sábado, 21 de febrero de 2009

el agotamiento iii

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me puse a pensar si los evangelios son escritos literarios o criticos acerca de la vida de jesus,
quien es el que saca a luz la belleza de jesus, no es un tema menor. aun mas, el caso de Pablo es aun peor. misogeno, don pablo, invento el cristianismo. jesus no hubiera vendido estampitas sin pablo. Vayamos de esta alegoria al caso de los criticos
si no me meto en la entraña, no en el lugar, en la entraña, si no poetizo con el poeta es dificil ser critico.
si no pinto con el pintor, aunque no sepa curar a lázaro, está dificil la crítica.
quiero decir que es un trabajo antropológico, a veces no respetuoso quiero aclarar. el critico hace trascente lo que toca. es como el contador público de un señor que gana buen dinero. Si el trabajo lo hace bien o mal, es otro tema. hay contadores que funden a sus clientes.

miércoles, 18 de febrero de 2009

El poema no se agota en una lectura

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Parte II
El poema no se agota en una lectura
queda retumbando en nuestra mente y sonando en nuestros oídos.
Muchos escritores consideran que los criticos literarios somos algo así como una especie de “destripadores” de poemas (curioso sería que así fuera en mi caso al menos ya que soy además, poeta); lo cierto es que nadie sabe para qué o por qué existe la crítica literaria, pero hay que señalar que de igual modo opina el lego acerca de la poesía -y eso lo sabemos aquellos que hemos pasado por las aulas enseñando literatura-.
Volviendo al tema habrá que conceder que quizás sea correcto pensar que la crítica “destripa” el poema, pero lo hace como quién desmonta un arte-facto peligroso, no para eliminar su aspecto “peligroso” (subversivo, literalmente y en todos los sentidos, diría Rimbaud) sino tal vez para potenciarlo, o en última instancia, para ofrecer un panorama, otro, no único ni definitivo. Suelo pensar que la crítica no es otra cosa que escribir la propia lectura, y nada más. No hay un intento de “entender” porque estaría el supuesto de que hay un inteligible que debiera ser esclarecido, o sometido a un proceso que lo haga accesible. Nada más alejado de la realidad. En el poema no hay nada que deba ser “entendido” desde la razón. Un punto de contacto de la poesía y la fe está dado porque ambas no pueden ser sometidas a las reglas de validación de la razón. O por lo menos de ese tipo de razón. Lo que yo intento con mis lecturas no es ni siquiera “necesario”. Pertenece al orden de la suntuosidad. O del placer. Aquello que Steiner llamaba “digerir” el poema, paladearlo, disfrutarlo con demora, sin prisa. Y cuando la pasíón se presenta, entonces sucede que el poema no se agota en una sola lectura.
En el posteo anterior hablaba del poema “mío” de Juan Carlos Bustriazo Ortíz, y decía que en ese poema, el verbo “pasan” funcionaba como nexo coordinativo de las descripciones que el “yo lírico” de Bustriazo veía (como visión) pasar.
Luego (es decir ahora, para mí) me quedé pensando en algo que no había compartido con ustedes, y que había quedado dentro mío como incógnita, como pregunta. Eso era la extraña versificación de ese poema y su precisa ausencia de puntuación; recordemos el poema:

agujero celeste del temple madrugado pasan es-
quirlas locas pasan borrachos perros cascotea-
dos enamorados bichos carapachos pasan chicuelas
con ombligos rubios pasa la muerte ni con miel ni espanto


Bustriazo es un poeta que maneja excelentemente bien la versificación. Y también la elección del tipo de versificación que va a usar es muy precisa y no es casual. Utiliza frecuentemente el verso racional (o natural) donde la forma del verso y sus cortes acompañan el sentido sintáctico y semántico de la frase; voy a ejemplificar con un poema del Penca Bustriazo que pertenece a Unca Bermeja (1973)

1.
caéme la luna de las derrotas
rómpeme el aire las muchachas
que tengo en las pérfidas sienes
en la derecha costa mirla
bájase otoño de las nieblas
bájate niebla hasta mis muslos (...)


El verso, y la frase que lo engendra, empieza y termina. En otro verso, otra idea, o frase completa. Ahora bien, cuando el sentido continúa en el verso siguiente, se produce un corte (un hiato o corte de respiración) que se llama encabalgamiento. El verso está encabalgado y esto produce un abismo en el sentido, éste vacila como la llama de una vela ante un golpe de aire sorpresivo.
A este tipo de versificación Denise Levertov lo llamó verso reactivo, que tan bien utiliza ella misma y la generación de poetas imaginistas (Wallace Stevens, William Carlos Williams y otros). Ejemplifico con un fragmento de poema donde el recurso es evidente:

CUADRAGÉSIMA CUARTA PALABRA
Bardo Juanllanca nunca digas nada
que allá en el Sur cambiaste tu tierna alma
para ejercer virtud con tu palabra
para engendrarle un brujo a la guitarra
un brujo de oro del quitral de agua
o esa mazorca de brujillas blancas
de cabelleras ennochebrunadas
que te preguntan tuánimaytuánima
tuánimajuanjuantuánimaytuánima?
Allá en Los Berros fue o allá en Campana
Mahuida o no tal vez en La Ventana
tan de curá en curá de rayén de ala?
(...)


Bustriazo utiliza tanto uno como otro tipo de verso con una ductilidad y precisión magníficas, en tanto que cuando utiliza un tercer tipo de verso (o no-verso, luego veremos por qué lo considero así) debemos asumir que sabe muy bien por qué lo hace.
Eso sucede en el caso particular del poema “mío” - y de otros más también, pero ahora nos ocupa éste-.
Llama la atención que Bustriazo no corte el sentido nada más de la frase y la encabalgue, va más allá porque corta la palabra misma -con el recurso del guión- y encabalga la palabra. Al señalarla con el recurso gráfico señala formalmente la deliberación de cortar ahí mismo y no en otro sitio. Y esto por qué sucederá? Antes dije que el poema no tiene puntuación. No tiene comas, no tiene puntos, virtualmente no tiene versos (sino más bien “cortes” obligados por la topografía del papel) y por lo tanto podemos imaginar el poema como un “continuum”que empezara y terminara en la misma línea (o verso). Como si fuera una imagen tan veloz como simultánea (si es que podemos imaginar algo más veloz que una simultaneidad).
Todos recordarán El Aleph de Borges y recordarán que al describirlo o intentar hacerlo, Borges tropieza constantemente con algo que se lo impide. Es la linealidad o secuencialidad del lenguaje. Eso le impide mostrar la simultaneidad de todos los lugares, todos los momentos, el todo en sí mismo comprimido en un sólo momento.
El ghempim, el mago puelche tratará con los recursos formales que le ofrece la poesía y la ausencia de reglas fijas de pintarnos esa simultaneidad (su agujero celeste del temple madrugado) de esa forma.
Y lo hace, nada más ni nada menos que para demostrar que la poesía no se limita por la espacialidad del lenguaje, que las dos dimensiones conocidas por las que se maneja el lenguaje prosaico, son excedidas por el arte del poeta. Y que los límites del lenguaje son, para un poeta de raza, sólo puntos de partida.
Bueno, esto supongo que sigue, o con Bustriazo o con Kiepja, nos seguimos viendo...

Claudia Sastre, Puerto San Julián, 18 de febrero de 2009

lunes, 16 de febrero de 2009

Una lectura sobre un poema de Bustriazo Ortíz

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Algunas reflexiones y lecturas sobre la poesía mística en la Patagonia

Un poema de Bustriazo

Leyendo a dos poetas patagónicos como Bustriazo Ortíz y Lola Kiepja me he preguntado si es posible plantear una poesía mística en nuestro campo literario. Tanto en el caso de la poeta chamán de la etnia selk´nam como en el de ghempin de la tradición puelche se dan elementos comunes de la poesía mística de tradición occidental o incluso, oriental. Obviamente tendemos a pensar, cuando nos referimos a poetas místicos, en poetas religiosos pertenecientes a cualquiera de las tres grandes religiones del verbo revelado, como se las suele llamar. Claro que esto es, evidentemente, una naturalización a-crítica.
¿Por qué pensar que alguien perteneciente a una religión alterna (aborígen en este caso) , no pueda “manifestar” sus creencias a través de trances místicos o religiosos?. Voy a tratar de pensar un poco más profundamente acerca del fenómeno de la poesía mística, es decir, aquella poesía que refiere a una cosmovisión religiosa, una teosofía, distinta de la tradición cristana o católica ortodoxa, pero no por eso menos profunda desde sus manifestaciones.
Voy a centrarme en un poema, uno sólo, que me gusta muchísimo, me emociona estéticamente muchísimo, y este poema es mío, perteneciente al libro “Los decimientos” (1972-1973):

agujero celeste del temple madrugado pasan es-
quirlas locas pasan borrachos perros cascotea-
dos enamorados bichos carapachos pasan chicuelas
con ombligos rubios pasa la muerte ni con miel
ni espanto


Para comenzar a analizar este poema debemos esclarecer algunos términos, cuando el “yo lírico” de Bustriazo habla del “agujero celeste del temple madrugado” no está usando una frase bella estéticamente y porque sí, es una frase preñada de sentido porque está atada a la “vivencia” en el más puro sentido filosófico.
El “agujero celeste” funcionaría como una metáfora de una ventana abierta al cielo, al cielo como entidad celeste pero en el sentido escatológico, celeste de celestial; y encadenado a ello, la alusión a la madrugada, a la salida del sol, o al fin de la noche, como metáfora romántica nocturna. Ahora bien, el “temple madrugado”: el temple, o más bien “el temple del diablo” tiene una significación doble y ambigüa en el caso de Bustriazo, por su doble oficio de poeta y ghempin.
En un reportaje que le hizo Andrés Cursaro para el suplemento Confines, del periódico El Extremo Sur de la Patagonia , de septiembre-octubre de 2007, llamado “Bustriazo Ortiz, el aura de un poeta pampeano y universal”, Andrés le pregunta acerca del temple del diablo:

“Varios de tus poemas están fechados en El Temple del Diablo ¿Qué recuerdos tenés de esa peña?
El Temple del Diablo era una peña hermosa, un lugar hermoso. Allí tocaba la guitarra mi querido amigo, el finadito Guillermo Jesús Mareque. A él le enseñó el Temple del Diablo el indígena don Juan Huala. A la peña le pusieron ese nombre por un poema mío.”

