hacia lo manifiesto, la escena abierta del mundo. El otro anhelo conduce desde la plenitud del mundo de vuelta a lo que “carece de mundo, lo liberado, lo reconcentrado”. Y hay música del venir-al-mundo y hay música de huir-del-mundo.

Así que el pensamiento estético de Sloterdijk atribuye a la música un rol de celebrar la reanudación del “tono del continuum acústico profundo del instrumento materno”22 perdido por el que ha nacido y también que ella hace recordar siempre el “silencio cósmico de la existencia”. O sea, la música hace una suerte de conexión y de camino hacia dentro y hacia fuera del individuo.





El arte y la fuerza de felicidad


En su artículo “El arte se repliega en sí mismo23”,Sloterdijk muestra el arte en sus caminos desde sus momentos como expresión del poder criador descubierto principalmente a partir del advenimiento de la modernidad y del sistema de producción.

Pero el sistema de producción hizo el arte ser en mucho determinado por el sistema de exposición, así que estos dos parámetros componen el carácter epifánico del arte. Este carácter “demanda el cruce entre producción y exhibición”. Pero este arte es hecho según los criterios del mercado de arte, según las necesidades de la galería y la característica intrínseca de la obra de arte de ser hecha para el blanco del muro. La necesidad interna, primigenia, de su exhibición en galerías, ferias y museos ha usurpado “el lugar de la autorevelación de las obras”.

Así que, concluye Sloterdijk, “Las obras de arte significativas son lugares que se abren mediante la autorevelación de los poderes creadores de obra más felices”. O sea, las fuerzasde la felicidad están presentes en las obras de arte que se abren hacia la celebración de sí mismas en sí mismas, “y confluyen en la capacidad universal de felicidad”.

Pero aún no es suficiente que el arte sea libre de estos parámetros sino que sea para sí. Y en siendo para sí, se repliega en sí misma y abandona la galería, y va hacia un lugar de autorevelación que no se defina por la necesidad de ser mirada, contemplada. El autorevelarse a sí misma la hace componer el landscape de su lugar de autocontemplación, y el casi desinterés de los que pasan a su lado son el lugar de encuentros de miradas fortuitas las cuales componen esta cotidianeidad. Pero, exactamente la cotidianeidad es el que abarca la visibilidad del arte que se hace fuerza de felicidad. ¿Y porque? Sloterdijk lo piensa: “¿Qué es visibilidad? Quizás la cotidianeidad de la revelación.” Mas la revelación es el acto mismo de ser iluminado pela visibilidad de algo, que para ser visto, demanda que salgamos al mundo para que el mundo se nos muestre.





El estético despliegue del sí-mismo


La fuerza del pensamiento estético no solamente como lenguaje y expresión pero también como productora de categorías de pensamiento se ha presentado el un pensador del comienzo del siglo XX y que dejado una herencia de escritos filosóficos que no sólo suministran elementos fundamentales para la autocomprensión del hombre contemporáneo como también muestra la fuerza de una estética filosófica como necesaria para la investigación de las cuestiones humanas más importantes.

Estamos hablando del pensador alemán Franz Rosenzweig. Un hombre cuya obra no se aparta de su vida. Su vivir es el camino manifiesto de su pensamiento y la expresión más acabada del dolor descripto en sus obras filosóficas. Su obra ya no separa en momentos estáticos la filosofía, la ciencia, la teología, el arte. Es un pensamiento que se da en el tiempo, en la fáctica constatación existencial de la presencia del Hombre, de Dios, del Mundo.

Su obra más importante, “La Estrella de la Redención”24, Franz Rosenzweig la escribe en su primera parte en el front alemán de la Primera Guerra Mundial. Sus primeros capítulos son escritos en tarjetas postales que el filósofo los envía a su madre. Al volver a su hogar, el ex -soldado los toma y sigue escribiendo hasta que publica esta magistral obra. Pero antes de la escribir ya compone artículos en los cuales señala la dirección de su pensamiento y en los cuales ya muestra la fuerza y alcance de sus ideas. En la Estrella, muestra en plenitud también la grandeza de su estilo.

La Estrella es un relato “en grandes frescos”25 donde el autor constata, así como lo hace Sloterdijk, pero que algunas décadas en adelanto, que el hombre está sólo. El sueño de totalidad se fragmentó. El idealismo y su absoluto no pudieron resistir a la fuerza del individuo. Como lo dice Rosenzweig, refriéndose entre otros ejemplos a Nietzsche, que el hombre, no, que “un hombre”, con nombre y apellido, “como filósofo se había adueñado de la filosofía”26. La filosofía, como lo refirió Sloterdijk27, tenía mucha dificultad en reconocer el individuo como existente, pero ahora, la filosofía, aunque no lo comprendía tampoco lo podría negar, “ya que dominaba sobre ella”28.

A través del reconocimiento de la fragmentación de lo real, de la afirmación del individuo de sí mismo delante el todo, pero también de la descubierta de su soledad, ahora el individuo se reconoce mediante la fuerza fáctica incontestable de su existencia. Y no sólo a sí mismo pero que también ahora puede constatar fácticamente su presencia en el mundo y la presencia de Dios.

Empieza a formarse la gran figura que va a componer la Estrella de Rosenzweig. A través del reconocimiento de los tres elementos fundamentales y de sus relaciones, el dibujo va ganando forma. Los tres elementos conforman la realidad de lo vivido: Dios, Hombre, Mundo. Y no hay jerarquía entre ellos. Son tres en el mismo nivel que se dan a relaciones unos con los otros apenas por su propio movimiento interno, sin que sean constreñidos a eso sino que por sus propias decisiones internas. Cada uno de ellos es un mundo cerrado sobre sí mismo.

En este punto, el análisis de Rosenzweig busca en la forma literaria de la tragedia griega la mejor expresión para presentar el hombre cerrado sobre sí mismo. El héroe trágico es una figura de silencio. Es la figura que nace en el impulso interno de Eros mas que cuando se percata de su finitud se halla delante de Thánatos. Y con la muerte el silencio se impone. Su habla se dirige hacia sí mismo. Para que del héroe se pueda saber algo, el coro del drama ático tiene que hablar de él. “En la poesía narrativa, el silencio es la regla; la poesía dramática, en cambio, sólo conoce el hablar”29. Esta es la imagen del hombre cerrado en si mismo presentada a través del héroe trágico. “El sí-mismo no sabe nada de fuera de él: está absolutamente sólo”. Pero su callar es lo que lo configura como un sí-mismo y que quiebra los puentes que lo unen a Dios y al Mundo. Pero hay un lenguaje en este mundo de silencio. Hay algo que lanza un puente entre el sí mismo, que como artista, actúa sobre el fundamento de una comprensión sin palabras entre los hombres. Sobre este fundamento puede llegar a ser una realidad el arte. Cuando el sí-mismo, el absolutamente humano del sí-mismo, se hace visible suscita la mismidad en lo otro. “Los sí-mismos no se encuentran, pero, a pesar de ello, en todos suena la misma nota: el sentimiento del propio sí-mismo”30. Aquí llega el lugar del arte. Aquí su importancia y su rol.

“Esta transmisión sin palabras de lo igual tiene lugar aun cuando no hay todavía puente alguno que lleve de un hombre a otro hombre. No tiene lugar de alma a alma. (…) Ocurre entre sí-mismo y sí-mismo, de un silencio a otro silencio. Este es el mundo del arte”31.

A través del arte, como lenguaje en medio al silencio de los sí-mismos, que aunque siga como silencio, cada uno siente en él lo más íntimo del otro. Lo que es la igualdad de lo humano es la enjundia de la obra de arte. El arte es el lenguaje primordial de lo inexpresable, crea la comprensión muda, imprescindible, por debajo y junto al lenguaje propiamente como tal. Aunque el sí-mismo no hable, es escuchado. El sí-mismo puede ser visto y en cuanto es visto, en el mirar callado los espectadores hacen su giro hacia el propio dentro.

Pero el sí-mismo no quiere quedarse encerrado en sí. ¿Mas como sacarlo fuera de sí? En la tríadica imagen de Rosenzweig, el hombre compone uno de los vértices. Los otros dos son Dios y el Mundo. Así diseñada, se va conformando la imagen de un primer triangulo que muestra que hay un movimiento de Dios hacia el hombre. Esto muestra que la fuerza que emana de Dios y que toca el hombre es su amor. Ahora bien, el hombre, libre en si mismo pero cerrado, se ve tocado por algo que él no conoce su origen pero que lo siente y lo vive. El amor divino. Este amor es de tal naturaleza que no se queda cerrado en el hombre pero lo hace buscar su expresión en el amor al prójimo y al mundo.

