martes, 29 de septiembre de 2009

la diferencia emic etic.

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Por Pablo Noriega
Ensayo destinado a distinguir desde la antropología las dos categorías emic y etic, "canónicas" ya en el pensamiento contemporáneo, al menos desde Harris, sobre todo a raíz de su utilización por Gustavo Bueno.


Utiliza un neologismo que se ha de consagrar en español "Émico y Ético". Ponemos un ejemplo del diccionario de filosofía de Pelayo Sierra: Desde la perspectiva emic de Cristóbal Colón, de los Reyes Católicos, o de quienes apoyaron la empresa de la «navegación hacia el Poniente», puede decirse que Colón no descubrió América (Colón creyó haber llegado al Cipango o al Catay) y que la empresa no se organizó para descubrirla. Pero desde una perspectiva etic, que es la nuestra (la de nuestra Geografía), habrá que decir que Colón descubrió América
A efectos de nuestras intenciones, y aunque la oposición émico-ético no se agote en ella, consideraremos esta oposición como una determinación confusa de la idea “adentro-afuera” que atraviesa las Ciencias Humanas y que se determina de diferentes modo en cada campo científico (conductismo-mentalismo en Psicología, fonético-fonémico en Lingüística…). Aunque esta orientación es de por sí justificable argumentaremos a favor de esta perspectiva lo siguiente: La orientación que escogemos es la más enfatizada por Pike y es explícitamente reconocida como la fundamental: “The etic wiewpoint results form studying behavior as from outside of a particular system. The Eric viewpoint résults from studying behavior as from inside the system” (pag.37). Este aspecto de la distinción es usado, por los autores que hemos consultado, normalmente como el más significativo de la distinción émico-ético, aunque frecuentemente acompañado con otras significaciones . Como creemos que lo “émico” de los autores no es lo “émico” de Pike, ni que lo émico de Pike agota lo interior de los autores ni la idea adentro-afuera sino que la confunde, parece conveniente indicar que la idea toma (en la Etnología) al menos, tres determinaciones. La primera, - conductismo-mentalismo-, tiene sus raíces en la Psicología y se introducirá en la Etnología a partir de la aparición de la corriente conductista. La diferencia radicará en que mientras que en la Psicología la construcción científica se realizará a partir de la idea de organismo en la Etnología, en la medida que su campo será la sociedad o la cultura, la distinción aparecerá recortada a la escala de lo superorgánico. La segunda es aquella cuyas orientaciones vendrían, en sus límites, definidas más o menos como sigue: la perspectiva entrista es aquella que pretende las descripciones etnográficas en los mismos términos en que los nativos describirían su cultura. Dentro de ella estaría Evans-Pritchard cuando pretende describir la brujería azande como los propios azande lo harían: la perspectiva afuerista sería aquella que pretende la explicación de una sociedad o cultura en las categorías del científico. Pensamos que la distinción entre estos dos niveles es importante más cuando autores como M. Harris la indistinguen y sitúan los dos niveles en el mismo plano: “Como los boasianos, pero no como los “etnosemánticos de hoy, Dilthey combinada sus insistencia en la perspectiva emíc con una insistencia en la historia. Es decir el camino para la comprensión de la vida... " investigación y descripción determinará una valoración etnográfica que reposa en categorías nativas” (en términos émicos) y en las categorías de los antropólogos (“en términos éticos”); y más adelante; “La sensibilización de las etnógrafas respecto a la manipulación científica es otra faceta de la doble conciencia, término
, término exacto para la perspectiva émico-ética" (pag. 49).
Ruby Rohrlich-Leavitt, Bárbara Sykes y Elizabeth Weatherford: “De acuerdo con Kaplan y Mannersz (1972:86) “el propósito con que se emprende la mbién;“las diferencias fundamentales realizados por etnógrafos y los de etnógrafas es evidente que el androcentrismo de los eruditos es el resultado de una perspectiva ética que los ciega ante la auténtica realidad de la vida interior del individuo pasaba para él a través del estudio de la historia de cada individuo” [1] También Harris incluye en la oposición émico-ético la oposición entre perspectiva entrista y perspectiva afuerista y nos dice de los etic por oposición a lo emic: “las proposiciones etic dependen de distinciones fenoménicas consideradas adecuadas por la comunidad de observadores científicos” [2]. Y en el mismo Harris aún habrá un tercer nivel de distinción: “Es conveniente empezar distinguiendo dos campos amplios que se solapan: el primero se refiere a los fenómenos semánticos y de comunicación; el segundo a los estados y sentimientos internos, psicológicos” [3], refiriéndose a los estudios emic. Con esto nos introduciremos en la tercera forma de presentarse la idea que más bien vendría dada por un razonamiento por contigüidad- al hacer equivalente, a través de lo “émico“, lo interior y lo codificado o sistemático para así, abarcarlos en un solo término – que por adecuación real y que es la que corresponde a Pike. Se trataría de describir el funcionamiento de un código o sistema a partir de criterios que, de intención, son sólo internos al sistema –émicos- por oposición a los criterios exteriores al sistema, éticos, que participarían en la conceptualización de los componentes internos: “External versus internal view: Descriptions or analises from the etic standpoint are “alien” in view, with criteria external to the system. Etic descriptions provide an internal view, with criteria chosen from within the system. External versus internal plan: An etic system may be set up by criteria or logical plan whose relevance is external to the system being studied. The discovery or setting up of the emic system requires the inclusion of criteria relevant to the internal functioning of the system itself” (pag. 38) Estas son, pues, las determinaciones a las que nos hemos referido. Con respecto a la primera –conductismo-mentalismo– no podemos aquí criticarla y estudiar su posible sustitución por otra, más teniendo en cuenta que Pike parte de la perspectiva del conductismo de las variables intermediarias en la medida en que en él los propósitos, intenciones y significados serán inducidos a partir de lo que en Psicología se llamarán las variables observables: “We assume that the basic purpose or meaning of nonverbal activity, like that of a verbal one, is to be detected by the objective evaluation of objective distributional data of elicited responses as observed by the analist” (Pág. 57). Por ello, asimilaremos tanto a aquellos que, en general, pretenden “entrar en la mente de los nativos” con aquellos que pretenden basar sus análisis en la observación de la conducta de los pueblos que estudian. Partiendo de este supuesto, en lo que habíamos llamado 2ª determinación de la idea adentro-afuera se nos pueden presentar como posibilidades: A.- La posición de aquellos que defienden que la perspectiva entrista es la única posible, realizable o, en cualquier caso, la más apropiada como Evans-Pritchard o Castaneda. B.- La posición que ha sido la, en general, practicada por las escuelas y etnólogos desde el mismo nacimiento de la ciencia. Por ejemplo, la teoría de Bachofen sobre la evolución de la familia incluye un momento “entrista”, su toma de contacto con los mitos que vendrían referidos por los compiladores, y un momento “afuerista”: su teoría sobre la evolución de las formas familiares; Malinowski, aún a pesar de decirnos que “el objetivo final que el etnógrafo nunca debe perder de vista” “es en pocas palabras, captar el punto de vista del nativo, su relación con la vida, llegar hasta su visión del mundo”[4] no deja de construir su teoría sobre la cultura y las leyes funcionales de la sociedad. Lévi-Strauss nos ilustra esta perspectiva: “la originalidad de la Antropología Social consiste en lugar de oponer la explicación casual (ético, afuerista) a la comprensión (émico) en descubrir un objeto… cuya expllicación causal pueda fundarse en esta comprensión[5]”.Pero, para nosotros, el momento entrista y el momento afuerista no toman su claridad y utilidad para el científico por constituirse como puntos de vista interiores o exteriores al sistema o sistemas estudiados, sino por el 1º es fenomenológico en cuanto que aparece a la conciencia del científico o científicos, el 2º por ser esencial en cuanto constituye ka estructura, la condición de inteligibilidad del fenómeno y se constituye como independiente de la relación sujeto-objeto constituyente del fenómeno. Es desde esta perspectiva como -a no ser que mantengamos el relativismo cultural que implícitamente está presente en la distinción émico-ético- la validez de la teorización sobre una sociedad, cultura o lenguaje determinado no vendría dada por ser exterior a dichos objetos sino por ser adecuada puesto que sus términos
-esenciales- los explican. En este sentido, la validez de lo émico y lo ético o de la perspectiva entrista o afuerista no radica en la oposición adentro afuera sino en la de fenómeno-esencia y ello aparece desenfocadamente y de manera implícita en el propio Pike: “Absolute versus relativa criteria: The etic criteria may often be considered absolute or maausurable directly. Emic criteria are relative to the inthernal characterictics of the system” (Pág. 38). Sería más bien, este “absolute versus relative criteria”, donde lo emic también sería relativo a la peculiar relación sujeto-objeto, el que nos conduciría a nuestra argumentación. También, en estas palabras, Pike se conduce intencionalmente a esta posición: “Through the etic “lens” the analyst views the date in tacit referente to a perspectiva oriented to all comparable events… of all peoples, of all parts of the earth; throught the other lens, the emic one, he views the same events at same time, in the same context…” (Pág. 41). La tercera determinación del adentro-afuera aparece en Pike desde el momento en que los sitemas estudiados son supuestos con una estructura que el analista tiene que descubrir: “The emic structure of a particular system must, I hold, be discovered”; el problema aparece aquí a la hora de determinar las unidades interiores al sistema y los procedimientos que se han de seguir a la hora de llegar a ellas y se complica si tenemos en cuenta que “la
necesariamente en el exterior”:
“… etic data provide acces into the system -the starting point of analysis. They give tentative results, tentative units. In to he total analysis, the initial etic description gradually is refined, and is ultimatellyin principle, but probably never in pratice- replaced by one which is totally emic”. Queremos decir que Pike, en el momento de llegar al interior del sistema se encuentra con problemas que no es capaz de resolver como consecuencia de sus principios porque, aunque la pretensión es describir el sistema en unidades pertenecientes al propio sistema, habrá de acudir necesariamente a esencias -lo ético- que no podrán ser neutralizadas en la descripción del sistema (émica) que serán las que necesariamente la vertebren. Por ejemplo, para “describir” una lengua se hará necesario acudir a términos como morfema o tagmema que se determinarán émicamente partiendo de la actividad de los participantes (en este caso de los hablantes): “we assume that in order to demostrate that a segment is emically a “whols” we need do so only in referente to persons actino as actual participants” (pág. 81), pero que no por ello dejan de ser esenciales que nunca podrán quedar absorbidas en la acción de los participantes sino que por vertebrar su inteligibilidad estarán siempre presentes en la descripción émica. Desde esta perspectiva también se diluye el descripcionismo émico porque como hemos visto la descripción émica del sistema pasa a ser construida desde lo ético, (esencial). Concluimos entonces que: 1º el punto de vista entrista y afuerista como característicos de lo émico y lo ético de Pike es aparente y casi una ilusión del lenguaje, lo que equivale a decir que no se puede hacer equivalente como hace Pike el punto de vista émico a perspectiva endocultural y el punto de vista ético a perspectiva exocultural. Porque 2º la distinción adentro-afuera se diluye a partir de la distinción fenómeno-esencia que la aclara y le da sentido 3º y porque lo émico o es interior en cuyo caso es fenomenológico o es sistemático en cuyo caso no es interior y puede ser esencial 4º porque lo ético representa siempre el papel de esencia. 5º Creemos que sólo se podrá hablar de perspectiva emic cuando se pretende la explicación de un código o sistema a partir de las propias claves del sistema a las que sólo se puede llegar desde las esencia que en, última instancia, son las que estructuran y dan sentido a las claves émicas y que por ello a lo emic habrá que despojarlo de su atributo de interioridad y a lo etic del de exterioridad como características definitorias suyas. [6] •- •-• -••••••-•
Pablo Noriega
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[1] Harris: “El desarrollo de la teoría antropológica”. Págs: 234[2] Harris: “El desarrollo de la teoría antropológica”. Págs: 497 [3] Harris: “El desarrollo de la teoría antropológica”. Págs: 494.[4] Malinowski; citado por Harris, op. cit. Pág. 244 – 245.[5] Lévi-Strauss: “logio de la Antropología”, pág: 14(6) Las citas de Pike las tomamos de su obra “ To a unified theory of human behaviour”. E. Mouton.(1)Lévi-strauss: “Estructuralismo y Etnología” Pp. 38-45. Ed Anagrama. Quizá una excepción sea Sánchez Zabala: “la vía de escape a la arbitrariedad consiste, como siempre, en acudir a los aspectos émicos en la terminología de Pike . (o sea, al funcionamiento de la comunidad semiótica) ”Elementos de Praxiología”, pag 192.
Goodenough; “Lenguaje, cultura y sociedad”: “El objeto de los análisis émicos es llegar a un conjunto mínimo de componentes conceptuales que puedan servir como los puntos originales de referencia para describir el resto del contenido del sistema. Pero ese conjunto mínimo de componentes conceptuales sólo puede ser descrito en términos éticos, es decir con referencia a conceptos que son extínsecos al sistema que se está describiendo.”