Cito el fragmento textualmente, porque en la respuesta de Bustriazo está implícita la segunda significación de El Temple del Diablo. Bustriazo dice que al guitarrista Mareque le enseño “el temple del diablo” el indígena don Juan Huala.
Alguien que conozca un poco de la creencia de la Salamanca y los salamanqueros sabrá que existen personas que han prometido el alma al diablo a cambio de dones y/o talentos extraordinarios, como por ejemplo, ejecutar magistralmente la guitarra.
Supe de un caso de un guitarrista excepcional, un mestizo de apellido Lucero, que vivió en los faldeos de la meseta de Somuncurá, en Río Negro, que dicen, arrojaba la guitarra hacia arriba y se ejecutaba sola; dicen que el tal Lucero era un “salamanquero” y tocaba con el Temple del Diablo, sólo a la noche, cuando no había luz del sol. Existe también un tipo de afinación (obviamente relacionada con lo anterior) llamada Temple del Diablo. Me disculpo por lo extenso de la explicación, pero era absolutamente necesario para relacionar con lo “vivencial” en Bustriazo.
Luego de esta introducción continúa el poema de Bustriazo con una descripción de aquello que ve, el mundo observado circundante, donde las cosas pasan. El verbo pasar funciona como un nexo coordinativo en la descripción: “pasan esquirlas locas pasan borrachos perros cascoteados enamorados bichos carapachos pasan chicuelas con ombligos rubios pasa la muerte ni con miel ni espanto”. Diríamos nosotros que luego, con la luz de la madrugada, una vez huída la magia de la noche, pasan las cosas más cotidianas, las cosan no extraordinarias, pero se semantizan con la visión de la muerte, que pasa, con los perros, con los bichos, con las chicuelas. Lo que nos recuerda Bustriazo (y esto es una lectura sumamente personal) es que la muerte nos acompaña en cada situación ordinaria de la vida; pero claro, para aquel que viene de vivir una situación extraordinaria, llámese de éxtasis o trance místico, esta visión ordinaria adquiere otro valor.
Este poeta, que ya no puede escribir, porque los psiquiatras le “mataron” la inspiración con medicamentos (Bustriazo refiere eso en el mismo reportaje), cuenta su experiencia con la inspiración:

La inspiración bajaba del cielo. Y el vino no tenía nada que ver con eso. Era algo que me venía de arriba, como si Dios me la mandara. Era como si alguien me dictara los poemas y hasta los títulos de los libros.

Como decía antes, este poeta, este “bardo juanllanca”, inconfesado ghempín (hechicero) , que invoca con cierta premura “ordénoles hacer la Magia” (recordemos que los hechiceros o magos de la tradición aborígen la magia se efectúa a través de la palabra, tanto la palabra-verdad, como la palabra-creadora de realidades alternas); nos pinta un mundo sobrenatural y mágico, donde para él, el oficio de poeta se relaciona directamente con la magia, sin ningún tipo de mediación.
Evidentemente para Bustriazo, Dios (o como queramos denominar a lo divino) es cognoscible a través de la revelación, sin la mediación de la religión formalizada, sino a través de la epifanía (como modo de aparición de lo sagrado). La interpretacion meramente literal se desbarranca y se constuye una interpretación “otra”, sobre las ruinas de lo literal.

Claudia Elisabet Sastre- Puerto San Julián- 16 de febrero de 2009

domingo, 15 de febrero de 2009

Acerca de la escritura de Marcelo Eckhardt

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hermeneutica aplicada en la patagonia austral (aldo enrici): una poesia como dios manda

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No había tenido la oportunidad de leer a Eckhardt, pese a que quizás sea uno de los escritores más reconocidos por sus pares en esta región.
En una primera lectura, la abundancia de reiteraciones parece innecesaria y onerosa; la demora en el relato incluso provoca irritación. Sin embargo, al avanzar es fácilmente perceptible el uso de este recurso como una sutil manera de acercar progresivamente al lector a una novedosa (casi irreverente) presentación de las acciones, los personajes y los espacios. Interesante juego narrativo de creación de personajes que más que sujetos parecen espectros debatiendo su construcción entre los múltiples vértices del imaginario popular (la literatura, el cine, la televisión); de espacios con falsa referencialidad directa (¿Puerto Pirámides, Tebas, el desierto pampeano y decimonónico de Marechal? Todos y ninguno al mismo tiempo); de acciones que parecen enunciarse de manera idéntica pero que adquieren distinta dimensión cada vez que varía el punto de vista (no es el mismo arco herrumbrado el que mira cada uno de los hermanos, ni el que mira la hermana-Antígona-Cecilia, ni el que mira el lector la primera vez, ni la segunda, ni la tercera). Cada uno de estos elementos se “renueva” a medida que se avanza porque lectores y personajes cuentan con datos nuevos, o con otras motivaciones, incluso con distintas sensaciones.
Acceder a estos fragmentos deja el hambre de la lectura completa. Eckhardt es, sin dudas, uno de esos (pocos) autores regionales que no pueden abarcarse con una lectura única.

una poesia como dios manda

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Date: Tue, 10 Feb 2009 15:02:04 -0800
From: bwugan@gmail.com
To: macadamia66@hotmail.com
Subject: [Proyecto Biblioteca Patagònica] Eckhardt Marcelo



Antígona gaucha.


Y la muerte afuera y sobre todo.
Leopoldo Marechal. Antígona Vélez.

7
Un sol feérico cae vertical sobre los filos de Puerto Pirámides. El agobio seco, calizo y chato contrasta, plano, con el verde jade, frío y translúcido, pleno del mar. Junto a la barda ardida de luz blanca y de viento amargo, se recuesta un olvidado motor-home, sin ruedas, sostenido en tacos de madera cruda, como si le hubiesen arrancado sus piezas vitales furiosa o amablemente. Una de las cuencas vacías donde los faros habrán fatigado rutas, huellas o atajos, sumaba arena, palitos e ínfimos remolinos con tres pelotitas de telgopor. La canalla rectangular, casi empotrada en la falda de la meseta, jalona entre los ángulos de herrumbre y yodo, una bandera argentina, como si la percudida flama celeste y blanca, casi siempre tersa por las brisas circulares, la redimiera de la desidia o del dolo.
Todo parece desolado en el motor-home pero suena algo de música. Se escucha rock nacional, algo, leve, de Sumo. Suben los susurros de dos jóvenes "conchetas", mundanas, cosmopolitas, porteñas muchachas que no están adentro de la casilla semiderruida pues suenan, si, en la canción, ahora sí, del inicio de "la rubia tarada" de Luca Prodan, el europeo más argentino de los italianos nómades. Rebotan las voces sonsas de las chicas argentinas más europeas de los descendientes italianos; percuten contra la puerta que, justo cuando la canción estalla, se abre y salen dos jóvenes fornidos en bermudas caqui y remeras blancas con estampas patagónicas, uno detrás del otro, como si fueran jugadores de fútbol o delincuentes procesados. Calzan ojotas celestes, marca Bambino Veira, muy gastadas. Uno de los chicos gruesos, muy parecido al actor ascendente Alfredo Casero, tiene estampado tres pingüinos en su remera o chomba o polera o sudadera. El otro joven, muy parecido al chico saludable que actuaba en el sketch "los insoportables" de Videomatch, tiene una remera que dice: "amo a la Patagonia". Se proyecta la sombra fuerte sobre la carcaza, de un chico o chica o enano o enana o viejo o vieja o coro, como si se estuviera escuchando algo indefinido o preciso.
Ambos muchachos generosos en carnes, parecidos a dos actores muy populares por el efecto de la televisión, caminan adustos por la superficie de las rocas de Puerto Pirámides, duras como la luna. Serios pero no iracundos. Serenos aunque decididos. Así caminan. Desdeñosos van hacia la base de portland de lo que fue el barco hotel, consumido por el fuego doloso, una funesta noche ya zumo en el horror popular.
Los dos jóvenes gruesos, cómodos en sus bermudas caqui, avanzan mansos con sus ojotas celeste lavandina, pero llevan en sus manos derechas, junto a sus piernas, cada uno, dos revólveres, plateados, fulgurantes, con cachas de nácar. Las remeras de estos dos jóvenes serenos pero decididos, ajustadas a las barrigas duras como de embarazadas, estiran sin gracia los motivos patagónicos hacia los costados de los generosos pechos. En otro ámbito y con otros atuendos, serían integrantes de un grupo de gauchos devenidos en actores extras del circo más patético del planeta pero allá, en la arena lunar de Puerto Pirámides, bajo el mortal sol de plomo blanco entre los acantilados vagamente egipcios, donde la caliza y el arbusto implotado niegan el verde esmeralda, precioso y profundo del mar casi congelado, son dos muchachos fornidos, parecidos a dos actores populares de la televisión que caminan hacia lo que fue la pileta del barco hotel, antes de que ardiera y se hundiera en el mar de roca lunática, hace ya mucho tiempo, en otra trágica época.
Los dos jóvenes graves llevan revólveres de circo criollo o de mafia vistosa junto a sus piernas poderosas, rumbo, orondos, a la desgracia. Ahora, entran en la arena fina y hervida que se les cuela entre los talones y las suelas de sus ojotas agrietadas. No hacen ningún gesto de dolor pero empiezan a caminar con cierta gracia, como de pingüinos, sin detenerse, no al mar sino hacia la fatalidad. Llegan a la pileta de portland, a medias cubierta con arena y latas. Entran lentamente, sin dejar sus revólveres en el filo de cemento ardiente. El joven rebosante parecido a Alfredo Casero se queda en el costado que enfrenta al mar, ya inmenso. El otro, radiante, parecido al muchacho fornido de "los insoportables" del programa de Marcelo Tinelli, se coloca de espaldas al mar, ya imborrable. Ambos se miran. Sudan. Mucho. Por el calor blanco, no por el miedo o por la incertidumbre. Dicen algo incomprensible o cierto.
Levantan al mismo tiempo sus revólveres de plata falsa y nácar barato. Se apuntan. Ambos reiteran tres números, como si lo hubiesen practicado en piezas clandestinas, entre el insomnio y la vigilia o en la casilla, justo antes de salir al abominable mediodía de abril, donde, ahora, gira abandonado el disco compacto de Sumo que repite azarosamente las canciones del disco "divididos por la felicidad" porque ellos, los jóvenes gratos, ya no escuchan ninguna música sino los tres números que repiten juntos: uno, dos, tres. Ambos disparan y se hieren de muerte. El joven parecido al que trabajaba en el programa de Marcelo Tinelli, cae de culo contra la arena de plomo blanco y donde decía "amo" en su estirada remera sin gracia aparece, súbita, una mancha abrupta de sangre, oscura. El otro joven, parecido a Alfredo Casero, herido en el costado izquierdo de su amplio pecho, expulsa una mancha atolondrada de sangre más clara porque la luz en pique del sol le da de lleno en el torso agonizante; gira y ve un arco de fierro oxidado en el extremo de las rocas, contra el mar que ya no es mar ni es verde ni es esmeralda y que ya no queda en ningún lugar o, precisamente, en ningún lugar está. Si tuviese unos segundos más de vida, emitiría una queja, un sonido gutural, una suerte de mueca o de risa por la imagen absurda que debe ver en el preciso instante de su muerte. Cómo puede haber un arco de fierro contra el mar? Y el otro arco dónde estará? Atrás del otro joven grueso que también cae y cae sobre la arena casi mítica de Puerto Pirámides? El muchacho fuerte y saludable parecido al otro que hacía de insoportable en el programa Videomatch de Marcelo Tinelli, habrá visto el otro arco de fierro, justo detrás por donde gira y se muere el joven parecido a Alfredo Casero? Los dos muchachos rubicundos mueren juntos y caen pesados, justos, sobre la arena que se sueña agua celeste de la pileta que nunca tuvo azulejos del barco hotel, esfumado en sus cenizas. Los dos jóvenes parecidos a actores famosos de televisión, mueren sin saber de los arcos de fierro que, en realidad, no son dos sino uno solo y contra el mar, como si se pudiese hacer un gol de chanfle y colgar la pelota contra un ángulo oceánico.