El dibujo está se aclarando. Los tres elementos se relacionan directamente en dúos: Dios-Hombre, Dios-Mundo, Hombre-Mundo. El segundo triangulo se forma por las relaciones, o sea, no por lo que cada una es “esencialmente”, pues que no hay más esencias que considerar ya que el todo metafísico se ha desechado, sino que se los conocen por lo que hacen uno al otro. Así, la relación Dios-Mundo es Creación, Dios-Hombre es Revelación, Hombre-Mundo es Redención. La historia, o sea, el sustrato temporal muestra su sentido. La relación Dios-Mundo es el pasado, Dios-Hombre el presente, Hombre-Mundo el futuro. Los dos triángulos ahora se enlazan y combinan. La estrella de David se muestra completa.

Pero, este hombre que quiere la vivencia del amor se constituye de tal manera que está cerrado sobresí mismo. Mas el cerrarse sobre sí mismo sólo tiene en el amor su posibilidad de apertura. Ahora bien, si él se abre, ¿hacia qué o quién se abre? Si está cerrado sobre sí mismo, ¿cómo percibir algo allende sí-mismo? Su ser propio, aunque mudo para el mundo, en la vivencia de silencio encuentra en el otro el mismo sí que lo constituye y con el cual tiene una armonía que no tiene todavía palabras. Y el medio de poner fuera de sí algo que sea señal y autoexpresión, aunque vuelque a sí mismo, es el arte. A través del arte, el sí-mismo se descierra y deja algo de suyo que es su señal, y el otro que ve el obra de arte lo percibe apuntando hacia sí mismo, pero lo encuentra como señal del otro. El sí-mismo, replegado y cerrado en sí, ve la señal. El arte y el amor se aúnan en el camino del hombre hacia fuera.

En su artículo “El Nuevo Pensamiento”32, Rosenzweig presenta el hombre plenamente insertado en el tiempo. Su filosofía reconoce la importancia de los libros filosóficos, pero los utiliza como ejemplo de un pensamiento que no se da en el flujo temporal. Su más enérgico ejemplo, los diálogos de Platón, él los muestra como una filosofía que no sabe más el que es el tiempo. Son piezas fundamentales de la historia del pensamiento las cuales empero muestran que en verdad no son diálogos, pues que las hablas no son naturales ni libres ya estando marcado su camino de cuestiones y respuestas. Siempre se sabe de antemano el que va a responder el interlocutor.

El hombre que hace la filosofía del nuevo pensamiento está tan insertado al tiempo que ya reconoce que el otro es solamente presente y futuro. El presente, el presenta del habla, demuestra con total fuerza la acción de la nueva filosofía: uno no hace más que su pensamientosea una secuencia pre establecida de preguntas y respuestas. La filosofía del nuevo pensamiento deja de ser texto y se cambia en la habla. La palabra toma el lugar del texto. El filósofo, el vivo, arrebata el lugar del libro. Así, el interlocutor no sólo gana los oídos pero ahora tiene también una boca. El nuevo siempre puede acontecer. Algo puede acontecer. No se sabe el que va a decir el interlocutor. Incluso el que piensa no tiene por seguro el que va a pensar el momento siguiente. El hombre, el vivo, es el agente del nuevo pensamiento.

El pensamiento de Franz Rosenzweig aún en otras obras muestra la fuerza de la expresión dramática, el poder que le confiere el carácter estético de su pensamiento y, además, el grado en que su pensamiento se muestra humano, vivo y vivido en el tiempo, el que significa que el futuro es una expectativa. Él hace un cambio fundamental diciendo que, si para el pensamiento antiguo el eterno ya se dio en el pasado, ahora, el eterno nos es un dado sino una gran posibilidad abierta en el futuro.





Un gran fresco en largos trazos y pinceladas.


Parece que uno de los anhelos de Rosenzweig lo expresa casi de la misma forma Sloterdijk: “Existencialidad en lugar de substancialidad; resonancia en lugar de autonomía”33. Asimismo la mirada al arte como en lenguaje del amor y expresión de las fuerzas de búsqueda de felicidad. La palabra como vínculo y expresión pero el silencio interno como el característico del humano.De tal manera que vemos que el poder estético del pensamiento filosófico más que nunca se ha mostrado en su importancia fundamental no sólo en los comienzos del siglo XX bajo los fragmentos del idealismo, como lo plantea Rosenzweig, sino que también en los comienzos del siglo XXI, en nuestros tiempos post metafísicos delante de la necesidad de una antropología filosófica de rasgos estéticos como no los presenta Sloterdijk.

Así que, aunque presentados en estos largos trazos, pudemos constatar algunas de las proximidades existentes entre los dos pensadores que aquínos han ocupado. Cabe sí, advertir que este fresco debe servir tan sólo para que se profundicen los estudios tendientes a establecer una fecunda interrelación entre estos dos originalisimos pensadores de nuestro tiempo.





* Lic. José Luiz Bueno







Licenciado en Filosofia por la Universidade de São Paulo (Brasil)

Estudiante de Postgrado en Filosofia por la Pontifícia Universidad Católica de Valparaiso (Chile)



Programa de Postgrado. Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Alumno del Seminario Sloterdijk Prof. Dr. Adolfo Vásquez Rocca, 1º y 2º Semestre 2007:



Seminario Sloterdijk - Nietzsche - Postgrado Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso - Prof. Dr. Adolfo Vásquez Rocca
Seminario 'Peter Sloterdijk, un pensador Estético' - Prof. Dr. Adolfo Vásquez Rocca, Postgrado, Instituto de Filosofía, Pontificia Universidad Católica de Valparaíso



Membro do Núcleo de Estudos em Mística e Santidade (antiguo Grupo de Pesquisa “Religião: Teoria e Experiência”) del Departamento de Estudos Pós-Graduados de la Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, desde el 2004.

Ponencia en el I Congreso Brasileño de Filosofía de la Religión, en Brasilia, Brasil, en el año 2005, con el Título “As Conseqüências de se entender o pensamento de Spinoza como monista”.



Artículo en la Revista Agnes - Cadernos de Pesquisa em Teoria da Religião, publicação do NEMES – Núcleo de Estudos em Mística e Santidade (antigo Religião, Teoria e Experiência), certificado pelo CNPq - do Programa de Estudos Pós-graduados em Ciências da Religião da PUCSP, con el título “Deus e Liberdade – (Dios y Libertad: Spinoza en el pensamiento político contemporáneo)".



Artículos:


Las influencias gnósticas en Peter Sloterdijk; medios puros, telecracias y la metafísica de la telecomunicación.



As influências gnósticas de Peter Sloterdijk

Jose Luiz Bueno

sábado, 19 de diciembre de 2009

primer informe de la cia sobre copenhague

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por Aldo Enrici

El informe de la CIA sobre la catástrofe ambiental que se viene.