Aspectos emic y etic de la cultura

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Aspectos emic y etic de la cultura

Según M. Harris (Antropología cultural)

La distinción entre elementos mentales y conductuales no da respuesta al interrogante de cómo describir adecuadamente la cultura como un todo. El problema estriba en que los pensamientos y la conducta de los participantes pueden enfocarse desde dos perspectivas diferentes: desde la de los propios participantes y desde la de los observadores. En ambos casos, son posibles descripciones científicas y objetivas de los campos mental y conductual. En el primero, los observadores emplean conceptos y distinciones que son significativos y apropiados para los participantes; y en el segundo, conceptos y distinciones significativos y apropiados para los observadores. El primero de estos dos modos de estudiar la cultura se llama emic y el segundo etic. La prueba de la adecuación de las descripciones y análisis emic es su correspondencia con una visión del mundo que los participantes nativos aceptan como real, significativa o apropiada. Al llevar a cabo la investigación en el modo emic, los antropólogos tratan de adquirir un conocimiento de las categorías y reglas necesarias para pensar y actuar como un nativo. Intentan averiguar, por ejemplo, qué regla subyace en el uso del mismo término de parentesco para la madre y la hermana de la madre entre los bathonga; o cuándo es apropiado humillar a los huéspedes entre los kwakiutl; o cuándo se puede citar para salir a un muchacho o a una muchacha norteamericanos.

En cambio, la prueba de la adecuación de las descripciones etic es, sencillamente, su capacidad para generar teorías fructíferas desde un punto de vista científico sobre las causas de las diferencias y semejanzas socioculturales. En vez de emplear conceptos que sean necesariamente reales, significativos y apropiados desde el punto de vista del nativo, el antropólogo se sirve de categorías y reglas derivadas del lenguaje fáctico de la ciencia que a menudo le resultarán poco familiares al nativo. Los estudios etic comportan con frecuencia la medición y yuxtaposición de actividades y acontecimientos que los informadores nativos encuentran inadecuados o carentes de significado.

Ejemplo: Proporción entre los dos sexos del ganado en el distrito de Trivandrum del estado de Kerala, en la India medidional.

miércoles, 23 de septiembre de 2009

LA DISCUSION HERMENEUTICA

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LA HERMENÉUTICA COMO TEORÍA Y METODOLOGÍA

1.La teoría
La hermenéutica significa también traducción, explicación, expresión o interpretación que permite la comprensión; se refiere a la interpretación de un texto, “la posibilidad de referir un signo a su designado para adquirir la comprensión. A veces se ha identificado con la exégesis, o con la reflexión metodológica sobre la interpretación. Actualmente, este término designa una teoría filosófica y antropológica general de la interpretación.” [1]
Tras esta visión romántica, Dilthey concibió la hermenéutica como fundamento de las ciencias del espíritu, ya no sólo como un conjunto de cuestiones técnicas-metodológicas, sino también “como una perspectiva de naturaleza filosófica que habría de situar en la base de la conciencia histórica y de la historicidad del hombre” [2], Heidegger comprendió el estatuto de las concepciones de Dilthey, en el sentido de que no consideró a la hermenéutica o el “comprender” como un instrumento a disposición del hombre, sino como una estructura constitutiva del Dasein como una dimensión intrínseca del hombre: “El hombre crece sobre sí mismo, en un haz de experiencias, y cada nueva experiencia nace sobre el trasfondo de las experiencias procedentes y las reinterpreta.” [3] Esta visión ontológica asume la propia autocomprensión que aparece por medio del lenguaje, es decir que la hermenéutica no resulta ser una forma particular del conocimiento sino lo que hace posible cualquier forma de conocimiento: “El hombre, en cuanto abierto al ser, es el intérprete privilegiado del ser” [4]. Es aquí donde aparece el círculo hermenéutico que concibe la comprensión como una estructura de anticipación que muestra el carácter de lo «previo» o de la pre-comprensión: toda interpretación que haya de acarrear comprensión tiene que haber comprendido ya lo que trate de interpretar.
En Gadamer se conjugan todas estas perspectivas filosóficas de la hermenéutica, tomando en principio la descripción que Heidegger hace respecto al círculo hermenéutico: “El círculo hermenéutico no debe degradarse a la condición de círculo vicioso, y tampoco hay que considerarlo un inconveniente insalvable. En él se oculta una positiva posibilidad del conocer más originario, posibilidad que sólo se aferra de un modo genuino si la interpretación comprende que su tarea primera, permanente y última consiste en no dejarse imponer nunca pre-disponibilidades, pre-visiones y pre-conocimientos por parte del azar o de las opiniones comunes, sino hacer que emerjan desde las cosas mismas, garantizando así la cientificidad del tema específico. [5]

Sin asumirlo como precepto para la práctica del comprender, Gadamer señala que al interpretar un texto se está actualizando un proyecto, replanteable continuamente en base a lo que resulte de indagaciones posteriores en el texto. En su obra, Gadamer da un giro ontológico en la identificación del ser con el lenguaje: “el ser que puede llegar a ser comprendido es el lenguaje.” [6]
Para Ricœur la hermenéutica debe perseguir la identificación del ser del yo —un yo que no debe reducirse sólo a sujeto de conocimiento, sino que está abierto a muchas otras experiencias. En continuo diálogo con el estructuralismo, la lingüística y la semiótica, Ricœur trata de aunar distintas estrategias hermenéuticas, incluyendo ideas de Marx, Nietzsche y Freud que hablaban, cada uno en su ámbito, del carácter escondido y disfrazado del sentido de las cosas. Al fusionar estas hermenéuticas, destaca una recuperación, una reapropiación del sujeto como resultado del desvelamiento de las ilusiones de la conciencia. Otros pensadores contemporáneos han desarrollado hermenéuticas ligadas a la crítica de las ideologías, teología, etc.
Para Paul Ricœur no existe un único método de interpretación de los signos lingüísticos, lo que explica como el conflicto de las interpretaciones. Afirma que es posible entender la interpretación como manifestación de la sospecha, o bien como restauración plena del sentido. Junto a la hermenéutica de la sospecha, en al que se desvelan significados ocultos, debe realizarse una hermenéutica de la escucha que sea capaz de captar plenamente el sentido. La primera conduce a una arqueología del sujeto que busca la identificación de las ilusiones de la conciencia más allá de los intereses o motivaciones escondidas; pero debe complementarse con la fenomenología de lo sagrado o con la fenomenología del espíritu, porque una filosofía reflexiva debe buscar la complementariedad de interpretaciones antitéticas, e incluir los resultados de los distintos métodos que intentan descifrar e interpretar los signos y símbolos.
Un texto, como escritura, espera y reclama una lectura: “La lectura es posible porque el texto no está cerrado en sí mismo, sino abierto a otra cosa; leer es, en toda hipótesis, articular un discurso nuevo al discurso del texto. Esta articulación de un discurso con un discurso denuncia, en la constitución misma del texto, una capacidad original de continuación, que es su carácter abierto. La interpretación es el cumplimiento concreto de esta articulación y de esta continuación.” [7] La interpretación posee un carácter de apropiación, puesto que “la interpretación de un texto se acaba en la interpretación de sí de un sujeto que desde entonces se comprende mejor, se comprende de otra manera o, incluso, comienza a comprenderse” [8]. La reflexión hermenéutica, pues, la constitución de sí mismo y la del sentido son contemporáneas, y es aquí donde se salva la distancia cultural en la fusión de la interpretación del texto con la de uno mismo, por lo que la dimensión semiológica del texto, alcaza una dimensión semántica porque ya no sólo tiene sentido el texto, sino un significado.
La Filosofía hermeneutica de Rorty se caracteriza por el abandono de la metáfora del espejo, inaugurada en la modernidad filosófica, como reflejo exacto e indubitable del mundo. Rorty procede a la deconstrucción del proceso que se desencadena a partir del "espejo de la naturaleza", optando por la redescripción de su propia formación analítica, a partir de su vinculación con pensadores como Gadamer, Foucault y Derrida. Este abandono de la epistemología es considerada como una práctica hermenéutica a la que llamamos "desvíos". Existe un desvío pragmático o de revolución conceptual y un desvío negativo, el que a su vez distingue entre un momento deconstructivo como descubrimiento de diversidades ocultadas por una época histórica de la filosofía y, un momento normalizado, en cuanto giro sobre sí mismo de la filosofía para evitar caer en un pseudo problema sin interés cultural. Rorty considera como problemas filosóficos aquellos que pueden ser leídos en la contingencia de desvíos que impiden que un rema se consolide como unidad incuestionable y totalitaria [9]