6

El ángulo de luz se proyecta y forma un arco brillante en el fondo de la vereda, tan deslumbrante como si hubiese un arco contra un mar verde esmeralda en medio de un día aciago. Se recorta la figura de un joven fornido que, mientras avanza, se oscurece y se mixtura con el entorno de la lluvia fina. Desde el fondo de la vereda, otro joven, grueso, avanza hacia el otro muchacho rubicundo. Uno de ellos, es muy parecido al capocómico Alfredo Casero; su increíble semejanza lo hace gracioso con su impermeable made in Taiwan pero no es chistoso porque camina y llora y aunque dos gotas de lágrimas le recorran su cara no lo hacen más parecido al joven y comediante actor sino más extraño y confuso. El otro muchacho morrudo, muy parecido al actor que actuaba como insoportable en el programa de entretenimientos conducido por el empresario y productor Marcelo Tinelli, Diego, Diego Pérez se llama, silba, silba como lo haría Diego Pérez pues es casi igual a él, y distraído, silba. Ambos jóvenes parecidos a dos jóvenes comediantes de los medios de comunicación, ajenos a toda similitud o referencia, se encuentran frente a la entrada del diario Jornada. El cono del foco ilumina al joven fornido parecido a Casero. El otro joven parecido a Diego Pérez permanece en la sombra. Sin saludarse, dialogan:
Ya está?
Ya está.
El rostro del muchacho pleno, parecido a Alfredo Casero se ilumina y la lluvia fina que subraya la pesada lágrima, se enciende a su alrededor. Le ofrece su brazo al muchacho parecido al insoportable de Videomatch. Este, como Diego Pérez, mientras silba una canción de Sumo (La rubia tarada), acepta el convite y se van, tomados del brazo, hacia el arco de luz, con el mismo ánimo de quienes hacen un gol de emboquillada, con el tiempo reglamentario cumplido, luego de un agónico empate, hasta liberar la euforia del triunfo irreversible. Caminan, quizás, mejor, como si se hubiesen sacado un gran peso de encima. A veces se miran y sonríen. Dialogan de nuevo.
Ya alquilé a un paisano del hotel un motor home clase A turista internacional; qué te parece? Una ganga...
Ganga, curiosa palabra, no?
Curioso. Vamos hacia un arco de luz.
Es una ilusión. Una suerte de espejismo porque no te olvides que aquí, el desierto domina casi todo.
Te dijo algo respecto al barco?
Nada. Ni se acordó.
Ya está. Entonces, ya está.
Pasan enfrente de un cartel que dice: "Merca Trelew"; es una carnicer�a. Dialogan entre risas.
Sabrán qué quiere decir "merca"?
Serán muy irónicos o muy ingenuos. No hay término medio.
Caminan los dos jóvenes fornidos, parecidos a astros de la televisión argentina o a dos actores que interpretan un viejo drama que se repite y se repite distinto, tomados del brazo, tranquilos, como quienes han dejado atrás un agobio de larga data. Son dos muchachos gruesos semi-eruditos, semiduritos, maduritos, también; gustan de la buena plática, del gesto galante, de la frase justa, de la imagen ocurrente, del retruécano oportuno. Son de la clase de gente inusual, demodé, anacrónica, fuera de foco, de viejo fuste y talante, con temple sin tempo actual aunque se parezcan irremisible e invariablemente a dos jóvenes actores populares de la televisión. Caminan firmes pero atentos a pequeños detalles. Notan las texturas de una piedra cuadrangular brillante, denominada "veneciana", muy utilizada en la ciudad desértica donde inmigrantes italianos la convirtieron en su preferida a la hora de adornar los frentes de las casas largas como barcos cargueros y de los negocios de ferretería o de telas, semejantes a bodegas y a depósitos de puertos lejanos; notan el contraste entre la medianera de la ferretería donde la piedra veneciana en blanco y en negro cubre una columna y en la otra pared, las incrustaciones de "toscas" (canto rodado).
El gusto de la gente de por aquí, va de superficies brillantes a toscas irregulares...
Privilegian, creo, el tacto y la vista, sobre el gusto y el olfato; en la ciudad está bien porque, a primera vista, el gusto amargo del calafate o de la liebre, el salitre y el salmón, más el olfato privado frente a los vientos gigantescos y azarosos, son sólo gratos a los animales de la meseta quienes descifrarán, con leves hociqueos a diestra y a siniestra, un vago incendio de mata implotada y de yuyo duro, una manada de guanacos que corre contra el viento fenomenal del oeste, el comienzo de una nueva primavera.
Sos un poeta. Te equivocaste de profesión.
Matar no es una profesión. Es una condena. Mi padre debe haber sido el rufián melancólico de Arlt y mi madre, sí, una poeta muy libertina.
No tenemos la culpa de haber ido a la universidad y de haber conseguido este trabajo ingrato y pérfido.
Llegan tomados del brazo al hotel touring. Entran sonrientes y se dirigen a la barra, jalonada por cientos de botellas y recipientes. Es una colección de botellas de diversas épocas; algunas deben esconder aún, el nombre de su antiguo dueño, algún puntual parroquiano ya fenecido. Parados frente al extenso mostrador de madera, toman un vaso pequeño de grapa antes de subir a la habitación. En las mesas hay gente de toda laya. Están los dueños del pueblo, hijos de aquellos inmigrantes que hicieron mucho dinero con eficaz negligencia. Toman su vermú y hablan de las noticias del día. Ahora, estos hijos del poder y del dinero, corren grandes distancias, los 42 kilómetros del maratón; son atletas sin metas. Y están los revolucionarios que revolucionan solo la taza de café cuando con la cucharita lo endulzan y piden formales: "dos saquitos de azúcar, por favor".
Los dos muchachos envolventes y graves no miran ni a los grandes revolucionarios de pocillo ni a los hijos lánguidos del poder, ni a los viejos dolidos que miran hacia ángulos huidizos. Los conspiradores del mundo muerto sí ven a los muchachos fornidos pero los creen viajantes y los hijos del pueblo, viajeros perturbados o nada más.
Los dos jóvenes muy parecidos a los famosos actores Casero y Pérez, suben con parsimonia y alegre cansancio, por la escalera ancha y vieja de mármol, hacia el primer piso. Pero, apenas llegan al descanso, lejos de la vista de cualquier mozo de la confitería o de algún empleado del hotel, consiguen una agilidad sorprendente para el peso de ambos y salen como resortes o pistones o martillos neumáticos por el pasillo, hasta la puerta de la habitación 103. El joven grueso parecido a Alfredo Casero se agacha y con una mínima ganzúa abre la puerta, además, sin traba. Entran al ambiente cálido y húmedo con la misma fuerza que se utiliza para salir a buscar trabajo o para escapar de un trabajo. No están tirados en la cama ni el joven flaco y esmirriado parecido a Diego Capussotto ni el otro joven, más esbelto aunque ya excedido de peso, casi Fabio Alberti. No están ni en slipes que imitan a los de la marca Calvin Klein, con los culos hacia el cielorraso como si fueran los sobrinos de bambi, ni con las piernas abiertas descansando sus bultos del hartazgo varonil, ni nada que se le parezca. Ni están duchándose ambos o uno mientras el otro defeca u orina o se cepilla los dientes o se droga con rayas de mala cocaína. Un famoso escritor joven de best seller, muy parecido a Federico Andahazi, está frente al espejo, vestido con un corpiño calado rojo, portaligas negras y una bombacha roja chillona con un tajo hacia el ángulo inferior que deja escapar no los labios de una sabrosa vagina con su clítoris hirsuto sino, dos bolas, pelotas o testículos peludos que se entrechocan y se deforman. El joven parecido al famoso escritor de Best seller Federico Andahazi tiene pintados los labios con un rojo furioso que excede a sus labios y mancha las puntas de sus bigotes. Su pelo está suelto y le cae contra uno de sus hombros desnudos mientras mira fijo, con una mirada de gitana endiablada sorprendida por un ángel violador, hacia la puerta abierta por donde ingresaron súbitos y reales los dos jóvenes anchos, tan anchos que cubren toda la puerta por la que no pudieron pasar ambos al mismo tiempo sino uno detrás de otro, como si salieran de un dormitorio lleno de querosene ardido o como si entraran a robar en un supermercado. Quedan los tres jóvenes, por un instante, en suspenso, tildados. Atónitos. Los dos revólveres de plata falsa en manos de los jóvenes parecidos a galanes generosos en carnes de la televisión, apuntan hacia el cielorraso y el joven con corpiño calado muy parecido al escritor Federico Andahazi no levanta sus brazos como ocurre cuando ocurre un asalto o un atropello sino que se cubre pudorosamente sus falsos pechos de mujer con un brazo y con el otro, sus genitales que, con todo, asoman entre el tajo rojo de la prenda erótica. Habla primero el joven parecido a Alfredo Casero.
Vos no sos el famoso escritor de best sellers, el que escribió sobre el viaje de las yemas de los dedos sobre el mar de Venus?
No. Dicen que soy muy parecido a un tal Federico Andalazi, Andaluzi o algo así pero yo no tengo nada que ver. Me gusta vestirme de mujer nada más.
Disculpános, dice ahora el joven parecido a Diego Pérez. Nos confundimos de habitación.
Está bien, no es nada. Quieren tomar algo?
No gracias, te agradecemos y volvemos a disculparnos.
No es ese libro sobre la mesa de luz uno de Federico Andahazi, su último best seller, "civilización"?
Sí.
Entonces conocés bien al escritor Andahazi, dijo el joven parecido a Diego Pérez y sin darse cuenta le apunta con su revólver hacia la barriga del joven travestido.
No lo conozco, les dije, me lo regaló un amigo porque lo encontró, al joven apuesto y parecido a un gitano maldito de la solapa del libro, muy parecido a mí pero ni lo leí ni creo que lo lea.
Entonces quiero que me lo regales y me lo dediques, dijo el joven casi idéntico a Diego Pérez.
Pero si yo no soy el escritor ese!
Dedicámelo igual. No importa. Es como si lo fueras. Agarrálo, ponéle, tomá la lapicera, "con cariño y respeto intelectual, para Diego Pérez, Trelew, patagonia". Firmálo, que se note bien el nombre Federico y el apellido Anda como el verbo andar y después una h y después azi con zeta como la palabra así pero con z, sí? Bueno, ahora besálo con rouge abajo. Vamos, así, así. así. Muy bien. No te molestamos más. Muchas gracias por el libro y perdón por la intromisión, una desgracia con suerte para mí.