Ricardo Trotti evaluó la reunión de Copenhague muy acertadamente en su posteo de http://www.ricardotrottiblog.com/2009/12/calentamiento-global-en-copenhague.html. Quisiera seguir sus líneas pero le agrego información intercalada: A evaluar por el calentamiento global, el verde ya no es el color de la esperanza, sino sinónimo de catástrofe. Si los humanos no revertimos pronto la forma de consumir, producir y relacionarnos con el medio ambiente, las consecuencias a mediano y largo plazo serán irreversibles. Pero aparte seremos diferentes seres humanos. No faltan las películas apocalípticas ni las mutaciones. Imaginemos que en mil años volvamos a ser o seamos palmípedos, para nadar por pantanos. La bruma aumentaría y estaríamos en un extraño mundo. A su vez como el anhídrido carbónico aumenta, las plantas serán gigantescas. Pero en 20 años. No en mil ni en cien.
Modificar esa conducta autodestructiva es el desafío que tienen gobiernos de países desarrollados y en desarrollo. Tendrán que alcanzar en Copenhague un compromiso concreto en la Cumbre Mundial sobre Cambio Climático. Si no pactan reducir drásticamente las emisiones de dióxido de carbono, la temperatura seguirá aumentando y con ello, los problemas ecológicos, de salubridad y desarrollo.
Si usted sabe desencriptar con un hacker conocido los informes de la CIA, -a mi me ayudó un ciber-amigo, que desencriptó 200 de más de 5000 páginas- descubrirá que existe el plan greenhope, que está codificado en forma binaria, donde cada letra equivale a un numero binario según sea su orden en el alfabeto inglés, y a su vez una de cada tres veces que aparece el número se duplica, hasta llegar a fin de párrafo.
Descifrando esto, algunas cosas que pude descubrir es que en Centroamérica y gran parte de Brasil van a crecer y crecer las plantaciones y que esos dos grados de temperatura que es inevitable tengamos, nos transformarán en más tiernos y selváticos personajes, con un carácter más tropical y más lentitud en las reacciones.
Entre otras cosas la marihuana va a proliferar y bajará de precio. Nuestro metabolismo cambiará y las cosas dulces se convertirán en alcoholes intoxicantes. Luego, se consumirán otras cosas, cosas más saladas y amargas. Casi todo vegetal. De ahí la fama de las dietas, que prepararon para todos estos años que vienen donde el azúcar será el nuevo combustible pero incomible para los seres humanos.
En el último siglo se aceleró un proceso biológico de millones de años del planeta, con la industrialización y el consumo de energías no renovables, responsables directos del calentamiento. Pero si el progreso atrajo perjuicios para todos, los países en desarrollo también tienen una cuota de responsabilidad. La deforestación que alcanza a 13 millones de hectáreas de bosques por año en el mundo, en zonas tan críticas como el Amazonas y la selva Maya, provocan asimismo gases de efecto invernadero.
Con el incumplimiento del Protocolo de Kioto que expira en el 2010, los ambientalistas están escépticos de que Copenhague se cumpla reducir las emisiones entre el 25 y el 40 por ciento para 2020, conscientes de que la recesión económica será la excusa sobre la mesa. Total nadie cree en el mundo, solo existe el bienestar económico y con eso alcanza. La Antártida, según el informe greenhope se volverá un paraíso con un gran día y una gran noche. También el polo norte. Los miserables comerán peces cuasicrudos. Y repito que es dentro de 20 años. El desarrollo de la catástrofe es exponencial, para 2013 no habrá costa en el Mediterráneo y cientos de infecciones y bacterias.
Sin embargo, esta semana, EE.UU. y China – los mayores contaminantes del planeta – anunciaron reducciones del 17 y 40 por ciento para el 2020, respectivamente, revirtiendo temores de que Barack Obama pudiera continuar políticas de su antecesor que antepuso intereses petrolíferos a Kioto, y que China si hiciera la distraída sin un paso firme estadounidense.
Los europeos, conscientes de su culpabilidad industrial aunque más verdes que nunca, presionan para que las reducciones se retrotraigan a niveles de 1990 y no a 2005, dice Trotti, como proponen chinos y estadounidenses, y para que alcancen al 83 por ciento para el 2050, único atenuante para mitigar la suba de los océanos, entre otras catástrofes que sufriremos en este siglo.
Lo más importante es que los europeos piden que el acuerdo de Copenhague sea vinculante, obligatorio, y que los países ricos implementen un fondo de 50 mil millones de euros anuales para pagar la factura del calentamiento en países menos pudientes.
El esperma europeo ha cambiado, y por la gran contaminación y estrés, pronto cambiarán los espermas de todo varón. El metro sexual es una anticipación de que se puede ser hombre y tener muy poco deseo, o muy poca testoterona, o, para decirlo mejor, la erección será cada vez más dificultosa en los jóvenes y el mejor sexo se hará con vibradores y simuladores digitales.
Centroamérica ya decidió pedir indemnizaciones, así como los presidentes Evo Morales y Rafael Correa, quienes responsabilizan a las multinacionales por explotaciones petroleras y mineras que dejaron tendales de comunidades enfermas de cáncer, que es una enfermedad de la primera revolución industrial, y grandes extensiones de selvas contaminadas e irrecuperables.
El caso de Guatemala es enternecedor, ya que es el país más afectado del continente, aunque solo produce el 1 por ciento de emisiones. Las sequías recientes que arrojaron a cientos de comunidades al hambre y la malnutrición, así como la proliferación de bacterias que produjo la subida de temperatura de 2 grados Celsius del lago de Atitlán entre 1968 y 2009, del que depende el abastecimiento de cientos de miles de personas, son los efectos más notables del cambio climático.
La ecología no es un problema verde, sino negro. De ella dependen todas las actividades humanas. En México, por ejemplo, cada año se pierde entre el 8.8 y el 10 por ciento del Producto Interno Bruto por degradación del ambiente; mientras en todos los países latinoamericanos los hospitales públicos tienen que lidiar con nuevas enfermedades respiratorias e infecciosas atraídas o agravadas por el cambio climático.
La escasez de paliativos locales también es parte del problema. En Guatemala la tala indiscriminada de bosques es equivalente a 200 canchas de fútbol al día, mientras en el Congreso penden de aprobación 14 leyes de medio ambiente y en la justicia sólo prosperaron 2 por ciento de los 590 delitos denunciados por el ministerio de Recursos Naturales, dejando al país en un virtual clima de “impunidad ambiental”. En Argentina la Cancha de River tendrá 20 centímetros de agua en el 2015 y Puerto Madero será absorbida y nauseabunda isla del Riachuelo de la Boca, según se puede ver en el soft eco/sfer.222, que aplicado al Google Earth proyecta el ambiente del planeta al año que se quiera. Lo más probable es que la Patagonia para el 2050 termine de colonizarse por Europeos y haya radicaciones multitudinarias entre 2015 y 2020. Por eso se dejó desatar la crisis hipotecarias, porque en diez años solo servirán algunos lugares actualmente muy secos y altos.
Entre otras cosas el agua tiene actualmente Radiactividad. Si se analiza la gravedad cuantica de una gota de agua veremos que ya está cargada de elementos hipernano-elementales de cianuro y plutonio, esto quiere decir que estamos en medio de una constante lluvia atómica, lo que nos está mutando, como nos está mutando la radioactividad de pantallas plasma Arvi, que se fabrican en lugares remotos como Afganistán o Irán, y muchos han llegado a los estados Unidos cargados de radio y plomo.
Un caso muy aparte es China. China contamina en casa, pero sus productos son consumidos en todo el mundo. Como se viene diciendo desde hace años, China se ha convertido en la “fábrica del mundo”. Según la Academia China de Ciencias Sociales y la WWF, cerca de un 27% del consumo de energía china se utiliza para productos que son consumidos fuera del país. El gigante asiático contamina su país para beneficio de los demás. China es un país pobre. Aunque los números totales la sitúen como la cuarta potencia económica, China todavía ocupa el puesto número 105 en PIB per capita. Que es decir que China es como Jamaica en Riqueza personal. Estos números tan fríos se resumen en que la gente en China pasa hambre y muere porque no puede pagar un médico. Parece bastante lógico, como defienden las autoridades chinas, diferenciar entre las “emisiones de lujo” del mundo desarrollado y las emisiones “de supervivencia” de los países en desarrollo.
El acusado China, en un intento por mostrar pruebas y facilitar información (aunque hay que reconocer que ha sido una jugada un poco sucia), ha dado a conocer un día después de la Conferencia de Bali una lista con las empresas más contaminantes del país. Según estas informaciones, algunas de las empresas que más contaminan en China son multinacionales, entre ellas Michelin, las joint ventures de Toyota y Ford, Carlsberg o BASF.
Mientras tanto como dato ambiental y cultural, se descubrirá que muchos países de Asia y de Europa poseen armamento nuclear que se trafica. El más vendido es un lanzamisiles chechenio, que cuesta 30.000 euros y que permitiría enviar misiles químicos contaminantes de agua, no más grande que una gran metralla.

sábado, 21 de noviembre de 2009

a mi hija

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domingo, 15 de noviembre de 2009

BORRADOR DE MANIFIESTO

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Esperando un Manifiesto por el poetizar patagónico.
Aldo Enrici

(AÚN EN ESTADO BORRADOR)

La pregunta por la pertenencia o identidad del arte o de la poesía es muchas veces inicial. No necesita responderse, aunque sí está bien planteado que en la necesidad de distinguirse como área de búsqueda de manifestaciones en torno a la tan independiente historia del lenguaje, el lenguaje poético deba fijar un contexto. No debe ser un fenómeno tan antiguo, sino muy actual, el preguntarse por la identidad de la creación poética en época de identidades autonómicas. Por ejemplo, el arte piamontés se define últimamente por la reunión que se hacía de arte povera que pega figurines sobre papeles, como un arte de pobreza e ignorancia de técnicas de pintura campesina en el siglo XIX. Los actuales artistas piamonteses hacen referencia a aquella saga, valorando la intención de hacer arte con escasos recursos.

La pregunta permanece como pregunta luego de responderse y debatirse de muchas formas. Tal como asistimos a la época de pregunta por la definición del arte, de la física o de la química, también asistimos a la pregunta por la “esseidad” patagónica, término utilizado por Dun Scott –esseidad-, intentando resolver si los universales existen y de qué forma existen en los individuos.