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[2] Reale, Giovanni y Dario Antiseri. Historia del pensamiento filosófico y científico. Vol. 1, Tr. Juan Andrés Iglesias, 2ª ed., Ed. Herder, Barcelona, 1991. p. 555.
[3] Íd.
[4] Martínez Riu, Loc. cit.
[5] Reale, Op. cit. p. 557.
[6] Martínez Riu, Loc. cit.
[7] Ricoeur, Paul. Del texto a la acción. Ensayos de Hemenéutica II. F.C.E., 2ª ed., México, 2002. p. 140.
[8] Íbid, p. 141.
[9]. del espejo a la contingencia. La hermenéutica como desvío en Rorty. Enrici,aldo juan jesus. Año: 1997. Universidad: Autónoma de Madrid. Centro de lectura: filosofia y letras. Centro realización: departamento: filosofía programa de doctorado: problemas del pensar filosófico.

2. La metodologia hermeneutica

La hermenéutica someterá a crítica tres tesis fundamentales de la fenomenología de Husserl: 1) la idea de la filosofía como ciencia estricta, que busca y cree encontrar una fundamentación última del saber y del discurso; 2) la consideración de la intuición como principio supremo, y con ello la inmediatez como modo del conocimiento y criterio de su validez; 3) la subjetividad como foco de constitución de sentido, una subjetividad trascendental, que encuentra en la inmanencia la certeza absoluta; a estas tres tesis opone las tesis siguientes: 1’) la comprensión no es un modo o aspecto meramente gnoseológico, sino un constitutivo ontológico del ser del hombre, que por su radical finitud torna imposible toda fundamentación última y toda pretensión de apodicticidad absoluta. Antes que necesidad alguna, el comprender es posibilidad, un poder-ser como rasgo ontológico de un ser que es proyecto de ser. 2’) toda comprensión es mediata, es decir, se encuentra ya y en cada caso tiene lugar ya en medio de situaciones fácticas, conformaciones históricas y prejuicios, que acotan, a la par que orientan, la comprensión. El comprender tiene lugar en un estado de yecto o arrojado en medio de (frente a toda presunta inmediatez) una situación ya devenida y que antecede al “sujeto” del comprender. El comprender, como poder-ser en y desde una irrebasable facticidad, constituye una estructura previa que delinea de antemano toda interpretación: pues la interpretación en cada caso posible no es sino el despliegue del espacio abierto de antemano desde la estructura previa del comprender. 3’) el comprender no arraiga ni surge de subjetividad trascendental alguna, sino del constitutivo “ser-en-el-mundo” en que consiste el hombre. “Ser-en-el-mundo” viene a significar en este respecto, el absoluto “afuera” o trascendencia en que acontece el ser del Dasein y el comprender. Y así como todo comprender es temporal e histórico, el mundo en que se está es en cada caso un determinado mundo histórico, una determinada conformación y configuración de mundo. Mundo efectuado y devenido en que habitamos, al que pertenecemos, del que vivimos como una herencia transmitida y desde el que proyectamos nuestro poder-ser. La “conciencia histórica” no es un vago sentimiento romántico, o una dimensión que viene a completar la “conciencia científico-natural”, sino antes bien la historicidad constituye el espacio y el horizonte de la interpretación.
Hay, tres ideas de la fenomenología husserliana que han guiado el proyecto hermenéutico. Estas tres ideas son: 1) importancia concedida al problema del sentido y su constitución en un lazo estrecho con el lenguaje y su función reveladora de mundo. 2) el concepto de horizonte como marco general en que a la par se muestra y constituye el sentido, y que abarca tanto el lado del sujeto como el del objeto. Cada horizonte es correlativo a un punto de vista, o, si se quiere, cada punto de vista se constituye y crece en un determinado horizonte. Horizonte que no es algo fijo y cerrado, sino móvil y diferente, como diferentes y cambiantes son los diversos mundos históricos. 3) “el mundo de la vida”. Tal expresión mienta ese nivel o lecho de mundo en que la vida discurre y que, previo a toda objetivación científica (premetódico), a toda reflexión filosófica (prerreflexivo), cauce también de la vida histórica (protohistórico), es el plexo al que remite todo sentido constituido y desde el que se reactiva y reforma toda ciencia y toda teoría.
La hermenéutica y el discurso antropológico
En nuestra opinión, el giro hermenéutico es impensable sin el proceso previo vivido por el discurso antropológico que asumía categorías lingüísticas. El estructuralismo francés, desde "Tristes Trópicos" a los más complejos análisis estructurales del mito o el parentesco, allanaron el camino para la apertura de la comunidad antropológica hacia una discursividad hermenéutica. De allí la importancia de las analogizaciones de corte lingüístico tales como... "las reglas del matrimonio son los aspectos complementarios de un sistema de intercambio por medio del cual se instaura y mantiene la reciprocidad entre las unidades constitutivas del grupo" (Levi-Strauss 1981, 31). Estos textos técnicos y herméticos abrieron la posibilidad del discurso hermenéutico en antropología, en tanto comenzaron a enunciar desde el lenguaje mismo.
Mucho nos ha entregado la escuela francesa y es a nuestro parecer con Pierre Bourdieu cuando la discursividad antropológica asume la textualidad analógico lingüística simultáneamente, pues intuye y utiliza otro tipo de construcción textual abierta a la hermenéutica, casi como sin querer, pero dando libertad a la enunciación y, por ello, presentándonos un texto enunciado mucho más libre. A manera de ejemplo, cuando Bourdieu reflexiona sobre el fenómeno educativo, lo hace con este tipo de discurso... "El rendimiento diferencial de la comunicación pedagógica remite a la desigual distribución, entre las clases sociales, del capital lingüístico escolarmente rentable... El valor sobre el mercado escolar del capital lingüístico del que dispone cada individuo está en función de la distancia entre el tipo de capacidad simbólica exigida por la escuela y la capacidad práctica del lenguaje debido a su primera educación de clase" (Bourdieu 1987). En este plano, desde la posibilidad de juego del actor, el discurso enuncia la necesidad de una etnografía que supera la mera analogización lingüística. Se trata de un tipo de discurso centrado en la etnografía y definido desde un particularismo cuestionador de la nomología.
Por su parte, en el planteamiento etnográfico de Geertz, la pregunta ontológica al interior del discurso etnográfico se debe fundamentar en un profundo cuestionamiento en torno a las posibilidades mismas de la escritura etnográfica conectando los planos científico interpretativo con el estético propiamente tal. Es así como al referirse al concepto de "estar allí" se refiere a "la ilusión de que la etnografía consiste en hacer encajar hechos extraños e irregulares en categorías familiares y ordenadas - esto es magia, aquello tecnología - lleva tiempo siendo explotada. Lo que pueda sustituir a esto resulta, sin embargo, menos claro. Que pudiera ser un cierto tipo de escritura, de transcripción, es algo que de vez en cuando se les ha ocurrido a los relacionados con su producción, su consumo o a ambos por igual. Pero el análisis de la etnografía como escritura se ha visto obstaculizado por consideraciones varias, ninguna de ellas demasiado razonable" (Geertz 1989, 11).
El abandono del estilo discursivo de la perspectiva clásica marxista y positivista, y de la postura crítica centrada en la generación de cambio, son a nuestro parecer insumos que permiten hablar de una nueva discursividad antropológica definida desde el plano hermenéutico, la que transforma radicalmente enunciación y enunciado en esta disciplina. Algunas Preguntas dentro y fuera de Contexto desde el Giro Hermenéutico: ¿Será posible el alma del habla? Si el camino es la lírica para la discursividad antropológica, y es allí donde el sujeto es redescubierto, cabe así interrogarse sobre el actual papel del sujeto, preguntarse si acaso es inevitable la predicción foucoulteana respecto de la disolución del sujeto. ¿Acaso será la lírica antropológica, el texto antropológico emulando al texto poético literario, lo que terminará por diluir el sujeto?, y dentro de esto mismo: ¿Qué consecuencias prácticas puede tener esto para la disciplina en su proyección social? Surge un cuestionamiento que aún no podemos abordar, solamente mencionar, como quien prevé un nubarrón (con posible carácter de tormenta) y no puede más que "mencionarlo". Este artículo no hace predicciones, solo intuye futuras preguntas.
No obstante, en nuestro interés de profundizar en la opción lírica podemos afirmar radicalmente que ella se relaciona estrechamente con la opción hermenéutica, el acceso al ser que la hermenéutica pretende sólo se logra desde una lírica profunda que supere a la cárcel del sentido, ello es una problemática más teórica que tipológica, no obstante resulta sugerente el mencionar que la disolución del sujeto, como consecuencia de la adopción de un opción textual de carácter lírico para la antropología, tiene profundas repercusiones en el plano ético, pero ello muchas veces oscurece y enreda la comprensión del real perfil del discurso de la antropología occidental reciente.
Bibliografia sugerida
• Arispe, Lourdes. "El Indio: mito, profecía y pasión". En: América Latina en sus ideas. Siglo XXI, México, 1987.
• Clifford, James. "Dilemas de la cultura postmoderna". Gedisa, España, 1995.
• Durkheim, Emilio. "Las formas elementales de la vida religiosa". Fondo de Cultura Económica, México, 1968.
• Eco, Umberto. "Tratado de semiótica general". Editorial Lumen, Barcelona, 1985.
• Frazer, James. "La rama dorada". Editorial Fondo de Cultura Económica, México, 1967.
• Foucault, Michel. "El orden del discurso". Editorial Tusquets, Barcelona, 1983.
• Foucault, Michel. "Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas". Editorial Siglo XXI, México, 1968.
• Garcia Canclini, Néstor. "Los estudios culturales de los 80 a los 90: Perspectivas antropológicas y sociológicas en América Latina". En: Postmodernidad en la periferia. Enfoques latinoamericanos de la nueva teoría cultural. Hermas Heringhaus Editor, Largen Verlag, Berlín, 1994.
• Geertz, Clifford. "El Antropólogo como autor". Editorial Paidós, Buenos Aires. 1989.
• Herrnstein, Barbara. "Al margen del discurso. La relación de la literatura con el lenguaje". Literatura y debate crítico. España 1995.
• Ricoeur, Paul. "Tiempo y narración. Tomo I La configuración del tiempo en el relato histórico". Ediciones Cristiandad, Madrid, 1987.