Salen los dos jóvenes sin enfundar sus revólveres de plata con cachas de nácar y cuando cierran la puerta se dan cuenta que el número de bronce bruñido sobre la madera, está roto; precisamente el número 3 que semeja, visto en forma rápida e imprecisa, un 5. El joven parecido a Alfredo Casero le indica con su mano izquierda la muesca del número 3 y le señala la otra puerta, la de la habitación 105, la de al lado. Ambos se agazapan nuevamente. El joven forzudo parecido al rozagante actor en ascenso Diego Pérez, luce gracioso con su revólver de plata simulada en su mano derecha, como si fuera un gángster experimentado y con el ejemplar de "civilización" del afamado escritor Federico Andahazi en su mano izquierda, como si fuera un joven parecido a un actor popular de la televisión que estuviera jugando en los pasillos de un solitario hotel en medio del desierto patagónico, en busca de diversión, de sensaciones fuertes o de la propia muerte. Irrumpen con igual fuerza a la demostrada en la fallida puerta 103. Entran uno detrás de otro, como si fueran dos delegados pesados a punto de entrar en una asamblea general del gremio, y ahora sí encuentran a los dos jóvenes parecidos a las dos nuevas estrellas del humor televisivo, Diego Capusotto y Fabio Alberti, acostados, con sus slipes Kalvin Clein, falsos no sólo en la firma sino en los elásticos anchos y chillones y en los huecos de las piernas, mal formados, que les produce un efecto de bombachón o de pañal grotesco sobre sus cuerpos blanquecinos y algo escuálidos. Lucen, en conjunto, chistosos pero la súbita entrada de estos dos jóvenes parecidos a actores jóvenes de la televisión, los crispa de tal forma que se les nota los ligamentos y tendones de las piernas y cuellos en el límite de sus tensiones y de sus dilataciones, como terneros desjarretados. Inmediatamente, Alfredo Casero y Diego Pérez o, los dos jóvenes semejantes a ellos, los encañonan con sus revólveres calibre 38, a la altura de la sien, y, mientras les gritan, "no se muevan", "quietitos quietitos", las miras de los fatales revólveres rabiosos, casi epilépticos, oscilan hacia el cuello y los pechos,. Pero la tensión se disuelve casi como el café negro terroso con el agua hervida y espumosa y los cuatro jóvenes, dos casi sobre los otros dos, se empiezan a reír y se relajan.
Los sorprendimos.
Nos sorprendieron. Uno a uno.
Estuvieron bien.
No les contamos los que nos pasó recién porque es muy chistoso, como un esquetch del programa bizarro ese, "todo por dos pesos".
No nos cuenten entonces.
Fabio y Diego (Marcelo y Mario en el programa "todo por dos pesos" que se emite todos los lunes a las 23 horas por el canal estatal 7) o los dos jóvenes casi iguales a ellos, se sientan en la cama y se ríen mientras los otros dos jóvenes, los casi iguales a Alfredo Casero y a Diego Pérez empiezan a desvestirse hasta quedar en calzoncillos marca Clein, comprados cinco por cinco pesos en los puestos callejeros, en las inmediaciones de la estación Retiro. Los cuatro jóvenes casi idénticos, a los cuatro jóvenes actores de televisión (cuya única diferencia sería la falta de horizontes de los sosías y el gran futuro de los cuatro reales u originales) quedan en slipes baratos, y conversan sobre la cama de dos plazas.
Ya está, dice uno de los parecidos a los nuevos famosos de la televisión.
Ya está, dice uno de los parecidos a los nuevos famosos de la televisión.
Ahora es la situación de ustedes, le dice Alfredo Casero a Diego Capusotto y a Fabio Alberti.
Diego Pérez cuenta una idea, magnífica, para la próxima moda del verano.
La nueva onda de la moda top será rapar cabezas, al estilo de Luca Prodan de Sumo que se rasuraba, recordarán, por el asco que da...
"Tu sociedad", cantan a coro los cuatro.
Rasuramos las cabezas rebeldes de los nuevos jóvenes ávidos de experiencias fuertes y luego, los tatuamos. Les tatuamos la pelada, entienden?
El joven parecido a Capusotto, y por este mínimo e ínfimo detalle quedaría totalmente comprobado que no es en realidad ni Diego Capusotto ni el personaje de Mario en "todo por dos pesos", no contesta en rima guaranga, sino con un lacónico, "quizás, quizás".
Trataremos de hacer algo parecido a lo que ustedes hicieron pero de una forma accidental o casi espontánea como ocurre cuando dos personas se parecen mucho, hasta casi confundirse, lo que les pasa a los falsos gemelos, vieron? Capusotto o el muchacho que se le parece mucho, tanto que ya es el propio Diego Capusotto, contesta no con el tono en falsete con que habla cuando se hace el gracioso sino que habla como cuando no interpreta a ningún personaje, como cuando tiene que comprar un kilo de bifes de chorizo o cuando tiene que hacer algún trámite en el banco.
El joven que se parece demasiado a Fabio Alberti toma una guitarra criolla del rincón de la habitación y empieza a afinarla. Su cara se vuelve casi igual a la que pone cuando interpreta a la "boluda total" del esqueche de su programa muy creativo en cuanto a las jergas y palabras nuevas del español actual del Río de la Plata. Canta "la balsa" y, como no puede con su genio de parodia (y este ínfimo y mínimo detalle hace dudar si, en realidad no se trata del propio Fabio Alberti que, además, está representando su rol de Coti Nosiglia, el personaje de "boluda total"), en la segunda estrofa, obviamente, le cambia la letra, y dice:
Tejeré una tanga y me iré a yirar
(en vez de: construiré una balsa y me iré a naufragar)
Con mi tanga yo me iré a empomar, a empomar (bis)
Los cuatro jóvenes se ríen como adolescentes pícaros y nuevos ante el mundo pleno de peligros, miserias y fatalidades aún no desencadenadas.
Hacia la madrugada, Alfredo Casero, Diego Pérez, Fabio Alberti y Diego Capusotto, dejan las llaves de las habitaciones 105 y 104 en la recepción. La abuela los atiende y los despide con amabilidad. Ellos también responden amables y con cierto cariño incomprensible para alguien que no sepa los acontecimientos posteriores; quizás, quizás en los límites aparezca lo humano, lo humano. Las dos parejas de varones jóvenes, de mediana edad, entre 35 y 40 años, muy parecidos a personajes de la televisión y del teatro andergraund argentinos, se separan: Casero y Pérez, se van para la terminal de ómnibus, rumbo a Puerto Pirámides; Capusotto y Alberti (o Mario y Marcelo en sus personajes desopilantes de "Todo por dos pesos") rumbean para la parada de taxis de la calle 25 de mayo porque vuelven, en avión, a Capital Federal. Antes de enfilar hacia lados opuestos y decisivos, en la vereda parda por las penumbras de los dedos de Eos, se abrazan, se palmean, se desean suerte y se vuelven a abrazar y a palmear. Saben que se volverán a ver nunca jamás. Saben que es un instante último, definitivo y, a la vez, común. A la abuela del hotel le llama la atención no la despedida pues ella vio demasiadas sino la insistencia de volver a abrazarse y a palmearse, una y otra vez. Si no fuera por la parda madrugada, por la gravedad de los adioses, parecería algo gracioso, como un sutil esquetch de televisión, propio del nuevo humor de los actores más jóvenes y desenfadados de Argentina, país fatigado por sucesivas y superpuestas locuras autoritarias. La abuela sonríe porque la situación le parece rara. Y presume la desgracia. Y piensa que se persigna. Los cuatro jóvenes se despiden y se van, dos para cada lado y la vereda, en el fragmento de los ventanales del hotel touring, queda vacía, un poco más brillante.
Luego de quince minutos interrumpe el tenue brillo de la ausencia sobre la vereda, una rubia muy llamativa que entra, tranquila, al hotel. La abuela todavía tiene la sensación de la cruz hecha por su bracito cansado y su beso a la yema de su dedo pulgar, suave por 85 años. La rubia, muy parecida a la rubia tarada, tatuaje sonoro en la canción de Sumo donde el pelado Luca Prodan, con su español tan particular, le cantaba a la sinrazón criolla de la metrópolis vana, le pregunta a la abuela con una fluidez, sin embargo, totalmente contraria a la imagen medio burda de la rubia tarada impuesta por el grupo de rock nacional, liderado por un italiano rebelde. La abuela que no sabe ni de Sumo ni de la canción "la rubia tarada", le parece, con todo, una mujer mundana, una suerte de actriz europea, italiana, medio aristocrítica, que sabe muy bien el español, una mujer casi argentina, exclusiva, del barrio norte de Capital Federal.
Buenos días señora; quisiera preguntarle, si no es mucha molestia, si se encuentran hospedados los señores de esta foto.
La abuela se coloca los anteojos y sin preguntarle el motivo de su requerimiento, mira la foto: allí están los dos, sonrientes, con chombas ajustadas a sus cuerpos fatigados de vinos, cervezas y comidas suculentas; parecen artistas de vanguardia, o marginales, a punto de alcanzar cierta notoriedad o éxito en la televisión o en el cine, o en la política.
Estos dos muchachos, señorita, acaban de irse junto con otros dos chicos más flacos que ellos. Hace como quince minutos. Usted es pariente de ellos? O trabaja con ellos? La rubia para nada tarada, hace silencio y la mira sin expresión en su hermoso rostro de mediterránea inmigrante en las pampas desde hace más de 100 años.
Se olvidaron una guitarra, un libro y papeles.
En realidad, contesta la rubia, vine a buscarlos porque son mis hermanos. Ellos son artistas de la televisión, no sé si le contaron. También soy su mánasheer.
Estos dos chicos trabajan en la televisión? No los ubico. A los que sí los ubico de la televisión es a uno de los otros dos, uno que habla medio raro y dice cosas que no entiendo pero les gusta mucho a mis nietos.
Firme acá señorita porque no me voy a hacer cargo de los reclamos, contestó la abuela española, vieja inmigrante de la patagonia, pionera en la urbanización del pueblo de Luis (Trelew, en galés), un tanto irritada, sin razón aparente. La rubia hizo un garabato donde, sin embargo, se deja leer un nombre y un apellido: Cecilia Dopazo.
Toma la guitarra, los papeles, saluda a la abuela con elegancia y cierta frialdad. La abuela también la saluda y se sienta a leer el diario. En el bar, vuelven a entrar los revolucionarios de pocillo y miran a la rubia como si fuese la hija de un acaudalado ganadero de la zona bonaerense, altiva y atiborrada de buen whisky y de buena leche masculina lavada sobre su estilado cuerpo. Lo que no entienden, mientras el líder de los revolucionarios, un flaco quebrado de barba larga y gris, le mira el redondo y duro culo a la rubia, es por qué una hija de ganaderos embaucadores y olorosos a bosta y a sangre inocente, lleva una guitarra criolla sin funda.
La rubia, muy parecida a la joven actriz de televisión y de cine, Cecilia Dopazo, quien logró popularidad con el film "Tango feroz" y "caballos salvajes", tira la guitarra en el asiento trasero de su jeep, sin reparar en que se estropee o se golpeen las clavijas. Se sienta frente al volante y hojea los papeles. Se fija en uno. Es un poema seguramente escrito por alguno de los dos asesinos a sueldo, parecidos a jóvenes capocómicos de la televisión argentina que, por extrañas vicisitudes de la vida, no fueron intelectuales amortiguados entre bibliotecas tenues. Es un poema sin título:

el viento divide al pueblo
todo se inclina hacia algún final
sin que nada termine
o empiece salvo un mismo nuevo drama
al filo de este desierto o relato
en una esquina aparece una mujer
harta
es Antígona y busca a Polinices
en otra esquina, una casa en ruinas
cuida entre los yuyos fronteras
un rosal donde florecen
rosas indiferentes, huachas, iguales,
gauchas, otras.


Yo le pondría "rosa antígona", piensa la rubia, o Antígona gaucha o huacha. U: otra antígona. La rubia no sólo no era tarada sino versada en las cuestiones literarias rioplatenses; la rosa y Antígona se unían quizás por la versión de Leopoldo Marechal, Antígona Vélez y la tragedia de Sófocles. Y "otra antígona" recuerda al libro de Steiner "Antígonas", quizás, aunque no narre la versión criolla de Marechal. También piensa con la rapidez de un rayo que los dos asesinos a sueldo o los dos policías secretos o los dos mafiosos de una multinacional o los dos jóvenes parecidos a los actores cómicos de la televisión, aburridos y sin mucho para hacer, uno, distante, compuso un poema tan pensado como el leído. Adivina que estarán en Puerto Madryn o Pirámides, tal vez. Piensa que no es exclusiva ni tiene un destino; quiere un futuro diferente para ella. O no adivina demasiado porque cuando habló con el no tan distinto a Diego Pérez recordó que días atrás, en ese encuentro tan acuático y neblinoso que tuvieron ella y los dos mafiosos o dos capocómicos, se mencionó a una pileta de arena abandonada al filo del mar, junto a las estructuras desvencijadas de lo que fue y ya no es un barco hotel ni será su ruina tampoco porque allí, allí ya no queda ni su imagen recordada. Adivina demasiado (pero esta vez no adivinó), la rubia parecida a la joven actriz de cine popular; ese es su problema, entre otros más cruciales. Toma el libro "civilización" de Federico Andahazi y lo abre. Lee la dedicatoria y sonríe sorprendida porque no entiende los labios impresos con rouge violeta en la hoja; lo guarda en la guantera, enciende el poderoso motor de la camioneta cuatro por cuatro y arranca rumbo a Puerto Pirámides. Y no se equivoca. Un anillo de gente morbosa contempla impávida la escena. Dos jóvenes gordos ensangrentados, muertos, en la arena de la pileta seca, donde alguna vez hubo un deslumbrante barco hotel. Va hasta el borde de portland de la pileta. El sol arrasa con los contrastes. Todo es plano y pesado. Ella comprende que es como si fuese una Antígona, otra, una vez más. Una Antígona de los desiertos del sur, sin flores. Los dos muchachos rotundos, parecen aquellos hermanos muertos frente a la puerta de Tebas. Ella se comporta como Antígona y se queda hasta que los cuerpos son retirados en camillas, envueltos con frazadas baratas y desteñidas, con marcas de quemaduras de plancha y de cigarrillos. Ni se molesta en rastrear la casilla donde los falsos hermanos planearon la última jugada de sus muertes. Se vuelve. Sabe que debe regresar a Capital Federal cuanto antes porque lo que había acabado de presenciar era el último de los actos del desdén o de la perfidia. Ahora sabe que no es exclusiva, que no posee un destino, que puede soñar un futuro diferente y nuevo. Los dos matones, gordos y semejantes a estrellas rutilantes de la televisión, habían planificado hasta el último intersticio de sus farsas y ella, sin dudas ya, era una de sus piezas. Allí parada, como una Antígona de las mesetas, debía guardar por los cadáveres de sus dos no hermanos e hipócritas que habían leído y muy bien toda la literatura previa a esta escena. Sabáa que en ese mismo instante, otros dos hermanos dolosos, hipócritas, guerreros de la tragedia imposible, estarían encaminándose hacia el final de otro destino que, sin embargo, presumía que sería casi el mismo, o muy parecido al que estaba experimentando como un mal sueño, como un deja vu precario o artificioso. Creyó estar inmersa en un sueño de sueños pero la sirena del camión policial era muy real o el guiño de aquella situación fantasmagórica.
Vuelve al borde de la pileta de portland. Ya no quedó nadie. Las cintas de precaución, blancas y rojas, flamean y pronto serán serpientes fantásticas entre los acantilados. Se sienta y mira la arena manchada de sangre oscura, derramada, absorbida, por los cuerpos tersos de sus dos casi hermanos.

Marcelo Eckhardt nace en Salta en 1965; desde 1972, vive en Patagonia. Es licenciado en Letras y docente en la UNPSJB. Tiene publicados No me acuerdo (poesía), Loly Vampirer, El desertor, Látex, Trelew, Radio la lengua,radio el beso, Ya fue y Nítida esa euforia (narrativa)y La nueva rabia en 2008. Estos textos pertenecen al inédito Antígona Gaucha. Es coordinador del Proyecto Cultura Tela de Rayón.

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Publicado por macadamia para Proyecto Biblioteca Patagònica el 2/10/2009 05:09:00 AM

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viernes, 13 de febrero de 2009

partió JOSE RAMON PEREZ

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Pérez es un apellido anónimo, mas vale llamarse Anselmo. El nombre de Anselmo nos acerca a una filosofía cercana a la lógica y a la distancia entre Dios y los hombres, o entre el Ser y la razón. También el nombre Anselmo nos acerca a un santo, a San Anselmo, o a otro santo, el santo Pérez. Un gaucho este último. Más que un gaucho un profesor al que recuerdo como un santo varón o santo gaucho.

Su rostro inflamado de semitismo, preocupado por la razón limpia de milagros, ocupado en sus hijos, en sus alumnos, y la cara arrugada, nerviosa de puro tenso. Los rulos y la piel verdosa me hacía imaginar a Spinoza, a Averroes.

El flaco Pérez, el amigo ramoncito, justamente morirse, si estaba como decía el ciego Jorge Luis, pasando del infierno al cielo varias veces por día. Bueno ahora está en el infierno, el infierno junto a Kierkegaard, junto a Anselmo. Siempre preocupado y siempre feliz a raíz de las preocupaciones. Un francotirador, tal cual la pelicula.Y digo infierno porque en el purgatorio no sé quien le va a tomar examen. Por ahí le preguntan si la fe lleva a la razón o la razon a la fe. Flor de lío."ustedes no entienden" podría haber dicho

El 9 de noviembre de 2008 falleció el profesor José Ramón Pérez, ex docente de la Escuela de Filosofía de la FFyH, en las cátedras “Teología natural”, “Filosofía de las religiones”, “Filosofía Medieval I” e “Historia de la Filosofía antigua”.

yo me estaba preparando para ir , pero no pude, porque me entero tres meses después.

miércoles, 11 de febrero de 2009

la hermeneutica paradigma agotado ???

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PRIMERA CIRCULAR

Se encuentra abierta la convocatoria a la presentación de ponencias para las Primeras Jornadas Internacionales de Hermenéutica: La hermenéutica, ¿un paradigma agotado? Texto, lenguaje, mundo, que se realizarán en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires los días 6, 7 y 8 de Mayo de 2009. La sede del encuentro será la Biblioteca Nacional.
Las Jornadas contarán con la participación de los profesores Gianni Vattimo, Teresa Oñate (UNED), Jacinto Rivera Rosales (UNED), entre otros.
Los ejes temáticos del encuentro son:
1. HERMENÉUTICA y FILOSOFÍA
2. HERMENÉUTICA y CIENCIAS SOCIALES
3. HERMENÉUTICA y POLÍTICA
4. HERMENÉUTICA y PSICOANÁLISIS
5. HERMENÉUTICA y RELIGIÓN
6. HERMENÉUTICA y ESTÉTICA
7. HERMENÉUTICA y SEMIÓTICA
8. HERMENÉUTICA y MARXISMO
Pautas para la presentación de los resúmenes
La fecha límite para la presentación de resúmenes será el 3 de abril de 2009.
Deberán ser enviados por e-mail a la siguiente casilla de correo electrónico: resumenesjornadas@proyectohermeneutica.org
Deberán tener una extensión máxima de 500 palabras, en letra Times New Roman, tamaño 12.
Los resúmenes tendrán los siguientes requisitos:
a) título de la ponencia;
b) nombres y apellido del autor, dirección postal, e-mail y teléfono;
c) eje temático en el que se encuadra la ponencia. El Comité Académico decidirá sobre la pertinencia científica y temática;
d) procedencia institucional
Junto al envío del abstract deberá completarse la ficha de inscripción disponible en la pág. web

Para mayor información: www.proyectohermeneutica.org o bien por mail a consultas@proyectohermeneutica.org
Se prevé la publicación de los trabajos.
Costos de inscripciones
Ponentes ........................................................................................ $ 100
Asistentes que requieran certificado…………………...................$ 20
Asistentes que no requieran certificado y estudiantes …............. gratis
Se entregarán certificados de asistencia (se requiere previa inscripción).
Organiza: Proyecto UBACyT “Hermenéutica de textos para la enseñanza de la filosofía y la investigación en las ciencias sociales y humanas” - Código: S433.
Directora: Dra. María José Rossi; codirector: Dr. Adrián Bertorello

Convocan
Cátedra de Filosofía (Miguel Rossi), Facultad de Ciencias Sociales, UBA.
Cátedra de Filosofía (Marcelo Raffin), Facultad de Ciencias Sociales, UBA.
Cátedra de Filosofía (Alberto Merlo), CBC, UBA.
Cátedra de Psicología Fenomenológica y Existencial (Lucrecia Rovaletti), Facultad de Psicología, UBA.
Comité Organizador
María José Rossi
Adrián Bertorello
Miguel Rossi
Alejandra González
Daniel Leiro
María Sol Aguilar
Pablo Ambrogi
Alejandra Pagotto
Elena Mancinelli
Auspician

Facultad de Ciencias Sociales
Universidad de Buenos Aires

viernes, 6 de febrero de 2009

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NOS DELEITAMOS CON LA FOTOGRAFIA DEL INTERMINABLE, INMENSO Y MAGNIFICO HORIZONTE PATAGONICO. MIRAR ESE DESIERTO ENSEÑA A QUERERLO, Y A PENSAR EN PUEBLOS COMO LAGOS DE VIDA INTERRUMPIENDO LA SIESTA ETERNA. NUESTRO PENSAMIENTO ES INCONMENSURABLE Y ENCUENTRA ESTOS EJERCICIOS ESPACIALES, IGUALES A LA MENTE, TAN TRANSPARENTES DE SÍ, IGUALES A LA IGUALDAD, DISTINTOS DE LO DISTINTO. INEXISTENTES

hermeneutica aplicada en la patagonia austral (aldo enrici): editorial vela al viento, con muchas velas

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hermeneutica aplicada en la patagonia austral (aldo enrici): editorial vela al viento, con muchas velas

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editorial vela al viento, con muchas velas