Podría considerarse que Patagonia es un neologismo en tanto no proviene ni del latín, ni del griego, ni del sanscrito, sino que es un vocablo asociado a una imagen, los grandes pies vendados por tira de piel de guanaco, “pata”, y a una idea griega, lucha final, “agonos”. Pero no es preexistente. Un nuevo neologismo referido a la identidad, podría ser “patagoneidad”, esencia o idea recóndita del sentido patagónico. Podria estar cerca de la lectura del poema de Anaximandro. Heidegger hablaba que el disponer o la disposición era un arjé, un principio. Cuando se refiere al pensamiento de Anaximandro Heidegger dice que el arjé como disposición es la acción de impedir el límite. Es decir, para Heidegger lo ilimitado no es una materia física o cósmica como aduce Aristóteles, sino que es la acción de impedir que haya límites. Si se considera esto una disposición como precepto lo que se puede entender es que Anaximandro explica que para toda presencia-presente lo que rige como norma es lo recíproco. Esta es la idea que trasmite Anaximandro, ya que del ser no habla. Heidegger considera que el arjé es el ser del que lo presente viene y adonde va en cuanto tránsito, dice Heidegger que este tránsito es un demorar de la presencia que es tiempo. Digamos que lo ilimitado es el "SE" de la síntesis disyuntiva (preparar-se-O-finalizar-se), el entre o en el caso de Anaximandro que se puede comprender como horizonte a partir del arjé o la acción de impedir el límite como principio poiético del lenguaje.
La actividad poética en ese caso es más que nunca necesaria. Por poético, en este caso, debería entenderse la producción de conceptos nuevos, y de descripción o explicación de problemáticas típicos de lo patagónico. Lo patagónico, por su historia tan asociada a la distancia y a la soledad, permanece y deberá permanecer a la vinculada a la tierra, pero una tierra a la que es difícil arrancarle un mundo. Mundo en términos de Heidegger, esto es un horizonte de sentido, una apertura siempre abierta en la que caben relaciones de todo tipo y que enriquecen un horizonte de sentido. Por un lado las ciencias endurecidas, como la geología o la geografía física, la biología , la química, en el sentido de que sus proposiciones no son invadidas por el contexto, y en ese sentido obran como ciencias impenetrables, dan ejemplos como que el oro es universal, al igual que el agua, o la ley de gravedad, proponen elementos de qué hablar.
Es común hablar de témpanos de hielo, vientos, riqueza minera y petrolera como registro que condiciona todo decir en la Patagonia, ahora nutrida por acontecimientos sociales, o acciones documentables. Podemos hablar sobre “la matanza” basada en la idea de que los originarios no eran humanos sino seres que, en la generación de desarrollo, habían quedado a la altura de la incomprensión del progreso hacia una vida feliz: ilustrada, proveniente del mandato cristiano de que la verdad nos haría felices y la confusión consiguiente de que esa verdad fuera también la verdad científica.
La filosofía y la historia de Latinoamérica, fueron incorporadas al continente por el evangelio aplicado a su manera por italianos, españoles, portugueses. Luego serían acopladas la ciencia francesa que arranca con Descartes y la economía inglesa, cuya única justificación es el ego como testimonio de la acción sin ideas previas, porque las ideas eran flatulencias, o vanas palabras, flatus vocis, según opiniones originadas en nominalistas y puritanos.
Nuestro lenguaje escrito es apenas icónico, totalmente arbitrario, simbólico y elemento de poder aún más agudo que una guerra. Tenemos que vérnosla con una necesidad de declararnos patagonicos de alguna manera, como los armenios, los catalanes, los vanguardistas, perseguidos por la globalización que nos convence de cualquier cosa y la cercanía tecnológica que parece devorar nuestro tiempo enseñándonos el uso de productos nanotecnológicos y la procuración de nuevas amistades. Tecnología que ya utilizamos como si fuera una herramienta que nos renueva la esperanza de ser libres. A diferencia de ellos no nos reune una idea, una nación, sino un vacío, un cierto vacío que nos compete y que no es un vacío geográfico. Es el vacío de la tradición o un vacío propio.

El tema sigue siendo la “patagoneidad” de la creación poética. No es un tema menor, ni aun para los institutos de investigación más magníficos que durante años estudian elementos y asuntos, subsidiados por fondos que provienen de bancos que esperan desarrollar a partir de adelantos nuevas economías o nuevas ideas que proporcionen argumentos siempre favorables al consumo estético.
El arte y la poesía, entendidos o resumidos como lo poético, se van nutriendo de fenómenos que al querer abordarse por tecnologías duras, permanentes, de fondo matemático-contable y empresarial, dejan agujeros científicos donosos. Inmigrantes que vienen a buscar trabajo y que se convierten en terratenientes, empresas mineras y petroleras que o intoxican o ponen en cuestión fenómenos como la contaminación, la calidad de vida, y reviven la honesta tranquilidad de la vida cazadora recolectora de nuestros antepasados. Tan difícil es entonces responder a la patagoneidad que es preferible que la pregunta permanezca.


Lo que puede responderse muy crudamente es que la creatividad poética no tendrá, así, subsidios por mucho tiempo. No se puede trabajar de poeta o de artista a no ser que se asuma que deberemos reconocer la competencia como aparato selectivo que determinará quiénes si y quiénes no trabajarán en el rubro y tendrán sus remuneraciones por escribir.
El dispositivo existe ya, para lo cual es preciso organizar escuelas e institutos de arte que fomenten la formación, la investigación y la producción, vinculados entre sí y a otros institutos que permitan la producción de textos, la enseñanza en la escuela y en la universidad de este proceso. La legitimación de la acción poética tiene una oportunidad por allí, por el academicismo. No habría que negar la crisis que implicaría esta formalización.
No obstante, la actitud fisurada de artistas, la desvalorización del arte, llevado a la nadería, la discusión y competencia, hace que el compromiso prosiga de forma muy nostálgica. Si aquí, en la Patagonia, tenemos poetas que no pueden investigar ni tienen recursos técnicos para generar productos más sostenibles, es que no podemos explicar si es resultado de que no se quiere subir al sistema o de que no se quiere reconocer que estamos subidos al sistema. Con sistema queremos señalar, en este caso, la organización de la investigación más el desarrollo de productos estéticos más investigación, más solidaridad, nuevo nombre con el que se reemplaza a la ciencia: I+D+I+S+(….). Además, no sabemos si estamos hablando de poetas o promotores del arte y la creatividad.
Una fuerza contra epistémica podría acercarse al proceso I+D. Una jerarquización de la poesía y la creación de nuevos recursos de la sensibilidad del lenguaje. Nadie está fuera del sistema a no ser que no hable ni escriba o la prioridad sea alimentarse o creerse Jesucristo. Si no entramos a un navegador y nos arriesgamos a que nos encierren por no tener para un abogado o un psicólogo, o a caer en gestos incomprensibles por no tener para beber un vaso de leche, estaremos fuera, con lo cual, es casi imposible que no estemos dentro. La contra episteme proviene de lo poético de la comprensión de que lo que está planteado como orden del discurso, no es el único orden y que su perduración nos lleva al estanco de la inteligencia creativa. Foucault plantea la episteme como seguridad o como un fenómeno donde las preguntas y las discusiones tienen siempre respuesta porque hay un mundo abierto que termina encerrando toda inquietud en una naturalización de los discursos.
Lo que deberá quedar claro es que no hay que olvidar que el clima poético tiene que comprenderse del otro lado, del lado de las academias, del lado de la crítica literaria. Clifford Geertz trata de sintetizar su compleja teoría de la Antropología como desentrañamiento de las estructuras de significación, pero diferenciando el trabajo de un desciframiento de códigos. Para eso usa un ejemplo. Señala que la tarea de la antropología, en su afán de “ampliar el universo del discurso humano” se asemeja a la del critico literario (Geertz, 1986). Podríamos penalizar a Geertz por hablar de la crítica literaria como si él supiera hacerlo. Suponiendo que no lo haya sabido hacer pero que tuviera una sensación de lo que es la crítica literaria a través de definiciones a las que adhiere, no estaría mal decir que la critica literaria procede como la antropología, según Geertz, en búsqueda de amplitud y de reconocimiento de dolores y dichas. También se vuelve tarea del crítico reconocer los picos del arte para impulsarlos a su reconocimiento como valor social, de modo que la misma responsabilidad es atribuible al crítico. Definitivamente, como modo de reconocimiento, se puede ir más allá del artista. El critico de arte cabe en el mismo compromiso de reconocerse dentro del sistema y le cabe una fracción de responsabilidad social en la definición de la creatividad del lenguaje patagónico.

jueves, 29 de octubre de 2009

cristina nuñez

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La escritora local Cristina Núñez obtuvo el 3er Premio en Narrativa del Instituto Cultural Latinoamericano, con sede en Junín, provincia de Buenos Aires, por su participación con la obra Cielo Bicolor, relato de un partido de fútbol.
La integrante del Grupo Letras del Viento participó del 4to Concurso Internacional en CD 2008/2009, certamen que distribuyó los premios hace una semana.
Núñez explicó que la participación fue el año anterior, y el certamen entregaría los premios en mayo, pero por los problemas de sanidad que afectaron al país, finalmente, se enviaron por correo tanto el CD, como los premios.
Es así que al recibir el CD, la escritora se anotició sobre la obtención del premio.
Núñez contó a La Opinión Austral que el relato del partido de fútbol que tiene como protagonista al equipo de sus amores, Boca Juniors, “es un partido que se escucha por radio, en un puesto en el medio del campo”.
La escritora unió en el relato su fanatismo por el fútbol, y por escuchar los partidos por radio, y al ser invitada a esta participación le pareció que era lo más apropiado para ese certamen.
Núñez destacó la obtención de un premio que es de carácter internacional, y en el que una participante de Santa Cruz destaca en los tres primeros puestos en Narrativa: el 1ro para una escritora cubana, y el segundo, para un escritor de San Pablo, Brasil.
La escritora no participó en el género Poesía, que tuvo ganadores de España y de Centroamérica, entre numerosos participantes de países de habla hispana.