domingo, 20 de septiembre de 2009

HACER DE MEMORIA. ALDO ENRICI

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La foto que uno ve solo dispara una rememoracion. Cumple con la misma función que una vieja melodía, que nos lleva a recordar cosas olvidadas. La memoria para Ricoeur no tiene lugar, pero es resultado de una acción rememorante por la que armamos un recuerdo. Lo malo está en no poder rememorar, como sucede con hechos traumáticos. A su vez debe haber un olvido que nos permita vivir sin tensiones hacia el pasado, un sano olvido, liberador de dolores, de nostalgias, de deseos de retornar a una época que parece muy significativa. La memoria es una forma de actualizar el pasado o de darle sentido en virtud de hacer presente un pasado.

Si muestras una fotografía de la infancia familiar, puedes a su vez mostrar el significado actual de esa fotografía. Cómo es que llega a ser arte la imagen familiar. HAY QUE preguntarse por esa necesidad de mostrar lo que uno fue. El haber sido de cada uno, el no volver a serlo, el desear no haber sido, son preguntas sobre el pasado de sí mismo como un otro de sí. Creo que una clave de mostrar fotografías de si está en hacer sentir que se está pensando en el destino de ese ser que aparece en la foto, tanto para el mismo artista como para el mismo asistente que se encuentra con haberes sido de alguien que es, y que es otro del que fue en un momento, pero por lo mismo es alguien que está mostrando que hay algo que prosigue, que permanece y se desarrolla o se expone.

En este modo de ver, la memoria es algo muy pragmático, muy terapéutico. Hacer memoria es fabricar lo que fue de sí y aun lo sigue siendo

sábado, 19 de septiembre de 2009

REVISTA HERMENEUTIC N 9 . CONVOCATORIA

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Estimados colegas:
Hermeneutic, Revista electrónica de Arte, Crítica y Filosofía, abre su convocatoria a
propuestas para el eje central de su próxima edición número 9 sobre Lo popular, la cultura de masas,
y los festejos, en el marco del Bicentenario.
Los textos en versión definitiva deberán ser enviados antes del 10 de noviembre de 2009 y no
deben exceder las 20 páginas, (incluyendo notas y cuadros o gráficos), se recibirán en formato
digital, interlineado 1,5, y tipografía Arial 12, con comentarios en nota al pie y referencia bibliográfica
entre paréntesis, con autor, año y página. La bibliografía deberá ir al final del trabajo.
Introducción al tema central del próximo número:
El Bicentenario como período de festejo se aleja de fechas puntuales o momentos centrales,
e incluye la construcción política de un momento de entusiasmo colectivo, que hace a la sociedad
cuestionar sus valores y normas.
Es a tres temas emparentados, Lo popular, la cultura de masas y los festejos, en el marco del
Bicentenario, a los que queremos dedicar como eje central de nuestro próximo número, bajo las
formas múltiples en que se manifiestan, de manera que se pueda cuestionar las construcciones
simbólicas y su mecánica reproducción que hacen los distintos sectores de la sociedad, (desde la
propuesta de la política, pasando por los medios de comunicación de masas, los sectores
comunitarios, etc.) y permitir replantear nuestra realidad en el contexto del Bicentenario.
La retrospectiva del Bicentenario nos ubica casi en forma indefectible en 1910, en el
Centenario. Aparece como referente, y abundan las comparaciones sobre la construcción política, los
contrastes, los avances y los retrocesos. Es en primer término, un tiempo de balances. Pero hay
también exigencias, vueltas de tuercas, que no deben dejarse de lado. Es hacia la cultura popular
como sustrato de transformaciones posibles y pendientes, y hacia la cultura de masas en un devenir
y un futuro con grandes incógnitas por la incorporación de nuevas tecnologías y ampliación de
fragmentaciones a donde queremos llevar la mirada de nuestro próximo número. El festival, en el
sentido sociológico que le daba Durkheim de contexto de efusividad, de momento de entusiasmo
colectivo, de efervescencia de la sociedad, no puede ser reducido a una fecha o un evento central y
único, por lo tanto las formas espontáneas se entremezclan con las preparaciones paulatinas y
planificadas.
Sin ánimo de exhaustividad, señalamos aquí algunos posibles desarrollos:
1. La cultura popular en el contexto del Bicentenario. Cambios que obligan a repensar la
manera de su abordaje. Mixtura de miradas. El olvido.
2. La cultura de masas. Formas de inclusión y exclusión en el bicentenario. Miradas sobre
su reproducción y sobre su fragmentación. El aporte de los medios de comunicación en
el Bicentenario.
3. Los festejos del bicentenario. ¿Qué tipo de festejo es el que se construye? ¿Cuáles son
los problemas revisionados? Los proyectos nacionales y sus resignificaciones en el
contexto mencionado.
4. El arte popular y el reflejo de época. ¿Cuál es la participación de los artistas? ¿Qué
aportes hacen o harán en el contexto del Bicentenario?
La revista
Hermeneutic está dedicada a la publicación de trabajos que aporten reflexiones basadas en
la hermenéutica, la estética y la teoría de la cultura, dentro de un principio de tolerancia intelectual.
La revista es una publicación periódica electrónica de la Universidad Nacional de la Patagonia
Austral, que se edita en forma bianual, y cuenta con un Comité Académico para la revisión de
artículos.
Certificación
Hermeneutic extenderá una certificación para aquellos artículos que sean publicados y la
misma será remitida por vía electrónica una vez que el número en el que se incluya dicho artículo
esté en línea.
Contacto
E-mail: revistahermeneutic@gmail.com
Tel (+54) (02966)(442370) int 126
Av. Lisandro de la Torre 860 - Río Gallegos – CP 9400 - Santa Cruz – Argentina
Aldo Enrici
Director Académico
Cristian Bessone
Director Editorial

Normas de publicación
Las colaboraciones que se envíen para publicación no deben exceder las 20 páginas, se recibirán en formato digital, interlineado 1,5, y tipografía Arial 12, con comentarios en nota al pie y referencia bibliográfica entre paréntesis, con autor, año y página. La bibliografía deberá ir al final del trabajo.

En la primera página constará el título del artículo y el nombre del autor(es), un resumen en castellano que no exceda las 200 palabras, así como de palabras clave. A continuación se desarrollará el contenido del texto y finalmente, en orden alfabético, las referencias bibliográficas. Se anexará en archivo aparte una copia de los cuadros, tablas, e imágenes y otros documentos incluidos en el texto original.

El texto deberá incluir una caratula con los siguientes datos:
a) Título del trabajo
b) Nombre y Apellido del/los autor/es, seguido del número de documento
c) En caso de corresponder, institución a la que pertenece el/los autor/es
d) Año de elaboración del trabajo
e) Dirección postal, ciudad y país de residencia.
f) E-mail/teléfono y fax de contacto con el/los autores responsable/s.
g) Resumen biográfico de no más de 5 líneas.

Hermeneutic extenderá una certificación para aquellos artículos que sean publicados y la misma será remitida por vía electrónica una vez que el número en el que se incluya dicho artículo esté en línea.

Contacto para el envío de colaboraciones:

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Ampliación sobre las referencias bibliográficas

Los textos enviados deberán ajustarse a las normas de la American Psychological Association (A.P.A.) para referencias bibliográficas (Puede consultarse A.P.A. Publication Manual, Washington, 1994). Las referencias bibliográficas se insertarán en el texto (nunca a pie de página) e irán en minúsculas (salvo la primera letra). Todas estas referencias aparecerán alfabéticamente ordenadas luego en "Referencias bibliográficas".