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Los títulos publicados hasta el momento son:
1) Voces de un pasado todavía presente – de Ernesto Maggiori – Investigación Histórica (Vela al Viento Ediciones Patagónicas, 2006). Formato 18 x 24 cm. 224 páginas que registran diversas historias de comerciantes, pioneros, baqueanos e inmigrantes europeos que llegaron a la Patagonia a principios del siglo pasado. Con fotografías que dan testimonio de lo dicho y que responden a la época, este libro innova en la toma de la palabra por los hijos o descendientes de los protagonistas de las historias. El autor procede en sus investigaciones a estar en el lugar de los hechos y de esa manera se ha encontrado con material único que vuelca en éste y en todos los títulos que publica. De indudable valor histórico. $ 45.-
2) ¿por qué me gusta tanto? – de Nilda Barba – Poesía (Vela al Viento Ediciones Patagónicas, 2007). En un innovador formato de 20 x 20 cm. 144 páginas en papel ilustración de 90 g. con fotografías interiores de Ioana Menéndez. Este libro es un verdadero objeto de arte, no solo por el formato y presentación sino porque en forma integral su poesía es aún más bella que la forma en que se ve en los anaqueles de las librerías. Con su propia voz, dueña de un estilo particular, profundo, inquisidor y filosófico que nos permite adentrarnos en el mundo de Nilda y por ende en el de nosotros mismos. $ 29.-
3) Lágrima demorada – de Viviana Santamarina – Poesía (Vela al Viento Ediciones Patagónicas, 2007) . Formato 14 x 20 cm. 88 páginas en papel ilustración de 90 g. Este primer libro de la poeta Viviana Santamarina responde a su título exacto. La demora del dolor, la tardanza que ese dolor y no otro ocupa para abandonarnos, para alejarse de nuestro interior, en despedirse. Anido una pena / razonable y cruel, dice Viviana y parece resumir desde el lugar donde se escribe. $ 20.-
4) Historias de frontera - Tercera Edición - de Ernesto Maggiori - Investigación Histórica (Vela al Viento Ediciones Patagónicas, 2008). Formato 18 x 24. 224 páginas con fotografías de principios de siglo XX. Este libro (que ya lleva 3 ediciones) recoge historias de Policías, Bandidos, Baqueanos, Arrieros, Comerciantes, Peones y Troperos en la Patagonia. Con su habitual rigurosidad en la investigación, absoluto respeto ideológico y profunda preocupación del rescate de la verdad, este libro resulta imperdible para conocer gran parte de la historia y vislumbrar el por qué las cosas son como son en la Patagonia. $ 45.-
5) Filos de lata - de Mercedes Sáenz - Cuentos (Vela al Viento Ediciones Patagónicas, 2008). 148 páginas en papel ilustración con fotografías de Isabel Capdevila y contratapa a cargo del escritor Dalmiro Sáenz. Este primer libro de Mercedes nos lleva y trae a lo largo de su vida, desde sus fantásticos recuerdos de vida en un puesto entre Comodoro Rivadavia y Caleta Olivia, hasta la fecha. Con un lenguaje cuidado, maravillosas imágenes e historias originales en todo sentido, Mercedes brilla allí, en el género donde asegura sentirse más cómoda, reivindicando para sí el cuento como la mejor forma para su palabra. $ 23.-
6) Apenas una línea, roja - de Isabel

miércoles, 4 de febrero de 2009

podrá haber una relacion entre zizek y Ricoeur?

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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PATAGONIA AUSTRAL
UNIDAD ACADÉMICA RÍO GALLEGOS
INFORME FINAL
LA RECUPERACIÓN DEL SUJETO POLÍTICO.
PROYECTO DE INVESTIGACIÓN A 161
DIRECTOR: ALDO ENRICI
INTEGRANTES:
HORACIO MERCAU
IGNACIO ARANCIAGA



SUJETO POLÍTICO
LA RESOLUCIÓN DEL NÚCLEO IRRACIONAL ONTOLÓGICO EN LA RECUPERACION DEL SUJETO POLITICO.


La búsqueda del “núcleo irracional” del sujeto cartesiano, siempre estuvo latente hasta que las crisis de la cultura europea mostró que efectivamente no siempre pensar es un acto racional. No es simple explicar cómo estar seguro de qué se duda si la duda no puede justificarse a sí misma. Una duda, como “no sé si estoy dudando” es insegura o contingente. La racionalidad se define como un acto de convivencia comunitaria respetando la identidad y las obligaciones y derechos .
Si la duda es absoluta, saber que se piensa es universalmente dudoso, comienza con un recorrido a través de la tradición del idealismo alemán de los siglos XVIII y XIX y la relectura emprendida en el siglo XX principalmente por los pensadores de la escuela existencialista y de la fenomenología en su versión existenciaria, insegura o contingente.

La frustración en el intento de Heidegger
Slavoj Zizek inicia su reflexión en El Espinoso Sujeto abordando lo que considera el intento más “radical” – frustrado- de “deconstrucción de la subjetividad metafísica” emprendido por M. Heidegger. Para Heidegger la filosofía occidental había perdido su objeto de reflexión, el Ser, y en lugar de permitir su compresión y develamiento, le había dado preeminencia a la construcción de una “visión del mundo”, olvidándose de que las distintas épocas históricas no eran más que las manifestaciones del Ser. De allí su intento de “traspasar la metafísica”, es decir, “deconstruir” sus dioses y sus conceptos para que pudiera salir a luz la verdad ontológica.

Heidegger como filósofo de la política
El pensamiento heideggeriano ha dejado una huella profunda tanto en las teorías filosóficas como en la teoría psicoanalítica y de la comprensión. Slavoj Zizek intenta esclarecer en primer lugar la relación ambigua –que combina la deuda teórica con la crítica ético-política- del “pensamiento posmoderno progresista” representado sobre todo por Jameson y Derrida continuando desde las polémicas formulaciones de Heidegger la muestra de la imagen poco consistente de la modernidad . Se ha marcado la tradición hermenéutica como poco práctica e irracional, tal vez poética, pero la primacía de la retórica sobre la lógica y la prevalencia de la performatividad , son características inmanentes a la tradición hermenéutica , donde se agrega el deconsnstruccionismo literario que consiste en haber transferido a la critica literaria los resultados de la filosofía, pero agregando que la distinción entre filosofía y literatura es insostenible. De modo que la filosofía política es una ficción política en este caso. Por ello no resulta vincular narraciones obtenidas de archivos con expresiones acerca de la verdad pública y las promesas de los discursos políticos .
Contra las interpretaciones de aquellos que consideran que éste fue un “error” o un “desliz” luego corregido con su renuncia, Zizek propone que el apoyo al nazismo está profundamente arraigado y es una secuela de su pensamiento teórico; en este caso, que el nazismo no era una “aberración” del desarrollo “normal” del capitalismo, sino que como exceso revelaba la verdad del sistema, ahora encarnado en una nación. La “grandeza interior” del movimiento nazi estaba en que expresaba la realización del encuentro entre el hombre moderno y la tecnología.
Se viene practicando, como respetuosamente, una lectura meramente ontológica desprovista de todo compromiso ulterior con la política. Se practica la lectura de Ser y tiempo bajo la consigna de que el filósofo se encuentra en una esfera del pensamiento que lo separa de las cosas cotidianas (no de la cotidianidad). Vemos con detalle cuán separado se encontraba Heidegger de su contexto histórico-político-social; o en otros términos, si había realmente una distancia lejana entre su obra ontológica y el hombre político.
Dice al respecto Bourdieu:
El nihilismo nazi, tentativa heroica para superar, el nihilismo del cual representa la forma extrema, constituye la última afirmación de la diferencia ontológica: falta sólo afrontar con resolución esta separación, insuperable dualidad entre el Ser y los entes de los cuales está separado para siempre. La filosofía heroica del desprecio de la muerte opuesta a la fuga en la asistencia debe ceder el lugar a una filosofía, no menos heroica, del resuelto enfrentamiento de esta distancia absoluta . Dar cuenta de la ontología política de Heidegger es comprender por qué este campo como consecuencia de su historia propia, no podía tener otra cuestión que plantearse más que las cuestiones que le parecen lícitas. Pequeños acarreadores de capital cultural, amenazados como Heidegger en sus posiciones son proclives a compartir ese tiempo de sordera o de ceguera que es requerida por sus pretensiones aristocráticas .
El encaramiento de la diferencia ontológica (Ser/nada) como el enfrentamiento con esa distancia absoluta, vemos que tiene sus resonancias en la historia a través del heroísmo. La muerte individual es irreferente para Heidegger, pero “lo morir” trae la posibilidad de dar sentido a la vida de los vivos.
Un ejemplo de este planteo es el estado de eticidad del arte a que es notable a partir de “Estética y moral” de Crítica de la Estética Idealista de Peter Bürger cuando aborda el punto de la autonomía del arte :
si el arte está al servicio de lo agradable y lo útil sabiendo que existe una unidad histórica de atracción, objetivos y coherencia entre lo bueno, lo bello y lo verdadero o si el arte se libera de esta tríada canónica. En ambos casos el juicio estético puede entender sobre aspectos éticos ligados al sufrimiento. Debería por tanto aclararse si el arte actual no estudia y expone sobre el sufrimiento ontológicamente . Qué es sufrir, cómo tolera el hombre la vida, y cómo el sufrimiento, aún desde Aristóteles es una situación de lo contingente.