sábado, 24 de octubre de 2009

un relato de ALEJANDRO APO

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viernes, 16 de octubre de 2009

Paisajismo inglés del siglo XIX: J.M.W Turner y J. Constable

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Palma, Paula y Olivares, Cecilia


En el siguiente trabajo nos proponemos reflexionar sobre las diferencias entre los artistas ingleses de fines del siglo XVIII y principios del XIX, J. Turner y J. Constable. Si bien ambos comienzan su trayectoria como paisajistas “pintorescos”, enfocados en la forma más que en el tema, alcanzan un momento de inflexión en su producción diferenciándose en cuanto a la concepción del vínculo entre naturaleza y hombre. Esto se debe a las diferentes posiciones ideológicas que cada uno de ellos posee, en una Inglaterra convulsionada por los procesos de industrialización y la incipiente aparición del sistema económico capitalista.
En este marco, el presupuesto que guiará el ensayo es el siguiente: “Turner y Constable se diferencian en su técnica y estilo dentro del paisajismo inglés porque encarnan diferentes ideologías en lucha: el conservadurismo aristócrata y el liberalismo burgués”.
Los objetivos que se buscan alcanzar en nuestro trabajo son:
- reconocer las diferencias estéticas y de trayectoria de Turner y Constable;
- explicar las diferencias de los artistas planteadas por David Solkin a partir de las nociones de materialismo histórico y de estructura y superestructura de Karl Marx.
La metodología que utilizaremos para abordar la reflexión de las diferencias estéticas de estos paisajistas es la lectura descriptiva, explicativa e interpretativa del ensayo de David Solkin y de las obras representativas de Turner y Constable, a la luz de las dos concepciones marxistas antes mencionadas.

J. Turner (1775- 1851) y J. Constable (1776- 1837), pintores paisajistas británicos, románticos del siglo XIX, actualmente ocupan una posición reconocida en el patrimonio artístico y cultural de Inglaterra. Sus reflexiones técnicas y estéticas sobre el óleo, la acuarela, la luz y la naturaleza han influenciado al arte moderno, al arte abstracto y sobre todo al impresionismo y expresionismo. Ambos artistas estaban preocupados por captar la luz natural sobre los paisajes, lograr contrastes de claroscuros y reflejos, pero también por reflejar las emociones, sensaciones e ideas que esa naturaleza les trasmitía.
J. Turner es considerado el “pintor de la luz”: desde joven aprendió la técnica de la acuarela y el óleo, coloreando libros de viaje. La acuarela es considerada el material predominante y fundador del paisajismo inglés. Esta técnica le permitió a Turner crear paisajes y representaciones de la naturaleza más dinámicas, omnipotentes y sublimes: fuego, agua, catástrofes, hundimientos, fenómenos naturales que reflejan el gran poder de la naturaleza sobre el hombre.
Su interés por la filosofía de lo sublime lo coloca en la categoría de pintor romántico. Si bien en sus primeras obras, al igual que J. Constable, los conceptos de la estética paisajista lo condujeron a representaciones formales de paisajes, Turner no estuvo preocupado por una representación realista- naturalista de aquellos. Más bien, buscó plasmar en sus obras las sensaciones y la interpretación de los fenómenos climáticos y naturales. Por lo tanto, en sus obras vemos a una naturaleza que refleja el “humor” del sujeto observador, el cual pertenece al conjunto de hombres- peones de una fuerza superior. Esta noción también es romántica.
Su cuadro “Tormenta de nieve” de 1812 representa una ruptura con el paisajismo inglés, pues el énfasis está puesto en el poder destructor de los fenómenos naturales, en la luz pura, la fluidez de la misma y los efectos atmosféricos efímeros. A partir de este momento, sus pinturas tendrán estas características, a las que podemos sumarles la aparición de objetos poco reconocibles, y una simbología basada en el sol poniente y la luna creciente, además de la reiteración del tópico “mar” y todos los elementos vinculados.
En 1844 presenta su obra “Lluvia, vapor y velocidad”. En ella vemos dos cosas: su preocupación por las teorías de luz y color de Newton y Goethe, y su desencantamiento del mundo que concebía en sus primeros años: el avance del progreso industrial y sus máquinas, representada en el cuadro por el tren y sus vapores, le dan una nueva perspectiva al paisaje y a las luces de la naturaleza.
Jonh Constable, también preocupado por captar las expresiones de la naturaleza, la pintura al aire libre, la luz y la tierra, dedicó períodos de su vida a realizar estudios topográficos, sobre las nubes y las luces o “claroscuros de la naturaleza”, con una mirada científica propia del romanticismo. Así mismo, fue impulsor de la técnica de las pinceladas divididas para expresar el movimiento de la luz, retomado más adelante por los impresionistas. Ambas cuestiones lo convirtieron en un ejemplar de vanguardia en la representación naturalista del paisaje, particularmente, de los paisajes de su niñez. Por estos trabajos, Constable fue condecorado por la Academia Real de Inglaterra.
En 1814 se alejó completamente del paisaje pintoresco, preocupado sólo por las formas, y puso mayor énfasis en las figuras presentes en los escenarios retratados. Aquí se introduce la idea de tema en la obra, en este caso, la armonía del hombre con el “ethos” de los lugares mismos. Su creación parte de una escena particular –un paisaje familiar- hacia un diseño clásico, logrando un orden perfecto que conduce la mirada del espectador a contemplar el equilibrio entre el paisaje de campos cultivados, pacíficos y fértiles y los hombres trabajando ese campo. Esto representa su noción de la naturaleza en relación armónica con el hombre. David Solkin considera a Constable un “pintor de paisajes geórgicos”, refiriéndose a la tradición secular vinculada a Virgilio, pues la representación del granjero trabajando el campo es para el artista los fundamentos de cualquier sociedad civilizada y próspera; la fuerza creadora de la armonía natural y universal que existe entre el ser humano y su entorna natural.
A partir de 1821, en la obra titulada “El carro de heno”, vemos a un Constable en el comienzo de un naturalismo más abstracto, sombrío y melancólico, donde los paisajes reflejan la nostalgia del artista por estar en Inglaterra, lejos de su tierra natal y su campo.
David Solkin dice que ambos artistas comparten un conjunto de preconceptos estéticos propios de lo “pintoresco”, como la noción a priori de la composición paisajística correcta, el uso de una paleta de colores limitada, el manejo generalizado del detalle y la irregularidad de las texturas. Estas características propias de sus primeras obras, los posicionan como artistas no naturalistas, es decir, no pretenden representar objetivamente en sus cuadros cómo era un lugar, o la vida y costumbres del campo, por ejemplo, sino una representación general preconcebida de un paisaje. De ahí que afirma que sus preocupaciones eran la forma y no el tema.
Sin embargo, más adelante, estos autores se apartan de esta norma estética por diferentes formas de concebir la naturaleza. J. Turner, en un primer momento tiene una doble visión de la naturaleza: como benefactora del hombre, pero peligrosa y maligna también. Presenta el conflicto del hombre con otros hombres y con la naturaleza misma como algo natural y universal a la condición humana. Estos conflictos son interminables, en la medida en que los hombres deben competir con otros en un sistema capitalista de mercado no regulado, para su supervivencia. Este mercado es el símbolo de la lucha del hombre con la naturaleza, ya que en él predomina la ley del más fuerte.
Turner proyecta un ideal heroico en este nuevo sistema, al cual adhiere y manifiesta en una de sus obras más trascendentes: “Tormenta de nieve: Aníbal atravesando los Alpes”. En ella no vemos más que un perfil de las montañas veladas por una fuerte tormenta de colores fríos y oscuros. Este héroe es aquel hombre pequeño, en relación a las fuerzas descomunales de la naturaleza, que se enfrenta pese a todo a ella. También es el sujeto que se siente amenazado por sus iguales en una gran urbe (Simmel), y por lo tanto recurre al entendimiento a la lógica monetaria cuantitativa para escapar de esa amenaza. El héroe, también es el artista, cuando se propone plasmar la naturaleza en sus cuadros. La visión de mundo de J. Turner es la de un viajero asocial y desarraigado, que no disfruta el sentido de comunidad, sino la del desarrollo individual. En cambio, la visión de mundo J. Constable es ingenua y paternalista, fundada en una moral espiritual, conservadora y terrateniente. Cree en el orden perfecto del ciclo de la naturaleza, donde incluye la actividad industrial del hombre sobre el campo como algo natural.
Es necesario retomar del apartado anterior el modo en que Solkin explica las diferencias de estilo entre Constable y Turner. Para Solkin estas diferencias entre los artistas tienen su origen en los modos distintos de concebir el mundo, las relaciones interpersonales, la naturaleza, es decir la REALIDAD. Pero esos modos de concebir, de ningún modo tienen una propia sustantividad, sino que son resultado de las condiciones materiales de sus existencias. La explicación de Solkin es materialista , ya que considera que el modo de producción de la vida material condiciona el proceso de la vida social, política y espiritual de los artistas. Entonces, para poder explicar las diferencias entre Turner y Constable es necesario señalar las ideologías de la que forman parte cada uno de ellos.
Para delinear el contexto histórico a grandes rasgos, los autores nacen hacia finales del siglo XVIII en una fase de modernización de las formas de vida. Una nueva sensibilidad brota en medio de una atmósfera de agitación, turbulencia y revoluciones recientes. Los sujetos no encuentran una comunidad de pertenencia con la cual identificarse. Viven en un estado de desconcierto, buscando definir nuevas experiencias que aún no han terminado de identificar. Turner en sus obras ha reflejado audazmente la atmósfera reinante. La acuarela como técnica le permite pronunciar este caos e indefinición.
La vida adulta de los artistas se desarrolla en una segunda fase del proceso de modernización del mundo . El hombre tiene la “sensación de estar viviendo una época revolucionaria, una época que genera insurrecciones explosivas en todas las dimensiones de la vida personal, social y política. Con lo cual tiene fe en su papel de actor y transformador de la historia y en que se encamina indefectiblemente hacia e progreso. Estas sociedades se mueven simultáneamente en dos planos: un pasado premoderno, estable (ahora desmitificado) y este presente convulso que engendra un lúgubre escenario fabril, urbano, mercantilista y de masas desconformes.
Estas son las dos ideologías que encontramos en los artistas. Constable tiene la ideología de la aristocracia en decadencia, desplazada por una burguesía en pleno apogeo en este momento. Experimenta la modernización de las formas de vida como una amenaza a su historia y a sus tradiciones, de ahí que sus obras encarnen los mitos nostálgicos de un paraíso perdido premoderno. Concibe que la base de cualquier civilización próspera esta en la fuerza de trabajo del hombre en la tierra. Naturaliza las circunstancias de la agricultura moderna, sin poder ver las injusticias y la explotación.
Pero despierta de ese sueño geórgico con las rebeliones y saqueos campesinos ocurridos luego de las guerras napoleónicas, cuando las contradicciones sociales lo sacuden.
Turner es el viajero que encarna la ideología burguesa moderna, que advierte un entorno que promete aventuras, poder, crecimiento y que al mismo tiempo amenaza con destruir todo lo que tenemos, y en el que las experiencias rompen las barreras geográficas, étnicas y de clase. No concibe un mundo armónico ni siquiera como ideal, sino que la vorágine de desintegración y renovación, de lucha, contradicción y ambigüedad, es el escenario propicio para generar en él una ideología heroica. Si su espíritu moderno se refleja en la dinámica y el desvanecimiento de las cosas, su espíritu capitalista se refleja en el manejo de su trayectoria artística. Según Solkin, Turner, tenía grandes dotes para la publicidad y la auto promoción, y por ejemplo, utilizaba el paisaje histórico para competir con los grandes maestros del pasado.
En conclusión, la explicación que da Solkin al respecto de los autores concibe al arte como un eslabón más en la malla de la sociedad. El arte es una manifestación ideológica respecto de las condiciones materiales. No refleja la realidad como si fuera un objeto concreto y accesible, sino las ideologías que captan esta realidad. Turner y Constable, en sus primeras épocas, encarnan dos ideologías en pugna. Pero, hacia el final de sus vidas, comparten una visión desencantada del mundo producto de los conflictos sociales, de las contradicciones que comienzan a latir en una etapa donde el sistema capitalista y la vida moderna están en pleno apogeo.