A continuación se recuerdan las normas generales para elaborar los tres tipos básicos de referencias, y las referencias a material consultado en Internet:

a) Libros.- Autor (apellido -sólo la primera letra en mayúscula-, coma, inicial de nombre y punto; en caso de varios autores, se separan con coma y antes del último con una "y"), año (entre paréntesis) y punto, título completo (en letra cursiva) y punto; ciudad y dos puntos, editorial.
Ejemplos:
Apellido, I., Apellido, I. y Apellido, I. (1995). Título del Libro. Ciudad: Editorial.
Tyrer, P. (1989). Classification of Neurosis. London: Wiley.

b) Capítulos de libros colectivos o actas.- Autores y año (en la forma indicada anteriormente); título del capítulo, punto; "En"; nombre de los autores del libro (inicial, punto, apellido); "(Eds.),", o "(Dirs.),", o "(Comps.),"; título del libro en cursiva; páginas que ocupa el capítulo, entre paréntesis, punto; ciudad, dos puntos, editorial.
Ejemplos:
Autores (año). Título del Capítulo. En I. Apellido, I. Apellido y I. Apellido (Eds.), Título del Libro (págs. 125-157). Ciudad: Editorial.
Singer, M. (1994). Discourse inference processes. En M. Gernsbacher (Ed.), Handbook of Psycholinguistics (pp. 459-516). New York: Academic Press.

c) Artículos de revista.- Autores y año (como en todos los casos); título del artículo, punto; nombre de la revista completo y en cursiva, coma; volumen en cursiva; número entre paréntesis y pegado al volumen (no hay blanco entre volumen y número); coma, página inicial, guión, página final, punto.
Ejemplos:
Autores (año). Título del Artículo. Nombre de la Revista, 8(3), 215-232.
Gutiérrez Calvo, M. y Eysenck, M.W. (1995). Sesgo interpretativo en la ansiedad de evaluación. Ansiedad y Estrés, 1(1), 5-20.

d) Material consultado en Internet.- las referencias a material consultado en Internet, deberán seguir el siguiente orden, respetando las consideraciones planteadas:

1) Identificar al/los Autores del material. Si la página web sólo presenta un vínculo hacia una dirección electrónica y no hay otra información que sugiera la identificación del autor, esta dirección electrónica se puede usar para llenar la posición del autor.Si aparecen en cambio alias genéricos (como webmaster, maintainer, etc.), se considera la organización a la que representa el documento (usualmente identificable en el dominio del servidor en que se encontró el documento) como el autor grupal o corporativo del documento. Esta organización también puede ser ubicada en la sección de direcciones, unida a una dirección electrónica. Los envíos de noticias y otros documentos que son sólo identificables por una dirección electrónica remitente también pueden usar ésta como identificación del autor.
2) colocar Fechas.- Para documentos de red que pueden ser actualizados o modificados por sus autores en cualquier momento, colocar la fecha la última modificación conocida. Como dato adicional se puede colocar la fecha de visita o consulta del sitio. Las referencias a los artículos mensuales, que no se modifican una vez que se han distribuido, necesitan sólo la determinación del año y mes de publicación. Si la publicación es una revista (journal) reconocida, con volumen y número de edición, sólo se necesita escribir el año. Los artículos de periódicos deben ser identificados no sólo con la fecha, sino también la hora, para distinguirlos de otros artículos del mismo tema y del mismo autor. El formato para tales referencias tiene la forma de "(Año, Mes Día, GMT Hora:Minuto:Segundo)", en la que GMT es la hora del Meridiano de Greenwich y la Hora está expresada en el estilo de un reloj de 24 horas. Los documentos de red que no ofrecen información de cuando fueron creados o modificados deben ser considerados como versiones re-publicadas o trabajos sin fecha inicial de publicación (APA, 1994, p. 173), por lo que la referencia tomará la forma de "(n.d./Año) " donde el Año es aquel en el cual el documento fue obtenido.
3) colocar el título del documento consultado.- Generalmente el título de un documento de red se reconoce de inmediato. Sin embargo, hay que considerar algunas variaciones: Si el documento se recibe por correo electrónico, consideraremos como título el texto que aparece en Subject (o Tema). Si no hay texto, consideraremos al trabajo como no titulado. Si el documento aparece en una página web convencional (es decir, en formato HTML), el título puede ser tomado de la barra superior del navegador, pero si éste no presenta dicho título automáticamente, se puede encontrar buscando en la fuente del documento. Si el título escrito en el cuerpo del documento se diferencia sustancialmente del que está escrito en la barra superior, también debe ser enunciado y puesto después del primero, separado por un punto y coma.
4) colocar el tipo de documento consultado.- Hay muchos tipos de documentos y servicios disponibles en Internet. La naturaleza de un documento debe ser puesta entre corchetes inmediatamente después del título (Ejemplos: documentos en formato html, consultas en bases de datos, imágenes en formato .gif, .jpg u otro, archivos de sonido o de video, archivos FTP, etc.). Todos aquellos documentos no son accesibles públicamente y que sólo pueden ser vistos por las personas que están suscritas a listas de correo, se tratarán como comunicaciones personales.
5) Información acerca de la publicación.- En el caso de Internet, la referencia a la publicación es la URL (vulgarmente, la dirección de la página web, es decir, la que comienza con http://www.....).Cada URL (Uniform Resource Locator, o localización original de la fuente) debe ser antecedido por la palabra clave "URL" seguida de un espacio. Un URL no puede terminar con un punto u otra puntuación. Asimismo, si un URL no cabe en el espacio de una línea, éste debe ser partido en el slash ("/"), dejándolo como último carácter de la línea.
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martes, 15 de septiembre de 2009

Postimpresionismo, hermenéutica foucaulteana y el “Angelus novus” Palma, Paula y Olivares, Cecilia.