Heidegger ya ha suprimido desde el parágrafo 50 de Ser y tiempo, en el “Bosquejo de la estructura ontológico-existencial de la muerte”, toda posibilidad para la deliberación, pues la resolución supone un decidirse fáctico que está fundado ontológicamente en la existencia. La resolución es un momento fundamental y constitutivo de la determinación existencial del Dasein en una situación. Importan los acontecimientos, es decir, aquellos que tienen resonancias históricas en donde ya no se puede retroceder. Como la vida de Jesús, o el atentado a las juventudes con el acceso a drogas destructivas. Y se está históricamente presente en una comunidad “curatorial” de cuidado ante estos acontecimientos rompientes, pues la individualidad personal se ha perdido en la irreferencia que la resolución ante la muerte trae para la existencia como consecuencia. El Dasein resuelto puede convertirse en “conciencia preocupada” de los demás. Del modo propio de ser sí-mismo en la resolución nace por primera vez el modo propio de la convivencia, y no de ambiguos y mezquinos acuerdos ni de locuaces fraternizaciones en el uno y en lo que él pueda emprender.
Inmediatamente la irresolución es pensada como inautenticidad, como modo de ser del Dasein que está alienado en el mundo del «se», cotidianidad sin futuro pues no tiene la capacidad de adoptar la forma de la autocomprensión de la existencia.
No puede haber futuro de las decisiones mezquinas y accidentales de los que se mezclan con los demás. La decisión original en tanto que está al abrigo de la vuelta a los principios de la sabiduría, está al servicio de la nación y no del individuo. La irresolución para Heidegger «expresa el fenómeno del estar entregado al dominio del estado interpretativo del uno». La irresolución, como antítesis de la resolución existencialmente comprendida, no expresa un estado psíquico óntico, en el sentido de un estar afectado por inhibiciones. […]
Al uno la situación le está radicalmente cerrada. El uno sólo conoce la “situación general”[“die allgemeine Lage”], se pierde en las “oportunidades” que le están más cercanas y configura la existencia [Dasein] mediante el cálculo de las “contingencias” que, en su desconocimiento, él considera y presenta como su propia realización.
Se trata de transformar activamente la historia, a partir del fomento activo del nihilismo. El no decidirse, el estado de irresuelto, de reaccionario, supone mantenerse entonces en resistencia ante la resolución. La resolución implica la pérdida de un espacio de reflexión singular (representa un espacio del residuo moderno que supone la igualdad entre los hombres «el buen sentido es la cosa mejor repartida». La resolución vacía el sujeto individual, perfora su duda, abre el espacio para el atravesamiento del evento .
El cuerpo a transformar puede ser blando, como un decaimiento pesado hacia el cuerpo maternal perdido y por eso el grito, como un agujero en Münch, como llamado a ese cuerpo en el que se era cuerpo sin la “materialidad del símbolo”, con la boca cada vez más abierta y como si esa abertura quisiera abrirse, hacer un hueco y provocar el estiramiento total del cuerpo enroscado alrededor de los labios sin perderse pero llevado a una circunferencia sujeta que el cuerpo enrosca. El miedo a “la muerte que cada cual lleva” sería el origen de tales imperativos. Es un miedo a no reconocer que la vida transita a cada uno de nosotros, o la vergüenza de saberse solo un cuerpo por el que pasa una fuerza mayor. El constante volver en la anticipación al haber sido nunca provoca aburrimiento. El ser-ahí es en sí mismo histórico en tanto es su posibilidad. En su ser futuro el ser-ahí es su pasado; vuelve a él en el «cómo». La manera de tal volver es, entre otras cosas, la conciencia. Sólo el «cómo» puede reiterarse. El pasado, experimentado como historicidad propia, es todo menos lo que se fue. Más bien, es algo a lo que puedo volver una y otra vez . La temporalidad es la dimensión del sujeto en donde puedo volver a encontrarme y tener una nueva sensación y futuras sensaciones que deben compartirse al nivel de la ciudadanía. El sujeto político debe volver a asegurar esta forma de disponer de lo sido por ser como emblema que nos provee un ahora semejante a la percepción .
El recurso es el retorno del sujeto, y comprendemos que esta visión del mundo social se resuma en una filosofía de la temporalidad que opone el tiempo lineal, progresivo, progresista, orientado hacia la «catástrofe» final del mundo técnico, al tiempo cíclico, que «retorna», símbolo perfecto de la revolución conservadora, de la Restauración, como denegación (dénégation/Verneinung) de la revolución. 14
Pierre Bourdieu en expresa que hay que abandonar la oposición entre la lectura política y la lectura filosófica, como si fuera una ontológica y otra óntica y someter a una doble lectura, inseparablemente por su ambigüedad, es decir, por la referencia a dos espacios sociales a los cuales corresponden dos espacios mentales.17
Claramente el canon que utilizan Pöggeler y Steiner para despersonalizar políticamente a Heidegger de las implicaciones filosófico-sociales de su obra, tienen que ver con el campo jerárquico de las lecturas «autorizadas» dentro de la ortodoxia ontológica que recubre el pensamiento heideggeriano en medio de una «pureza» atemporalista, que por añadidura, deviene apolítica.
Si es permitido decirlo, otros entramos por la espalda, es decir, por aquel lugar donde los guardianes de los territorios de Ser y tiempo –como obra magistral de un pensador que sólo se dirige a filósofos separados de la comuna–, no quieren mirar, porque no es posible explicar sus implicaciones sociales
«dentro» de la cordura del texto. Como si cada libro fuese en sí mismo una totalidad.19
En la famosa “Entrevista del Spiegel”, Heidegger hace alusión a su posición personal respecto a la lección inaugural de Friburgo y a su perspectiva desde el rectorado para con la situación política de la Universidad, dice:
El motivo fundamental que llevó a aceptar el rectorado está ya en la lección inaugural de Friburgo, titulada. Los dominios de las ciencias están muy distantes entre sí. El modo de tratar sus objetos es radicalmente diverso. Esta dispersa multiplicidad de disciplinas se mantiene, todavía, unida, gracias tan sólo a la organización técnica de las Universidades y Facultades, y conserva una significación por la finalidad práctica de las especialidades. Heidegger procura llegar a la idea de que la universidad quede en condiciones de transfigurarse en un poder no violento tanto hacea dentro de ella misma como respecto del contorno colectivo que la envuelve
El síntoma y el anacronismo deben introducirse como forma de crítica de la historia, “que sería necesario llevar a cabo no desde el exterior sino del interior de la práctica histórica” hasta llegar a una concepción de similitud digna entre el mundo jurídico y social con el mundo natural, para lo que debemos renunciar al secular modelo del progreso histórico de suerte que los fenómenos llamados ‘caducidad y decadencia’ deben ser considerados como los iniciadores o precursores. La advertencia de Heidegger sobre la caducidad de una ciencia fragmentada en objetos implica que también la ética científica se ha fragmentado. En este sentido los modelos interdisciplinares permiten la ignorancia, aunque una ignorancia positiva, un no saber de algo específico, de lo cual se sigue un sentido universal arrojado sobre el saber, no impregnado de apreciaciones blindadas por la epistemología de cada ciencia.

El redescubrimiento de la pregunta por el sentido del ser que Heidegger realiza ha convencido a gran parte de pensadores que no pudieron dar el paso o salto horrible, de la ontología a la política en su pensamiento. Dado que, primeramente, estamos en un mundo y pertenecemos a él con una pertenencia participativa irrecusable, podemos, en segundo lugar, enfrentarnos a los objetos que pretendemos constituir y dominar intelectualmente.
La comprensión hermenéutica para Heidegger, (Verstehen) tiene un corte ontológico. Es la respuesta de un ser tirado al mundo de la fragmentación, que se orienta en él proyectando sus posibilidades más propias. La interpretación, en el sentido técnico de interpretación de los textos, sólo es el desarrollo, la explicitación, de este comprender ontológico, siempre solidario de un previo ser arrojado .
Las consecuencias filosóficas de esta inversión son considerables. No se perciben si nos limitamos a subrayar la finitud que convierte en algo caduco el
ideal de transparencia respecto a sí mismo de un sujeto fundamental. La idea
de finitud, en sí misma, sigue siendo banal, incluso trivial. En el mejor de los
casos, sólo expresa en términos negativos la renuncia de la reflexión a toda
hîbris, a toda pretensión del sujeto de fundarmentarse en sí mismo. El descubrimiento de la precedencia del ser-en-el-mundo respecto a todo proyecto de fundamentación y a todo intento de justificación última, recupera toda su fuerza cuando extraemos de él las consecuencias positivas que tiene para la epistemología de la nueva ontología de la comprensión. La comprensión puede ser descrita no simplemente en términos de discurso sino de poder ser, poder interior a expandirse .
El encadenamiento orgánico de los acontecimientos genera la ilusión de que las cosas han sido de una manera y que no podrían ser de otro modo. Pero si son de otro modo y el final es el mismo entonces se verá que la experiencia orgánica de los sucesos no es una concatenación inevitable, pero lo único que nos satisface es pensar en una maquinación. En Efecto Mariposa, al final, los protagonistas, dos jóvenes que se habían propuesto ser el uno para el otro , no se reconocen al cruzarse por la acera sólo porque la historia es contada desde el fin hacia el principio. Debe conocerse el final para reconocer el principio. Él no sabe que la enfrenta hasta que la enfrente. Pero es necesario que esté para no desatar el vínculo. En la carta robada, cuando el ministro le roba a la reina el relato que la incrimina, ella ve lo que está sucediendo pero lo único que puede hacer es observar esa acción, resuelta a guardar secreto, pero culpándose antes de ser culpada, ya que si hiciera algo se traicionaría . El hombre puede mentir diciendo una verdad que espera sea tomada por mentira. Hay un tercero que no se debe enterar sobre el que cruzan los códigos pero que permite estos vínculos sobre su propia ignorancia e inocencia el vinculo social permanece.

La percepción se dice, el deseo se dice o se cuenta, como la resolución de unirse a la muerte. Hegel lo había demostrado ya en la Fenomenología del espíritu. Freud dedujo de ello otra consecuencia, a saber, que no hay experiencia emocional, por oculta, disimulada o retorcida que sea, que no pueda ser expuesta a la luz del lenguaje para que revele su sentido propio, favoreciendo el acceso del deseo a la esfera del lenguaje. El psicoanálisis, como talkcure, no se basa en otra hipótesis que en esta proximidad entre el deseo y la palabra. Y como la palabra se entiende antes de ser pronunciada, el camino más corto entre el mí y el yo mismo es la palabra del otro, que me hace recorrer el espacio abierto de los signos. Mediación a través de los símbolos: por este término entendemos las expresiones con doble sentido que las culturas tradicionales han incorporado a la denominación de los «elementos» del cosmos (fuego, agua, viento, tierra, etc.), de sus «dimensiones» (altura y profundidad, etc.) o de sus «aspectos» (luz y tinieblas,etc.). Estas expresiones con doble sentido se escalonan en símbolos universales, en los que son propios de una cultura y, por último, en los que han sido creados por un pensador particular, incluso por una obra singular.
En este último caso, el símbolo se confunde con la metáfora viva. A la inversa, no hay, quizás, creación simbólica que no esté arraigada, en última instancia, en el acervo simbólico común a toda la humanidad.
Esta definición de la hermenéutica como interpretación simbólica parece
demasiado estrecha, por dos razones que nos conducirán de la mediación a través del símbolo a la mediación a través de los textos. En primer lugar, no parece que un simbolismo tradicional o privado desarrolle sus recursos de multivocidad solamente en contextos apropiados y, por consiguiente, en el nivel de un texto completo, por ejemplo, un poema. Además, el mismo simbolismo da lugar a interpretaciones rivales, incluso opuestas, dependiendo de que la interpretación pretenda reducir el simbolismo a su base literal, a sus fuentes inconscientes o a sus motivaciones sociales, o ampliarlo en virtud de su potencialidad máxima de tener sentidos múltiples.

Desmitificación del simbolismo.
La hermenéutica pretende desmitificar el simbolismo, desenmascarando las fuerzas no declaradas que se ocultan en él. Además la hermenéutica pretende recoger el sentido más rico, el más elevado, el más espiritual. Este conflicto de interpretaciones se produce, igualmente, en el nivel de un texto. De todo ello resulta que la hermenéutica no puede definirse simplemente como la interpretación de símbolos. Sin embargo, debemos mantener esta definición como una etapa entre el reconocimiento generalísimo del carácter lingüístico de la experiencia y la definición más técnica de la hermenéutica como interpretación textual. Además, contribuye a disipar la ilusión de una intuición de sí mismo al imponer a la comprensión de sí el gran rodeo a través del acervo de símbolos transmitidos por las culturas en cuyo seno hemos accedido, al mismo tiempo, a la existencia y a la palabra.
Por último, la mediación a través de los textos. A primera vista, esta mediación
parece más limitada que la mediación a través de los signos y a través de
los símbolos, que pueden ser simplemente orales e incluso no verbales. La
mediación a través de los textos parece reducir la esfera de la interpretación a
la escritura y a la literatura en detrimento de las culturas orales. Esto es cierto.
Pero lo que la definición pierde en extensión, lo gana en intensidad. La
escritura, en efecto, otorga recursos originales al discurso. En primer lugar, identificándolo con la frase (alguien dice algo sobre algo a alguien), después, caracterizándolo mediante la composición de series de frases en forma de relato, de poema o de ensayo. Gracias a la escritura, el discurso adquiere una triple soberanía semántica: respecto a la intención del locutor, a la recepción del auditorio primitivo y a las circunstancias económicas, sociales y culturales de su producción.
En este sentido, lo escrito se aleja de los límites del diálogo cara a cara y se convierte en la condición del devenir-texto del discurso. Corresponde a la hermenéutica explorar las implicaciones que tiene este devenir-texto para la tarea interpretativa.
La consecuencia es que se pone definitivamente resolución y final al ideal de la transparencia del sujeto respecto a sí mismo. El rodeo a través de los signos y de los símbolos se amplía y aliena a la vez, en virtud de esta mediación a través de los textos que se alejan de la condición intersubjetiva del diálogo. La intención del autor ya no se da inmediatamente, como pretende darse la del locutor al hablar sincera y directamente. Ha de ser reconstruida a la vez que el significado del propio texto, como el nombre propio que se da al estilo singular de la obra. Por consiguiente, no se trata ya de definir la hermenéutica mediante la coincidencia entre el talento del lector y el talento del autor sino como el arrojamiento del texto al mundo.