notas:

Solkin, D. “ El vendedor viajero y el hijo del granjero: el arte de J.M.W. Turner y Jonh Constable”
El materialismo es una teoría científica sobre la formación y desarrollo de la sociedad: todo el desarrollo de la sociedad se explica desde lo económico, desde la producción de los bienes materiales. La base de todo orden social es la producción, y desde esta se explica toda la historia. Pero Marx, afirma, al igual que Hegel, que la dialéctica es el motor de la historia. Concibe la historia animada por la presencia de la contradicción en el seno de la realidad, es decir, de la materia, de lo económico. Por consiguiente, las contradicciones históricas son las que tienen lugar en el nivel de la estructura económica, en las relaciones entre los propietarios de los medios de producción y las fuerzas productivas. Estas contradicciones se manifiestan en la lucha de clases.
Para entender el concepto de ideología es necesario desarrollar los de estructura y superestructura. Se da el nombre de estructura al conjunto de las relaciones de producción que constituyen la base económica de la sociedad. Sobre ésta se levanta la superestructura ideológica, compuesta por las concepciones políticas, jurídicas, morales, estéticas, religiosas y filosóficas. Es decir, las formas de conciencia social. Esta ideología encubre la explotación de la clase trabajadora, ya que la clase que dispone de los medios para la producción material, dispone al mismo tiempo de los medios para la producción intelectual. De modo que cada clase dominante crea su cultura y su arte para justificarse y perpetuarse en el poder.
Berman plantea 3 fases distintas de la modernización del mundo: una primera desde comienzos del siglo XVI hasta finales del siglo XVIII, en la que surge la vida moderna generando gran desconcierto; la iniciada con la revolución francesa a la que corresponden los aristas, y una tercera iniciada en el siglo XX en la cual el proceso de modernización se expande para abarcar todo el mundo el S XIX y comienza la crítica posmoderna.





















Bibliografía:

Solkin, D. “El vendedor viajero y el hijo del granjero: el arte de J.M.W. Turner y Jonh Constable”
Berman, M. “Introducción a la modernidad: ayer, hoy y mañana”.
Apuntes de cátedra: Principales Corrientes del Pensamiento Contemporáneo.

martes, 6 de octubre de 2009

El abuso de la belleza. La estética y el concepto del arte

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- Editado en español por Piados, Buenos Aires, 2005. 240 P.Rosendo Fraga comenta "El abuso de la belleza", el libro donde gran crítico de arte y filósofo Arthur Danto explica cómo se gestó la revolución contra la belleza y cómo fue derrocada por la vanguardia moderna.

El autor es un filósofo del arte, que ha sido crítico durante casi medio siglo, habiendo conocido y vivido su evolución en las últimas décadas desde New York, que ha sido el centro principal de sus actividades.

Concretamente, analiza cómo la belleza que fue un atributo esencial del arte hasta comienzos del siglo XX, durante éste, fue rechazado como tal y excluido de las artes que llama "miméticas", la pintura y la escultura.

Pero esta constatación empírica, para Danto tiene como punto de partida la llamada "Vanguardia Intratable", cuando Roger Fry organizó en la Grafton Galery de Londres en 1910 y 1912 sus dos celebradas exposiciones de arte "post-impresionista".

En ellas, el organizador sostuvo que lo feo en arte sería tal hasta que fuera visto como bello y ello lleva al autor a profundizar diversos aspectos sobre la filosofía del arte. Reconoce que este movimiento más allá de sus excesos, realizó una contribución decisiva al mostrar que podía haber arte sin belleza.

También reconoce que el arte religioso desde el origen del cristianismo, también desechó en momentos la belleza, cuando por razones pedagógicas hizo de la pasión y la crucifixión, así como de los mártires, una característica importante de la expresión artística.

En el capítulo que dedica a la obra la "Caja Brillo" de Andy Warhol, que obtuvo un gran éxito en 1964 al presentar como obra de arte las cajas de un jabón de lavar, que tenía un colorido envase para atraer a los consumidores.

Se pregunta, qué hace que las cajas de Warhol fueran arte y las mismas apiladas en las estanterías de los supermercados con el mismo formato y color no lo fueran. Agrega el dato, de que el diseñador de la caja para uso comercial, fue un olvidado pintor americano, James Harvey, que en esos años prometía mucho, pero que se veía obligado a ganarse la vida como diseñador comercial. Señala que hoy nadie recuerda al diseñador de la "Caja Brillo" y en cambio todos quienes se interesan por el arte, tienen presente la obra de Warhol.

Danto, se remite continuamente a los análisis sobre filosofía del arte, de Kant y Hegel, mostrándose muy devoto de este último, en su capacidad de comprender la profundidad de la relación entre filosofía y arte y proyectando sus conceptos a hasta nuestros días.