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En el siguiente trabajo nos proponemos explicar cuál es la vinculación entre los siguientes elementos: el movimiento estético postimpresionista, la hermenéutica que propone Michel Foucault en su conferencia Nietzsche, Freud, Marx y la pintura de Paul Klee, el “Ángel de la historia”. Comenzaremos por plantearnos los objetivos del trabajo:
• reconocer las características claves de cada uno de los fenómenos antes mencionados;
• establecer un vinculo entre la obra de arte de Klee y la filosofía benjaminiana;
• relacionar estos tres elementos a partir de la idea de “ruptura” del discurso Moderno y la incipiente aparición de una hermenéutica moderna y una crítica postmoderna.
La metodología que utilizaremos para abordar el problema de la vinculación entre estas manifestaciones artísticas y la hermenéutica será la lectura interpretativa y explicativa de los diferentes textos y del cuadro de Paul Klee.
El postimpresionismo supone una ruptura y una superación del movimiento anterior, de donde surge su nombre: el impresionismo. Éste buscaba captar la luz natural, por sobre todas las cosas. En ese afán, los demás elementos del cuadro como las formas, los trazos, el volumen, el sentido del espacio, etc. quedaron desplazados. A fines del siglo XIX y principios del XX, y tomando como punto de parida las innovaciones del impresionismo, surge un grupo generacional heterogéneo que se caracteriza por recuperar la formas geométricas a través de pequeñas pinceladas y contornos marcados por cambios de colores no complementarios que producen tonalidades impuras. La mezcla de color y luces es la característica estética más relevante.
Paul Signac, uno de los pintores que se inscribe entre los precursores del nuevo impresionismo, propone en uno de sus ensayos de 1899 las reglas del movimiento, que sintetizan el espíritu del mismo. Cito:
“El artista postimpresionista no dibuja puntos, más bien divide. Dividir quiere decir garantizar los beneficios de la luminosidad, del color y de la armonía con: 1° la mezcla óptica de los pigmentos puros exclusivamente (de todas las tonalidades del espectro solar y de todos los colores); 2° la separación de los distintos elementos (colores locales, color de la iluminación, sus reacciones, etc.); 3° el equilibrio entre estos elementos y su proporción (según las leyes de contraste, del esfumado y de la irradiación); 4° escoger una pincelada proporcional a las medidas del cuadro, porque la pincelada dividida es tan sólo uno de los infinitos elementos de color cuyo conjunto compondrá el cuadro (…) Las sensaciones tristes o alegres, los efectos de calma o de movimiento no se obtendrán por medio del virtuosismo de las pinceladas, sino mediante la combinación de los colores, de las tonalidades y de las líneas correspondientes”
El impresionismo implica una primera ruptura con el arte que le precede: sale del “taller” a la naturaleza. Esta salida simboliza un primer paso del divorcio del arte de la ciencia , pues los artistas tratan de recuperar las impresiones que reciben de la naturaleza, sin mediaciones. Con esta actitud se ganan el mote de “paisajistas”. El arrancar a los artistas de los aterieres y volcarlos a la calle, al paisaje, implicó la desalinización del arte, la salida experimental al mundo, la contemplación de la vida tal cual es, con sus burdeles, sus tempestades, sus campos de trigo y sus sillas de paja verde. Más adelante, los postimpresionistas incorporan a sus obras la expresión emocional propia del autor y esto representa el comienzo del “arte como interpretación”. Los artistas caen en la cuenta de que ya no representan la realidad, sino que la reinventan a través de sus emociones y experiencias. Entonces, son los postimpresionistas quienes conquistan nuevas libertades para el arte y de quienes los movimientos posteriores hasta las vanguardias serán deudores .
Con respecto a la idea de “arte como interpretación”, cabe en este momento introducirnos en el texto Nietzsche, Freud y Marx . En él, Michel Foucault aborda las técnicas de interpretación de dichos pensadores, y los erige como fundadores de la hermenéutica moderna. El autor comienza describiendo la hermenéutica tradicional, la cual, desde la época clásica se basaba en dos sospechas: 1)“el lenguaje no siempre dice exactamente lo que dice” -un sentido mas fuerte y esencial se oculta debajo del manifiesto- 2)“el lenguaje desborda su forma propiamente verbal, y que hay muchas otras cosas en el mundo que hablan y que no son lenguaje” . La hermenéutica del renacimiento no logró despegare de estos supuestos y sus técnicas interpretativas reposaron sobre la “semejanza”, que prueba la benevolencia de Dios. Ahora bien, Nietzsche, Freud y Marx lograron violentar la ley de los modos de interpretación establecidos, cambiando la naturaleza del signo, y sobreponiéndolos en una dimensión de profundidad -que no debe ser entendida como interioridad, sino por el contrario, como exterioridad-. Dar profundidad a los signos implica reconocer que no tienen ni tuvieron originariamente contenidos reales que esperen ser develados, porque no son otra cosa que interpretaciones. De manera que la interpretación precede al signo, y éste no es benévolo, pues impone interpretaciones violentas: la de las clases dominantes. Al rechazar la idea de origen, estos tres hombres consiguieron que a partir del siglo XIX la interpretación sea una tarea infinita, porque no hay nada que interpretar que en el fondo no sea ya interpretación.
Foucault ejemplifica como estos tres grandes pensadores no han hecho otra cosa que “interpretar interpretaciones”, ya que intervinieron construcciones simbólicas para desnaturalizarlas. Convirtieron a las interpretaciones en acciones políticas combativas en el ámbito de la cultura, violentando aquellas interpretaciones mediante las cuales las sociedades se explican las cuestiones últimas, y ya no buscando su transparencia originaria, sino denunciándolas como artificios.
Por su parte los artistas finiseculares emprendieron un camino análogo. Tradicionalmente y casi hasta finales el siglo XIX, los artistas representaban los valores de la burguesía en su atelier, como ya hemos mencionado. El virtuosismo y la calidad del realismo estaban al servicio de plasmar el status social de quien encargara la obra. Son los artistas impresionistas y postimpresionistas quienes revolucionan el arte y logran rescatarlo del papel de mercenario: el arte cae en la cuenta de que la obra nunca es reflejo, sino reinvención de un referente o signo percibido por el artista. Prueba de este razonamiento es la siguiente frase de Chevreul, quien en 1864 dijo: “las Bellas Artes proponen sólo abstracciones, incluso cuando introducen una obra que aparentemente reproduce una imagen concreta” . Este descubrimiento significó el comienzo de la interpretación en el arte al que ya nos referimos. De ahí el papel protagónico que tomarán las sensaciones del artista en el expresionismo, y aquel primitivismo que profesarán los artistas de la época, como intento de reavivar los instintos. El imperio del color comienza a ser el mejor modo de plasmar las subjetividades y Van Gogh profetiza “el nuevo artista debe ser un colorista”. Gradualmente las formas y el color se descomponen, dejan de ser fieles a lo visible, y comienzan a serlo a las emociones del artista. Se abandona el convencionalismo de la perspectiva y se comienza a revelar las impurezas de la ejecución. Gauguin, entre otros, se pierde en la hermenéutica tradicional y dedica su vida a la búsqueda afanosa de una verdad original que presupone oculta por la cultura occidental. Pero otros artistas tienen la única consigna de no aceptar la realidad tal cual es presentada. Aquí podemos situar a Klee y su cuadro “Angelus Novus”.
En este cuadro apreciamos una imagen en primer plano de un ave, con facciones humanizadas, que mira de frente -hacia el público- con una expresión en sus ojos de sorpresa y contemplación. Los trazos son limpios y geométricos. La técnica es el uso de la acuarela, que permite lograr una imagen borrosa que remite a los efectos visuales del viento. El tono es uno solo, sin contrastes de color. El movimiento del ave y el volumen de su cuerpo están logrados por trazos puros de color negro. La forma está simplificada, descompuesta en sus propios trazos, dejando ver ciertas impurezas propias del proceso de creación y ejecución del artista.
En general, las características más destacadas de la obra de Klee son el dominio del color y el componente gráfico, que se aúnan en pictogramas que guardan similitud con los jeroglíficos. Predomina lo lineal y gráfico, constituido por aguafuertes y pinturas sobre vidrio que suelen presentar seres fantásticos y figuras deformadas de modo caricaturesco y expresionista. Se percibe en sus creaciones, como en la de otros artistas contemporáneos, la manifestación de cierta hostilidad propia de sus tiempos. Esta obra, si bien pertenece al expresionismo, ya tiene una tendencia muy marcada de lo que luego será el cubismo.
Ahora bien, en cuanto a los significados que podemos atribuirle al “Angelus Novus”, no podemos dejar pasar la lectura que ha hecho Walter Benjamin de ella, en su Tesis de filosofía de la Historia. Cito:
“Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso”
La abundancia de metáforas y preceptos tomados de la Torá, tales como el apocalipsis, la revelación, la redención y el mesianismo, le permitieron a Benjamin ver en la acuarela de Klee al ángel de la historia: “Dios crea a cada instante un número infinito de ángeles, cuyo único propósito, antes de disolverse en la nada, es cantar por un instante Su Gloria delante del trono”. Esta idea extraída por el filósofo del apocalipsis judío, desde su mirada secularizada, le permitieron concluir que el ángel de la historia es uno de los tantos ángeles de Dios, que corresponde al lado oculto del ser humano desde su nacimiento y cuyo nombre secreto canta ante el trono divino antes de desaparecer. De este modo, el ángel hace partícipe al hombre de la catástrofe del pasado y también de la esperanza en el futuro, momento donde llegará el mesías y por ende la redención. Este último concepto implica restaurar un nuevo orden después del caos. La restauración mesiánica anunciada por el ángel es la “memoria”, el rescate de las cosas -la historia en este caso- del olvido, que a la vez conjuga lo místico con lo racional.
Para Benjamin, y a la luz de lo ya mencionado, la historia y su idea de progreso lineal, es “el curso de lo profano, el mundo de lo necesario y la opresión”. En cambio, lo divino “es libre y también humano”. Entonces, la redención de los hombres en el juicio final es la metáfora para la revolución de clases del proletariado, clase cuyo deber es pensar la historia hacia atrás, a “contrapelo”, y romper la imagen de los antepasados oprimidos, para resignificar el ideal de los descendientes libres. Este hombre debe ser capaz de reconocer las insuficiencias del presente, antes de desaparecer en el futuro. Insuficiencias originadas en un pasado irremediable que proyecta la representación discursiva del opresor/oprimido. A partir de este ejercicio, conjugado entre historia crítica e historia monumental, el hombre-obrero puede operar un cambio verdadero: la revolución social.
En conclusión, el ángel de la Historia desenmascara el carácter narrativo de la modernidad. La fe en el irrefrenable progreso no es más que una promesa incumplida que no logró revelar ni remotamente una realidad sobradamente superior a su relato, plagada de los horrores de un modo de producción capitalista y un modo de vida alienante, y de una técnica cuyo principal avance se suscitó en la industria armamentística ampliando los ejércitos y los campos de batalla hasta desencadenar una primera guerra mundial –lindante al contexto de producción del ángel de la historia-.
Del mismo modo que Marx, interpreta y desenmascara la interpretación burguesa de la sociedad, Freud los relatos de los pacientes, y Nietzsche el discurso de occidente sobre la moral, Klee interpreta la narrativa de la modernidad en el rostro estupefacto del pájaro que mira al pasado mientras se lo lleva el viento, en un mundo-corral desencantado por la muerte de dios.
El viento lo arrastra a un futuro al que no puede ver, porque ha llegado al punto en el que la modernidad se somete a juicio, desnuda las contradicciones pero no puede pasar a algo nuevo: he aquí la dialéctica en suspenso de Benjamin. El hombre queda anclado entre el pasado y el futuro, en un presente, momento de reflexión filosófica. Escudriña el pasado… ¿que discursos, que interpretaciones silenció el progreso? Urge la necesidad de volver la mirada al pasado y ver lo periférico. Este es el posmodernismo, no superación de lo moderno, sino su interpretación crítica en un tiempo circular, antagónico a un tiempo lineal de la dialéctica.






















Bibliografía:

• Benjamin, Walter. Tesis de filosofía de la historia. (1940) Traducción de Aguirre, Jesús. Ed. Taurus, Madrid, 1973 en www.caosmosis.acracia.net

• Foucault, Michel. Nietzsche, Freud, Marx. Ed. El cielo por asalto, Bs. As.

• González, Ana. “Más allá de la pintura: Paul Klee y Walter Benjamin unidos por el ángel de la historia” en www.mundofilosofía.portalmundos.com

• Gualdoni, Flaminio. Art, todos los movimientos. “Postimpresionismo”. Ed. Skira, Milán, 2008.

• Klee, Paul. “Angelus Novus”, 1921.

• Klee, Paul. Wikipedia. Enciclopedia Virtual. 2009

• Shirley Florencia de la Campa. “Walter Benjamin y el ángel de la historia”, en la revista virtual Topodrilo, sociedad, ciencia, arte. www.izt.uam.mx

sábado, 12 de septiembre de 2009

MAESTRIA metodologias y estrategias de investigación interdisciplinar en ciencias sociales

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La Universidad Nacional de la Patagonia Austral presentó hoy la Maestría en Metodologías y Estrategias de Investigación Interdisciplinar en Ciencias Sociales, una nueva oferta de postgrado desarrollada por profesionales de la Casa de Altos Estudios que comenzará a dictarse a partir de febrero de 2010 en las unidades académicas Caleta Olivia y Río Gallegos.
La presentación estuvo a cargo de la rectora de la UNPA, Eugenia Márquez; y el director de Postgrado, Aldo Enrici, y marcó también la apertura del período de inscripción para la maestría, que se extenderá hasta el 30 de octubre del corriente año.
Se trata de una carrera con Orientación en Problemáticas Regionales cuyo plan de estudios - desarrollado bajo la dirección del doctor Enrici- se encuentra actualmente en proceso de evaluación ante la Comisión Nacional de Evaluación y Acreditación Universitaria (CONEAU)
La carrera está destinada a egresados universitarios – o terciarios con carreras de no menos de cuatro años- de las áreas de Ciencias Sociales o Humanidades y se dictará bajo la modalidad semi- presencial, con una duración de dos años. Formará profesionales con capacidad de trabajo en equipos interdisciplinarios de investigación, preparados para diseñar, implementar y evaluar proyectos; construir estrategias innovadoras; producir y comunicar conocimiento relevante y pertinente sobre la realidad social.
Durante la presentación, la rectora Eugenia Márquez manifestó que esta maestría “es producto de un desarrollo sostenido que han tenido nuestros equipos docentes en distintas áreas académicas, trabajando sobre las ciencias sociales, que van necesariamente acompañando el desarrollo de una región”.
“Es la segunda vez en el año que tenemos la posibilidad de presentar una oferta de postgrado que se sustenta en el desarrollo de las actividades académicas de nuestros propios profesionales”, acotó la rectora, quién consideró que esto permite “un nuevo enfoque en el análisis de los problemas y de los temas que hacen a la región Patagonia en su conjunto”.
En declaraciones a la prensa, Márquez sostuvo que estas nuevas carreras “son hitos que permiten poner en valor y mostrar de el desarrollo de algo más integral que un proyecto de investigación, una línea de trabajo o una asignatura de una carrera de grado”. En tal sentido, reparó en la necesidad de “desarrollar cierta profundización del conocimiento, ya no en un lugar central del país, sino en regiones tan aisladas como la nuestra”.
Por último, expresó que “a pesar de tener una fuerte constitución de recursos nuestros, la maestría está fuertemente relacionada con otras instituciones” y comentó que el nivel del comité científico de la carrera “da cuenta de lo que se viene desarrollando en el ámbito de la universidad, pero también del respaldo que el postgrado en sí mismo ha generado”.