Pero tomando conceptos de este último, termina sosteniendo que es un determinado momento histórico el que permite que un objeto como la "Caja Brillo" sea arte.

En cuanto a estas determinadas circunstancias, dice que al comenzar el siglo XXI, así como en el pasado los Reyes eran los grandes mecenas que contribuían a determinar que era arte y que no lo era y después éstos fueron reemplazados por los millonarios coleccionistas, que al pagar altos precios para integrar sus colecciones determinaban el valor del arte, sostiene que ahora éstos han sido reemplazados por los "comisarios" organizadores de las muestras quienes han pasado a tener un lugar casi absoluto en lo que podemos considerar "canonización" del arte.

Explica como durante el siglo XX, se registró un fuerte movimiento artístico para utilizar el asco como reacción del público como forma de hacer arte y como también la ideología de corte social, buscó al arte como un instrumento para la crítica y la toma de conciencia, movimientos ambos que desecharon la belleza como característica esencial de lo artístico.

Explica como en los últimos años, hay cierto movimiento que tiende a revalorizar la belleza en el arte, aunque no es algo definitivo ni mucho menos. También analiza como en las artes plásticas, las "instalaciones" han ido reemplazando a los cuadros y las imágenes, en una búsqueda de la vida cotidiana, como expresión de la civilización moderna.

Quizás la visión de Danto, pueda ser complementada con la afirmación de Humberto Eco quien en un artículo reciente sostiene que el arte al abandonar la belleza en su expresión, hizo que ésta se vengara dominando la publicidad, la moda y otras expresiones de la vida cotidiana, invadiendo así campos que antes no dominaba y utilizando para ello la comunicación y el consumo de masas, dejando el arte para las élites.

En mi opinión, el brillante ensayo de este filósofo del arte, deja fuera una variable central para explicar su evolución en la época contemporánea y su alejamiento de la belleza: el impacto que la ciencia y la tecnología han tenido sobre la expresión artística.

Es muy claro que el impresionismo comienza a surgir en la segunda mitad del siglo XX, cuando la fotografía en blanco y negro, deja sin sentido a la pintura que buscaba reproducir el detalle con exactitud.

El arte responde con el color y diluyendo la forma. Así responden no sólo los impresionistas franceses, sino un clásico pintor británico como Turner. A medida que la fotografía y el cine van avanzando y utilizando el color, la belleza empieza a ser abandonada por los artistas, por la sencilla razón de que no tienen como competir con ella. La figuración es la respuesta a estos avances en los medios visuales.

Más recientemente, la computación permite realizar composiciones de una belleza y luminosidad que un gran pintor en los siglos pasados no hubiera logrado. El arte respondió con las instalaciones, que todavía la pantalla de computadora no puede crear.

Un ejemplo de cómo se puede conciliar el adelanto científico-tecnológico con la belleza y el arte, lo da el artista francés Miguel Chevalier, quien con su exposición "supra-natura", -uno de los pioneros del arte virtual y el arte numérico,- quien recrea con la computación flores y plantas, que proyectadas además de tener una gran belleza en forma y color, permiten reproducir el movimiento que sobre ellas genera el viento, que siempre es distinto e irrepetible. Esta muestra, expuesta en New York, Paris y Tokio entre otros lugares, fue presentada en Buenos Aires en septiembre, proyectándose las imágenes sobre la fachada de la sede de la Alianza Francesa en la Avenida Córdoba.

En mi opinión, el adelanto técnico en lo visual, daguerrotipo, fotografía, cine, color en ambos y la computación, han tenido un rol decisivo en que el arte desterrara la belleza, al no poder competir con ella.

despues del fin del arte. ARHUR DANTO

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martes, 29 de septiembre de 2009

la diferencia emic etic.

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Por Pablo Noriega
Ensayo destinado a distinguir desde la antropología las dos categorías emic y etic, "canónicas" ya en el pensamiento contemporáneo, al menos desde Harris, sobre todo a raíz de su utilización por Gustavo Bueno.


Utiliza un neologismo que se ha de consagrar en español "Émico y Ético". Ponemos un ejemplo del diccionario de filosofía de Pelayo Sierra: Desde la perspectiva emic de Cristóbal Colón, de los Reyes Católicos, o de quienes apoyaron la empresa de la «navegación hacia el Poniente», puede decirse que Colón no descubrió América (Colón creyó haber llegado al Cipango o al Catay) y que la empresa no se organizó para descubrirla. Pero desde una perspectiva etic, que es la nuestra (la de nuestra Geografía), habrá que decir que Colón descubrió América
A efectos de nuestras intenciones, y aunque la oposición émico-ético no se agote en ella, consideraremos esta oposición como una determinación confusa de la idea “adentro-afuera” que atraviesa las Ciencias Humanas y que se determina de diferentes modo en cada campo científico (conductismo-mentalismo en Psicología, fonético-fonémico en Lingüística…). Aunque esta orientación es de por sí justificable argumentaremos a favor de esta perspectiva lo siguiente: La orientación que escogemos es la más enfatizada por Pike y es explícitamente reconocida como la fundamental: “The etic wiewpoint results form studying behavior as from outside of a particular system. The Eric viewpoint résults from studying behavior as from inside the system” (pag.37). Este aspecto de la distinción es usado, por los autores que hemos consultado, normalmente como el más significativo de la distinción émico-ético, aunque frecuentemente acompañado con otras significaciones . Como creemos que lo “émico” de los autores no es lo “émico” de Pike, ni que lo émico de Pike agota lo interior de los autores ni la idea adentro-afuera sino que la confunde, parece conveniente indicar que la idea toma (en la Etnología) al menos, tres determinaciones. La primera, - conductismo-mentalismo-, tiene sus raíces en la Psicología y se introducirá en la Etnología a partir de la aparición de la corriente conductista. La diferencia radicará en que mientras que en la Psicología la construcción científica se realizará a partir de la idea de organismo en la Etnología, en la medida que su campo será la sociedad o la cultura, la distinción aparecerá recortada a la escala de lo superorgánico. La segunda es aquella cuyas orientaciones vendrían, en sus límites, definidas más o menos como sigue: la perspectiva entrista es aquella que pretende las descripciones etnográficas en los mismos términos en que los nativos describirían su cultura. Dentro de ella estaría Evans-Pritchard cuando pretende describir la brujería azande como los propios azande lo harían: la perspectiva afuerista sería aquella que pretende la explicación de una sociedad o cultura en las categorías del científico. Pensamos que la distinción entre estos dos niveles es importante más cuando autores como M. Harris la indistinguen y sitúan los dos niveles en el mismo plano: “Como los boasianos, pero no como los “etnosemánticos de hoy, Dilthey combinada sus insistencia en la perspectiva emíc con una insistencia en la historia. Es decir el camino para la comprensión de la vida... " investigación y descripción determinará una valoración etnográfica que reposa en categorías nativas” (en términos émicos) y en las categorías de los antropólogos (“en términos éticos”); y más adelante; “La sensibilización de las etnógrafas respecto a la manipulación científica es otra faceta de la doble conciencia, término
, término exacto para la perspectiva émico-ética" (pag. 49).
Ruby Rohrlich-Leavitt, Bárbara Sykes y Elizabeth Weatherford: “De acuerdo con Kaplan y Mannersz (1972:86) “el propósito con que se emprende la mbién;“las diferencias fundamentales realizados por etnógrafos y los de etnógrafas es evidente que el androcentrismo de los eruditos es el resultado de una perspectiva ética que los ciega ante la auténtica realidad de la vida interior del individuo pasaba para él a través del estudio de la historia de cada individuo” [1] También Harris incluye en la oposición émico-ético la oposición entre perspectiva entrista y perspectiva afuerista y nos dice de los etic por oposición a lo emic: “las proposiciones etic dependen de distinciones fenoménicas consideradas adecuadas por la comunidad de observadores científicos” [2]. Y en el mismo Harris aún habrá un tercer nivel de distinción: “Es conveniente empezar distinguiendo dos campos amplios que se solapan: el primero se refiere a los fenómenos semánticos y de comunicación; el segundo a los estados y sentimientos internos, psicológicos” [3], refiriéndose a los estudios emic. Con esto nos introduciremos en la tercera forma de presentarse la idea que más bien vendría dada por un razonamiento por contigüidad- al hacer equivalente, a través de lo “émico“, lo interior y lo codificado o sistemático para así, abarcarlos en un solo término – que por adecuación real y que es la que corresponde a Pike. Se trataría de describir el funcionamiento de un código o sistema a partir de criterios que, de intención, son sólo internos al sistema –émicos- por oposición a los criterios exteriores al sistema, éticos, que participarían en la conceptualización de los componentes internos: “External versus internal view: Descriptions or analises from the etic standpoint are “alien” in view, with criteria external to the system. Etic descriptions provide an internal view, with criteria chosen from within the system. External versus internal plan: An etic system may be set up by criteria or logical plan whose relevance is external to the system being studied. The discovery or setting up of the emic system requires the inclusion of criteria relevant to the internal functioning of the system itself” (pag. 38) Estas son, pues, las determinaciones a las que nos hemos referido. Con respecto a la primera –conductismo-mentalismo– no podemos aquí criticarla y estudiar su posible sustitución por otra, más teniendo en cuenta que Pike parte de la perspectiva del conductismo de las variables intermediarias en la medida en que en él los propósitos, intenciones y significados serán inducidos a partir de lo que en Psicología se llamarán las variables observables: “We assume that the basic purpose or meaning of nonverbal activity, like that of a verbal one, is to be detected by the objective evaluation of objective distributional data of elicited responses as observed by the analist” (Pág. 57). Por ello, asimilaremos tanto a aquellos que, en general, pretenden “entrar en la mente de los nativos” con aquellos que pretenden basar sus análisis en la observación de la conducta de los pueblos que estudian. Partiendo de este supuesto, en lo que habíamos llamado 2ª determinación de la idea adentro-afuera se nos pueden presentar como posibilidades: A.- La posición de aquellos que defienden que la perspectiva entrista es la única posible, realizable o, en cualquier caso, la más apropiada como Evans-Pritchard o Castaneda. B.- La posición que ha sido la, en general, practicada por las escuelas y etnólogos desde el mismo nacimiento de la ciencia. Por ejemplo, la teoría de Bachofen sobre la evolución de la familia incluye un momento “entrista”, su toma de contacto con los mitos que vendrían referidos por los compiladores, y un momento “afuerista”: su teoría sobre la evolución de las formas familiares; Malinowski, aún a pesar de decirnos que “el objetivo final que el etnógrafo nunca debe perder de vista” “es en pocas palabras, captar el punto de vista del nativo, su relación con la vida, llegar hasta su visión del mundo”[4] no deja de construir su teoría sobre la cultura y las leyes funcionales de la sociedad. Lévi-Strauss nos ilustra esta perspectiva: “la originalidad de la Antropología Social consiste en lugar de oponer la explicación casual (ético, afuerista) a la comprensión (émico) en descubrir un objeto… cuya expllicación causal pueda fundarse en esta comprensión[5]”.Pero, para nosotros, el momento entrista y el momento afuerista no toman su claridad y utilidad para el científico por constituirse como puntos de vista interiores o exteriores al sistema o sistemas estudiados, sino por el 1º es fenomenológico en cuanto que aparece a la conciencia del científico o científicos, el 2º por ser esencial en cuanto constituye ka estructura, la condición de inteligibilidad del fenómeno y se constituye como independiente de la relación sujeto-objeto constituyente del fenómeno. Es desde esta perspectiva como -a no ser que mantengamos el relativismo cultural que implícitamente está presente en la distinción émico-ético- la validez de la teorización sobre una sociedad, cultura o lenguaje determinado no vendría dada por ser exterior a dichos objetos sino por ser adecuada puesto que sus términos
-esenciales- los explican. En este sentido, la validez de lo émico y lo ético o de la perspectiva entrista o afuerista no radica en la oposición adentro afuera sino en la de fenómeno-esencia y ello aparece desenfocadamente y de manera implícita en el propio Pike: “Absolute versus relativa criteria: The etic criteria may often be considered absolute or maausurable directly. Emic criteria are relative to the inthernal characterictics of the system” (Pág. 38). Sería más bien, este “absolute versus relative criteria”, donde lo emic también sería relativo a la peculiar relación sujeto-objeto, el que nos conduciría a nuestra argumentación. También, en estas palabras, Pike se conduce intencionalmente a esta posición: “Through the etic “lens” the analyst views the date in tacit referente to a perspectiva oriented to all comparable events… of all peoples, of all parts of the earth; throught the other lens, the emic one, he views the same events at same time, in the same context…” (Pág. 41). La tercera determinación del adentro-afuera aparece en Pike desde el momento en que los sitemas estudiados son supuestos con una estructura que el analista tiene que descubrir: “The emic structure of a particular system must, I hold, be discovered”; el problema aparece aquí a la hora de determinar las unidades interiores al sistema y los procedimientos que se han de seguir a la hora de llegar a ellas y se complica si tenemos en cuenta que “la
necesariamente en el exterior”:
“… etic data provide acces into the system -the starting point of analysis. They give tentative results, tentative units. In to he total analysis, the initial etic description gradually is refined, and is ultimatellyin principle, but probably never in pratice- replaced by one which is totally emic”. Queremos decir que Pike, en el momento de llegar al interior del sistema se encuentra con problemas que no es capaz de resolver como consecuencia de sus principios porque, aunque la pretensión es describir el sistema en unidades pertenecientes al propio sistema, habrá de acudir necesariamente a esencias -lo ético- que no podrán ser neutralizadas en la descripción del sistema (émica) que serán las que necesariamente la vertebren. Por ejemplo, para “describir” una lengua se hará necesario acudir a términos como morfema o tagmema que se determinarán émicamente partiendo de la actividad de los participantes (en este caso de los hablantes): “we assume that in order to demostrate that a segment is emically a “whols” we need do so only in referente to persons actino as actual participants” (pág. 81), pero que no por ello dejan de ser esenciales que nunca podrán quedar absorbidas en la acción de los participantes sino que por vertebrar su inteligibilidad estarán siempre presentes en la descripción émica. Desde esta perspectiva también se diluye el descripcionismo émico porque como hemos visto la descripción émica del sistema pasa a ser construida desde lo ético, (esencial). Concluimos entonces que: 1º el punto de vista entrista y afuerista como característicos de lo émico y lo ético de Pike es aparente y casi una ilusión del lenguaje, lo que equivale a decir que no se puede hacer equivalente como hace Pike el punto de vista émico a perspectiva endocultural y el punto de vista ético a perspectiva exocultural. Porque 2º la distinción adentro-afuera se diluye a partir de la distinción fenómeno-esencia que la aclara y le da sentido 3º y porque lo émico o es interior en cuyo caso es fenomenológico o es sistemático en cuyo caso no es interior y puede ser esencial 4º porque lo ético representa siempre el papel de esencia. 5º Creemos que sólo se podrá hablar de perspectiva emic cuando se pretende la explicación de un código o sistema a partir de las propias claves del sistema a las que sólo se puede llegar desde las esencia que en, última instancia, son las que estructuran y dan sentido a las claves émicas y que por ello a lo emic habrá que despojarlo de su atributo de interioridad y a lo etic del de exterioridad como características definitorias suyas. [6] •- •-• -••••••-•
Pablo Noriega
________________________________________
[1] Harris: “El desarrollo de la teoría antropológica”. Págs: 234[2] Harris: “El desarrollo de la teoría antropológica”. Págs: 497 [3] Harris: “El desarrollo de la teoría antropológica”. Págs: 494.[4] Malinowski; citado por Harris, op. cit. Pág. 244 – 245.[5] Lévi-Strauss: “logio de la Antropología”, pág: 14(6) Las citas de Pike las tomamos de su obra “ To a unified theory of human behaviour”. E. Mouton.(1)Lévi-strauss: “Estructuralismo y Etnología” Pp. 38-45. Ed Anagrama. Quizá una excepción sea Sánchez Zabala: “la vía de escape a la arbitrariedad consiste, como siempre, en acudir a los aspectos émicos en la terminología de Pike . (o sea, al funcionamiento de la comunidad semiótica) ”Elementos de Praxiología”, pag 192.
Goodenough; “Lenguaje, cultura y sociedad”: “El objeto de los análisis émicos es llegar a un conjunto mínimo de componentes conceptuales que puedan servir como los puntos originales de referencia para describir el resto del contenido del sistema. Pero ese conjunto mínimo de componentes conceptuales sólo puede ser descrito en términos éticos, es decir con referencia a conceptos que son extínsecos al sistema que se está describiendo.”

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  • ah la petulancia de Nietzsche, abusando de su enfermedad para ser inmune
  • AH. LA PETULANCIA DE SOCRATES CUANDO DIJO "SOLO SE QUE NO SE NADA".:LO CORRECTO ES EL ENUNCIADO "EL QUE NO SABE NO LO SABE". SOCRATES ANTICIPÓ A DESCARTES COMETIENDO EL MISMO ERROR, LA MISMA MODESTIA INTELECTUAL, QUE LUEGO DIJO "NO DUDO QUE DUDO". PUEDO DECIR "SOLO DIGO QUE NO HABLO". POR ESO ESTAS JUGADAS DEL LENGUAJE SON MUY LEJANAS Y CONFUNDEN. SOCRATES SABIA Y NO ERA UN SABIO. NO SE PUEDE ESTAR TAN SEGURO DE QUE NO SE SABE, DE QUE SE DUDA, DE QUE SE EMPLEA EL LENGUAJE.
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