Resolver problemas

Por su parte, el director de Postgrado, Aldo Enrici, explicó que la carrera “primero surgió como una propuesta de metodología, pero después entendimos que uno de los fuertes que tienen en estos momentos las ciencias sociales es el trabajo interdisciplinario para abordar problemáticas que no se pueden discriminar como meramente geográficas, históricas o culturales, sino que son complejas”.
En tal sentido, señaló que la maestría está diseñada especialmente para “generar abordajes que no sean solamente teóricos, sino que tengan la capacidad de resolver problemas sociales concretos a través de una mecánica interdisciplinar”, por lo que sostuvo que uno de los principales objetivos es “lograr tesis que orientadas a temas regionales”.
Enrici destacó el nivel tanto del Comité Académico, integrado por docentes e investigadores de las cuatro unidades académicas de la UNPA; como del Comité Científico Asesor, conformado por prestigiosos profesionales del país y del exterior.
Por último, deslizó la posibilidad de que “algunos cursos se dicten antes de fin de año” y precisó que el cupo previsto para la primera cohorte de la Maestría en Metodologías y Estrategias de Investigación en Ciencias Sociales es de 30 alumnos.

Informes e inscripción

Para informes e inscripción, los interesados deberán comunicarse con la Dirección de Postgrado del Rectorado (02966 - 442370 int. 126/ posgrado@unpa.edu.ar) o con las direcciones de Investigación y Postgrado de las Unidades Académicas.
El período de inscripción se extenderá hasta el 30 de octubre de 2009. El análisis de antecedentes por parte del Comité Académico se llevará a cabo el 5 de Noviembre de 2009; mientras que la prueba de suficiencia y las entrevistas de admisión se realizarán el 6 de noviembre. Los resultados y el orden de mérito de los aspirantes se publicarán el 12 de Noviembre.

Charlas Informativas

Para aquellos profesionales que quieran conocer esta nueva maestría, la UNPA brindará dos charlas informativas a cargo del director de la carrera e integrantes del Comité Académico. Las charlas, que serán transmitidas por videoconferencia a las cuatro unidades académicas de la universidad, se llevarán a cabo los días 21 de septiembre y 19 de octubre a las 18:00 en el Aula Virtual del Rectorado, sito en Lisandro de la Torre 860 de la ciudad de Río Gallegos.

lunes, 7 de septiembre de 2009

DE INTERPRETACIONES Y OTRAS COSAS

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El Angelus Novus, Foucault y el post-impresionismo

• La base
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El informe que presentamos en esta oportunidad se comprende como el trabajo práctico número dos de la cátedra el Arte y el Hombre y es su finalidad tratar sobre el Angelus Novus de Paul Klee. Para alcanzar tal propósito se prevé la problematización del vínculo entre la obra, el post-impresionismo y la hermenéutica de Foucault.
Los materiales consultados serán los propuestos por la cátedra: Yo también sabría hacerlo de Christian Saehrendt y Steen T. Kittl; ART, todos los movimientos de Flaminio Gualdoni; y Estética de los trabajadores de Aldo Enrici y Graciela Ciselli. Además serán consultados de la red: Nietzsche, Freud, Marx de Michel Foucault y otros referidos a la obra de Klee.
Como metodología se presumen dos instancias: una de pre-escritura que comprenderá las actividades de búsqueda bibliográfica en el C.E.H.C.S y en Internet, de selección, fichaje, lectura y análisis de ellos, y de procesamiento de datos, interpretación, discusión y consenso. La segunda instancia prevista es la de escritura y comprende como actividad la construcción del informe, el desarrollo de los objetivos, la exposición de los resultados, las conclusiones y la agenda.

• Angelus Novus
_______________________
La capacidad de interpretar el pasado nos permite rememorar acontecimientos y formular nuevas lecturas sobre ellos. Modificar las versiones oficiales de las voces dominantes nos ayuda a demostrar que en su construcción participamos todos: aceptando, negando y/o resistiendo a tales imposiciones.
Michel Foucault en la ponencia VII sobre Nietzsche, Freud, Marx; presentada en el coloquio filosófico internacional de Royaumont, explica que el lenguaje “ha hecho nacer siempre dos clases de sospechas” (1): la sospecha de que el lenguaje no dice con exactitud lo que dice, sino que en un sentido menor, protege, encierra y transmite otro sentido; y la sospecha de que “el lenguaje desborda, de alguna manera, su forma propiamente verbal, y que hay muchas otras cosas en el mundo que hablan y que no son lenguaje” (1).
De esa manera, cada relato histórico consensuado (su versión autorizada) mantiene confiscadas a las segundas, terceras o cuartas voces que también interpretan y proponen técnicas, métodos y formas particulares del decir en la espera de la oportunidad para manifestarse.
En 1921 Walter Benjamin compró la acuarela de Paul Klee titulada: Angelus Novus (1920), que le funcionó como punto de partida para la confección de la novena tesis del escrito llamado Sobre el concepto de historia o Tesis sobre la historia. En dicho alegato, Benjamin, desarrolló una re-interpretación de la idea de progreso desde una posible lectura de la obra de Klee. El progreso fue concebido por el pensador, no de una manera positiva sino como un concepto que durante mucho tiempo se creyó indicador y como posibilidad de mejora de la condición de los humanos; él, al contrario, opinó que la idea de progreso fue destructora en tanto obligó a los sujetos a desprenderse de su historia, a limpiar sus memorias y a dejarse arrastrar por el huracán que, como al ángel, lo desorbita, lo confunde y le prohíbe poner los pies sobre la tierra. Al respecto, dice Benjamin en la Tesis IX:
Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus. Se ve en él un ángel, al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada. Tiene los ojos desorbitados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la historia debe tener ese aspecto. Su rostro está vuelto hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que arroja a sus pies ruina sobre ruina, amontonándolas sin cesar. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destruido. Pero un huracán sopla desde el paraíso y se arremolina en sus alas, y es tan fuerte que el ángel ya no puede plegarlas. Este huracán lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas crece ante él hasta el cielo. Este huracán es lo que nosotros llamamos progreso.
Idea de progreso benjaminiana que se vislumbra en la Estética de los trabajadores: un escrito que invita a reflexionar sobre el tiempo (el centenario) que propuso la idea de un futuro que no se debe desperdiciar y, en post de conseguir ese fin, “ganarle al detenimiento y a la pesadumbre del pasado” (Enrici y Ciselli: 1). Se trata de reflexionar acerca del aquí y ahora y de una nueva ética que insistió en la vida sin memoria, que bregó por una carrera en la cual el deseo por conseguir ese bienestar que prometía el progreso era la fuerza de movimiento, un imposible que había que alcanzar aunque jamás se aprehendiera. Un imposible que esclavizó al hombre y lo imposibilitó de desarrollar sus potencialidades. La única aspiración admisible era trabajar para concretar el objeto de deseo sin conciencia del pasado ni del presente: ni de uno mismo.
El Angelus Novus se ofrece para ser leído como una re-interpretación de la idea de progreso, pero no contextualizarlo sería cometer el error que se indicó con anterioridad: el pensar en la vida sin historia ni memoria, pues como dicen Christian Saehrendt y Steen T. Kittl: “muchas de las obras de arte se refieren en sí a la historia del arte, a la teoría del arte o a otras ciencias” (19-20); es decir, que la obra de arte está impregnada de historia y en ella se puede comprender, también, al mundo que re-presenta.
De acuerdo a la caracterización que realiza Flaminio Gualdoni sobre el post impresionismo podríamos decir que el Angelus Novus pertenece a este movimiento estético porque, tal cual lo propusieron los Indépendants , se desean garantizar los beneficios de luminosidad, del color y de la armonía a través de la búsqueda del equilibrio entre los elementos y sus proporciones: el ángel presenta una figura de medidas y trazos geométricos que dirigen la focalización hacia los ojos, a las alas y a la cabeza (por medio del cabello se consigue el movimiento). El trabajo con la paleta en colores rojizos (la gama de coloraciones utilizadas permite el trabajo de sombras y luces) consiente leer en el cuadro connotaciones simbólicas: el Angelus es una imagen alegórica que conmueve con pinceladas fluidas e intensas que emocionan y que le permiten al espectador crear su propia novela, construir su propia lectura rememorando las sensaciones que se despertaron cuando contempló a la obra. La creación de Klee propone “planteamientos esotéricos e inspirados” (Gualdoni: 15) Planteamientos que inspiraron a Walter Benjamin para pronosticar que el camino del progreso -así como aparecía planteado- estaba lejos de ser una idea salvadora.
El Angelus reproduce las características que en 1889 Georges-Albert Aurier postuló como las propias de aquella creación que pretendiera ser considerada obra de arte y simbolista. Al respecto dijo:
La obra de arte primeramente será idealista, puesto que su único ideal ha de consistir en la expresión de la idea; en segundo lugar, será simbolista, pues expresará esta idea en un forma; en tercer lugar, será sintética pues escribirá sus formas, sus signos según un método de comprensión general; en cuarto lugar, será subjetiva ya que el objeto nunca se considerará en cuanto tema, sino en cuanto signo percibido por el individuo; en quinto lugar, la obra será decorativa (Gualdoni: 16).
Aurier rescata a la obra en cuanto signo. Signo de una comunicación que se establece entre el emisor-hablante-intérprete (Paul Klee) y el receptor-oyente-intérprete (Benjamin y nosotros) que deberá concentrarse en la lectura de la producción para que ella adquiera la valoración que merece todo hecho artístico . Sin embargo, al hablar de signos, de acuerdo a la hermenéutica de Foucault, lo hacemos en tanto ellos son interpretaciones que intentan justificarse y no justificaciones que intentan interpretarse; esto es: Paul Klee nos entrega signos a través de los cuales enmascara a sus interpretaciones no inocentes sobre el mundo que le es contemporáneo. A partir del contacto que tengamos con esos signos, nosotros lectores, podremos construir las interpretaciones y comprender a nuestra manera la información que nos aporta el artista . Así, por ejemplo, al leer la tesis IX de Walter Benjamin donde se refiere al Angelus no podremos sino afirmar que es Benjamin por medio de sus lecturas quien interpreta que la obra de Klee nos propone una re-interpretación de la idea de progreso, una re-presentación donde se pone en evidencia la carga negativa de esa idea supuestamente inocente y benévola.

• Conclusión
_______________________
En definitiva, podemos concluir diciendo que la vinculación que existe entre el Angelus Novus de Paul Klee, la hermenéutica que construye Foucault a partir de los aportes de Nietzsche, Freud y Marx y el post-impresionismo, se justifica en el hecho de que por medio de la propuesta foucaultiana podemos llegar a comprender que la obra de Klee no trata sobre el progreso como lo interpretó Benjamin, sino que esa lectura es una de las posibles en el no-inacabado pero si-plural mundo de las interpretaciones. También podemos deducir que es el post-impresionismo la corriente estética que propuso un arte que pueda disfrutarse eternamente, es decir, que permita la re-interpretación constante, el encuentro con las sensaciones y con un artista que nos participa en sus experiencias. Un arte que hoy, luego de la lectura de Foucault, lo entendemos como complejo, como permeable a diversas lecturas, como signo a develar… he ahí el desafío que nos presenta el arte.

MAESTRIA EN CIENCIAS SOCIALES

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La negación del dolor

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POR FLORENCIA OLIVERO

Los artistas

Pierre y Gilles son dos fotógrafos franceses que trabajan juntos hace más de treinta años.
Ambos se criaron en el seno de una familia religiosa. Es importante tener en cuenta este aspecto biográfico, ya que generalmente toman imágenes de la tradición católica para sus obras.
Por otro lado, Pierre y Gilles son homosexuales, es decir, pertenecen a una minoría sexual que incluso en la actualidad recibe críticas y discriminaciones por parte de los sectores más conservadores de la sociedad.
Podemos plantear que existe una contradicción entre lo religioso y lo sexual, teniendo en cuenta los valores familiares y sociales que propagan los discursos provenientes de la Iglesia Católica u otras entidades religiosas.
En el siguiente trabajo se intentará explicar dicha contradicción, teniendo en cuenta el aspecto kitsch de sus obras y tomando como referencia determinados aspectos performativos.
La obra que trabajaremos es “San Sebastián” de Pierre y Gilles. Una obra en la que se retoma al conocido santo desde la estética de los artistas. Como podemos observar en sus producciones, los artistas realizan una fusión de la pintura y de la fotografía. Mientras Pierre prepara la escenografía y toma las fotografías, Gilles las retoca y modifica desde la pintura. Mediante esta técnica los artistas logran imágenes muy particulares.

¿Quién fue San Sebastian?

San Sebastian fue un soldado romano, muy reconocido por sus dotes bélicas. Sin embargo, fue también adepto al cristianismo durante el mandato de Diocleciano (siglo IV), es decir, cuando no era religión oficial, sino un credo prohibido.
Entre las vivencias del santo, podemos destacar como punto fundamental que fue perseguido por no ceder a sus creencias religiosas y fue condenado a morir a saetazos atado a un palo. Sin embargo, los arqueros no lograron matarlo, y fue salvado por Santa Irene, quien curó sus heridas. Finalmente, San Sebastián fue azotado hasta que murió. Según algunas tradiciones es considerado el santo que protege de la peste .

San Sebastián según Pierre y Gilles

Pierre y Gilles retoman una imagen recurrente de la creencia popular y religiosa: la del santo en el momento del martirio.
No obstante, la recreación que realizan los artistas posee determinados elementos que difieren de las representaciones comunes de los mártires.
En primer lugar, debemos decir que la obra nos remite a una estética publicitaria: la figura del santo es similar a la de un modelo masculino, tanto su rostro como el cuerpo. Asimismo los colores son propios de imágenes modernas en las que influye el avance tecnológico para su mejora.
Es sumamente interesante tener en cuenta esto para el análisis de la obra. La religión nos remite al aspecto interior del hombre, a lo espiritual mientras que la publicidad forma parte del mundo frívolo, de lo comercial.
¿Por qué entonces los autores fusionan estos dos mundos en sus obras?
Como dijimos previamente, se ha decidido tomar para el siguiente trabajo dos cuestiones: tanto el aspecto performativo desde un sentido amplio y el análisis del kitsch en las obras de los artistas.
En primer lugar debemos decir que si tomamos la performance como un aspecto común, no sólo del arte, sino de la vida del hombre, entonces es sumamente interesante lo que realizan los artistas. Ellos toman aspectos totalmente cotidianos (las imágenes religiosas por ejemplo) y les otorgan una nueva estética que no se relaciona con la representación común. Esto llama la atención, y genera una nueva visión no sólo sobre la obra artística sino también sobre el mundo que dicha obra representa.
En este caso, la imagen del martirio, pero de un martirio que no es vivido como tal por el personaje central. El modelo que representa a San Sebastián no demuestra ningún sentimiento en su expresión, solo nos encontramos con la belleza que transmite su cuerpo.

¿Qué sucede con la presencia del kitsch en sus obras?

Teniendo en cuenta lo performativo en las obras de Pierre y Gilles y tomando la noción de kitsch de Milan Kundera , podemos decir que la visión critica está presente en la obra de los autores.
Tanto la presentación de lo cotidiano como la eliminación de todo lo que podría ser desagradable o doloroso se muestran en una obra particular que nos interpela como receptores. Dicha obra puede ser tomada como una visión critica frente a aquello que está naturalizado, tal como el martirio y la muerte de aquellos que son considerados santos. Pero también presenta otras perspectivas frente a determinados valores que se han transmitido desde las raíces judeo-cristianas presentes en el mundo occidental.
El mártir es un ser sagrado dentro de la tradición católica, y en la obra de Pierre y Gilles es trasladado a un lugar modernizado, en donde cuenta la belleza del cuerpo, de lo carnal. Esto se puede tomar como un llamado de atención sobre aquellos preceptos dominantes de la religión. Es una nueva mirada hacia aquello que no se discute, sino que se acepta y se venera.
El kitsch de la obra permite esta nueva perfomance, la sobreactuación de la imagen popular. Se pretende quitarle lo trágico a una imagen que de por si lo tiene . Los artistas muestran a un San Sebastián inmune a las flechas y al dolor, e iluminando toda la escena.
Podemos pensar que este aspecto es el que transmite la profundidad de la obra. Se muestra la belleza de algo que desde el sentido común no la tiene, como el castigo, el martirio, la muerte. Frente a la negación de estas ideas comunes, se permite una nueva mirada en el receptor ya que se realiza una ruptura con el enfoque tradicional, se niega el dolor, que es lo que hace santo a San Sebastian.
Es muy interesante entonces extender el concepto de mártir y pensar en las minorías que pelean por sus derechos o por su aceptación, tales como los homosexuales.
Decimos extender este concepto en un sentido que incluya a todo aquel que sufre por defender una idea o ideal. En este caso es muy interesante que los artistas elijan a los mártires cristianos porque son representativos del concepto. Pero también los hay en otros ámbitos, como dijimos anteriormente, dentro de las luchas sociales o de género.
En este caso encontramos una nueva visión que permitiría otra interpretación del concepto. Lo kitsch permite extraer el sufrimiento, inherente al concepto de mártir, y enfocarse en nuevos aspectos. La estética publicitaria refuerza este aspecto kitsch de la obra y nos habla desde otro lugar. Desde el lugar de la belleza pero también de la desautomatización de la interpretación, de situar una imagen popular y conocida en otro espacio. La ruptura en el receptor podría representar un cuestionamiento o tan sólo una mirada nueva sobre esa repetida imagen, que abriría otros aspectos en la interpelación a la obra.
Desde aquí es que planteamos la visión crítica en los artistas. No siempre la crítica es explícita, sino es aquella manera de crear que permite otras visiones de lo mismo, la que le abre las puertas al receptor de la obra.

jueves, 3 de septiembre de 2009

muestra pigafetta complejo cultural

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El Museo Regional Provincial “Padre Manuel Jesús Molina” inauguró anoche la Muestra “De Pigafetta a los Tehuelches Septentrionales Australes”, de antropología visual, en la que presenta a la comunidad un panorama que abarca desde las observaciones realizadas por los primeros exploradores europeos que llegaron a estas costas, puestas de manifiesto en las crónicas de Pigafetta, cronista de Hernando de Magallanes, hasta las efectuadas por investigadores, en las poblaciones nativas actuales.
La muestra, montada en la Sala de Historia del Museo, en el Complejo Cultural Santa Cruz, ingreso por Ramón y Cajal 50, se compone de una serie de fotografías, textos de cronistas, viajeros y aventureros que convivieron con los Aonikenk, y textos científicos pertenecientes a investigaciones de diferentes épocas, como por ejemplo las de Charles Darwin, Ramón Lista, Elsa Barbería, entre otros.
La muestra es realizada por la Universidad Nacional de la Patagonia Austral, Unidad Académica Río Gallegos, en conjunto con el Museo Regional Provincial “Padre Manuel Jesús Molina” y está a cargo de Aldo Enrici, titular de la cátedra de Estética de la UNPA-UARG; la licenciada Pamela Alvarez, antropóloga e investigadora en el Museo, y la licenciada Patricia Campan, arqueóloga e investigadora en el Museo. En cuanto al montaje, fue realizado por la Técnica Claudia Aguilar, personal del Museo.

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Ideas y pensamientos

  • aaah: que esto se convierta en red, sin propietarios. Por eso amigos de Google, MSN, Facebook, estamos a un paso del sueño de Marx. Solo falta que renuncien a la propiedad del aire.
  • ah la petulancia de Nietzsche, abusando de su enfermedad para ser inmune
  • AH. LA PETULANCIA DE SOCRATES CUANDO DIJO "SOLO SE QUE NO SE NADA".:LO CORRECTO ES EL ENUNCIADO "EL QUE NO SABE NO LO SABE". SOCRATES ANTICIPÓ A DESCARTES COMETIENDO EL MISMO ERROR, LA MISMA MODESTIA INTELECTUAL, QUE LUEGO DIJO "NO DUDO QUE DUDO". PUEDO DECIR "SOLO DIGO QUE NO HABLO". POR ESO ESTAS JUGADAS DEL LENGUAJE SON MUY LEJANAS Y CONFUNDEN. SOCRATES SABIA Y NO ERA UN SABIO. NO SE PUEDE ESTAR TAN SEGURO DE QUE NO SE SABE, DE QUE SE DUDA, DE QUE SE EMPLEA EL LENGUAJE.
  • basta de mirar las ilusiones
  • cuando mas se persigue algo mas se depende
  • LA TRAGEDIA INVOLUCRA AL AUTOR
  • LA VERDAD NO ES UNA PERO DEBE SER ALGO
  • solo se ama a los hijos como se debe amar a una mujer
  • un sueño suele costar la vida

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