La intención del autor, ausente de su texto, se ha convertido en sí misma en un problema hermenéutico. En cuanto a la otra subjetividad, la del lector, es tanto el fruto de la lectura y del texto como la portadora de las expectativas con las que ese lector aborda y recibe el texto. Por consiguiente, no se trata tampoco de definir la hermenéutica mediante la primacía de la subjetividad del que lee sobre el texto y, por tanto, mediante una estética de la recepción. Comprenderse es comprenderse ante el texto y reconocer como el texto nos distorsiona para recibir de él las condiciones de un sí mismo distinto al yo que se pone a leer. Ninguna de las dos subjetividades, ni la del autor ni la del lector, tiene, pues, prioridad en el sentido de una presencia originaria de uno ante sí mismo. Una vez liberada de la primacía de la subjetividad, la primera tarea de la hermenéutica es buscar en el propio texto, por una parte, la dinámica interna que preside la estructuración de la obra; por otra, la capacidad de la obra para proyectarse fuera de sí misma y dar lugar a un mundo, que sería ciertamente la «cosa» del texto.
Dinámica interna y proyección externa constituyen lo que llamamos la labor del texto. La tarea de la hermenéutica consiste en reconstruir esta doble labor del texto. Leer un texto implica reconocer una seguidilla de signos que están pintados uno detrás del otro pero que, si fuéramos sujetos sin capacidad de lectura, deberíamos tener una memoria de cada signo, de cada mancha, como una coma y luego tal palabra y luego tal, yendo de izquierda a derecha, de arriba abajo. Pero eso sería el recuerdo librado de la emoción respecto de cada momento de lectura, las relaciones con la acción de lectura, como el momento, los intereses, lo que querremos decir acerca de lo que se lee, la multiplicidad simbólica de ciertas frases o cierto estilo, en suma, todos los elementos por los cuales nuestra historicidad es la que lee y hace una interpretación que no es personal o individual.
Frente al retardo patentar el arrojamiento como un estado esquizoide. Será Lacan el que pondrá de relieve este “núcleo psicótico” del sujeto cartesiano, llevando hasta la resolución las consecuencias de esta “brecha ontológica” entre una realidad constituida simbólicamente y un momento previo (supuesto) , lo Real fragmentado que la precede, mostrando que lo que resiste en el sujeto moderno a ser incorporado completamente a su medio es el propio inconciente para el cual el principio de realidad no cuenta. En la teoría lacaniana, es la fantasía o el “fantasma” lo que intenta cerrar esta “brecha” entre la realidad constituida simbólicamente (ontológica) y lo Real preontológico, proyectando sobre éste último la imagen de la realidad constituida.
El “núcleo irracional” del sujeto se abre camino a través de la lectura de Zizek de la filosofía hegeliana articulada con la teoría psicoanalítica en su formulación lacaniana.
Hay un modo de leer la sujeción política de Heidegger que parte de la imaginación trascendental de Kant , tal como lo ve Melissa Zinkin , pasa por la noche del mundo hegeliana y por la espectralidad y encuentra su expresión quizás más acabada en la pulsión de muerte freudiana y su relación con el orden de lo Real de la formulación lacaniana.. Este “rasgo patológico constitutivo del sujeto” tiene sus consecuencias en la relación intersubjetiva porque, antes de que sea posible una relación entre dos sujetos, hay algo más primario, una relación con un otro que aún no está subjetivado. Por eso el otro aparece en la teoría psicoanalítica como una “otredad fantasmagórica ”, que justamente la ley simbólica vendrá a mediar, colocándola en el “horizonte común de la comunicación discursiva”.
Las “ideas racionales” y el edificio simbólico intentan ocultar esto Real monstruoso o visto más dignamente, el individuo autosuficiente, que no se siente obligado, fragmentado, ni preontológico.
Este punto de falla impulsaría permanentemente el proceso dialéctico e impediría el determinismo y el intento de reestablecer una “totalidad orgánica” y un reencuentro armonioso del sujeto con la sustancia social.
Zizek intenta pensar las consecuencias de este supuesto previo caótico para la constitución de la realidad social. Podemos decir que lo que le da sentido y unidad a la primera reflexión desde la filosofía es una relectura con categorías lacanianas de conceptos hegelianos, sobre todo en lo que más le interesa a Zizek, la definición de la “negación de la negación” y la tensión permanente entre lo universal y lo particular . La negación de la negación en Hegel implica un primer momento de negatividad radical, que en realidad es poco radical y necesita un segundo momento para completarse. Plantea que por ejemplo, la primera reacción de los oprimidos es imaginarse un mundo sin opresores como las feministas que imaginan un mundo sin hombres, los obreros un mundo sin capitalistas. No obstante “quienes traducen directamentes a términos morales el antagonismo político en el de la moral, y a subordinar sus evaluaciones morales a las necesidades morales del antagonismo político. Participan (lucha entre el ien y el mal, entre la honestidad y la corrupción)se ven obligados un poco antes o después a instrumentar políticamente el ámbito de la moral”
Esta primer negación no sería lo suficientemente radical. La explicación que nos ofrece Zizek es que para serlo debería implicar una transformación sustancial de la identidad propia que, en realidad, está mediada por el Otro, es decir ¿cómo ser obrero sin patrones?, la supresión del Otro (patrón) conlleva a una reformulación radical de la propia posición (la del obrero) que no podría sustentarse. Esquemáticamente esto significaría que la primera negación niega un elemento pero no el espacio simbólico compartido (por ejemplo el sistema capitalista), lo que completaría el segundo momento de la negación.
En esta lectura particular, la negación de la negación constituiría un movimiento en dos tiempos, una repetición que implicaría el pasaje del en sí al para sí y que, como tal, no agregaría nada nuevo, sino que afirmaría en su segundo movimiento lo que ya era en sí en el primero, emparentable con el concepto psicoanalítico de repetición como retorno de lo reprimido: un primer movimiento fallido que retorna en el segundo.
Este fracaso de la primera instancia y su retorno remite nuevamente a este “rasgo patológico” inmanente a la subjetivación, que se hace extensivo a la realidad misma.
Zizek opone esta interpretación a la que se correspondería con una concepción de “totalidad orgánica” que pasa por los momentos de negación y alienación para reencontrarse consigo, es decir, una lectura en clave positivista del concepto de Sujeto Absoluto como unidad reencontrada entre sujeto y sustancia.
Este Sujeto Absoluto en realidad fracasa en su unidad-identidad con la sustancia. Justamente, considera por ejemplo, que la Fenomenología del Espíritu podría ser leída como “el fracaso permanente del sujeto para realizar su proyecto en la sustancia social”, a la que no puede imponerle su visión particular, es decir que no habría tal sujeto sino que en el esquema teórico hegeliano, éste no sería más que un momento de engaño unilateral, de afirmación de la propia particularidad, el momento de engaño en que un elemento particular pretende afirmarse como universal, cuyo destino es necesariamente volverse contra sí mismo, autonegarse. La negación de la negación constituye “la base racional del fracaso necesario del proyecto del sujeto. El hombre arrojado ya no es sujeto sino el vacío de la negación de la negación o la lectura del texto sin contextualizad.
El esquema de la lógica triádica –Lógica, Naturaleza, Espíritu- con sus tres movimientos –popularizados como tesis, antítesis y síntesis-, corresponderían a la visión tradicional de “la sustancia como sujeto”, es decir, una sustancia que se externaliza en otro y después de ponerse en su otredad, vuelve a unirse armónicamente con ella misma.

En primer lugar, la “noche del mundo” constituye el rasgo patológico constitutivo del sujeto en su pasaje de la naturaleza a la cultura, emparentada con el concepto de pulsión y negatividad abstracta.
Este rasgo patológico del sujeto es consustancial con un rasgo patológico en la realidad. En términos más actuales, podríamos decir que siempre subsiste una brecha como acontecimiento fundamental abstracto entre este pasaje de la primera a la segunda naturaleza –la cultura-, un estado de equilibrio precario que puede ser desbaratado por cualquier contingencia.
Esto implica una posición inestable del sujeto, que no puede sostenerse completamente en ninguna de las dos, ya que la primera la ha perdido y en la segunda siempre encuentra una falla .
En el Malestar en la Cultura Freud daría cuenta de esta vidriosa posición subjetiva. La posibilidad de que este pasaje tome un curso descarriado puede asumir formas psicopatológicas, por ejemplo la psicosis.
Por lo tanto, hay un núcleo que resiste a la reconciliación del sujeto con la segunda naturaleza, la pulsión que constituiría un núcleo irracional que por definición escapa a la simbolización.

Esta negatividad constitutiva explica lo que llama los “apegos obstinados” del sujeto, por ejemplo a su identidad étnica. una pertenencia a un grupo virtual en Internet desligado de pasados comunes, con los que intenta cubrir lo vacante. Esto remitiría a la “elección forzada” del sujeto, que cuando se enfrenta a una toma de posición radical entre la “totalidad orgánica” y la “locura del rasgo unilateral” que pone en peligro al todo, elige indefectiblemente este último. En este sentido interpreta la particular visión de Hegel del terror revolucionario en la Revolución Francesa como una mediación necesaria, un momento de negatividad radical que destruye el viejo orden y deja planteadas las condiciones para que se construya el nuevo orden racional del Estado.

En cuanto al sujeto, reafirma las principales definiciones de Lacan: el deseo está siempre referido constitutivamente a una nada, a una falta, a un objeto perdido para siempre y no reconocido como precio por la inclusión en el lenguaje que es causa del deseo. Se desea lo que no se tiene ni nunca se tendrá. Los “apegos obstinados” de los sujetos actúan como sustitutos de esta nada, de este vacío, en realidad, constitucional. El recorrido filosófico culmina en una “corrección” del idealismo alemán es decir, un “retorno” mediado por la estructura del lenguaje, a una concepción idealista del sujeto que niega unilateralmente su “ser natural” al que considera irremediablemente perdido, rompiendo toda relación dialéctica entre sujeto y objeto, o más precisamente entre sujeto y estructura. Con esto la naturaleza es un resultado de una cultura política, un conducto por donde se desplaza el sujeto a vacío simbólico.
La memoria debería ser la memoria a la que nos induce todo texto hasta otro de sí mismo, que es el sí mismo pre-simbólico, hasta quedarnos con la tranquilidad de los momentos anteriores a todo compromiso cultural, aunque es un compromiso o una obligación –munitas- la que nos lleva a un estilo de socialismo no vivido, no registrado por documentos, tal vez una esperanza de salvación hacia todo lo primitivo e irreal, que opera como un fantasma suficiente, siempre cercano.
Freud postula una “primera represión originaria” , constitutiva. Los síntomas resultarían de una represión secundaria e indicarían el fracaso de la primera represión y el retorno de lo reprimido, constituyen así una “formación de compromiso” entre lo reprimido y la represión.
En la teoría freudiana el concepto de pulsión es un concepto límite entre lo somático y lo psíquico, ya que la pulsión surge apuntalada por las funciones biológicas de la alimentación, la excreción y la reproducción pero en su circuito se independiza de las mismas, pierde su objeto por lo que su satisfacción es inalcanzable y en realidad sólo se encuentra en seguir funcionando. En su texto “Más allá del principio del placer” Freud resuelve un dualismo pulsional entre pulsión de vida y pulsión de muerte, esta última está ligada a la llamada “compulsión de la repetición”, que surge de la observación clínica de la vuelta obstinada de los pacientes en los sueños y otras manifestaciones del inconciente al hecho traumático. Este giro-rotación supone un cambio importante en cuanto a que se puede encontrar “placer en el displacer”, hecho típico de la democracia en cuanto el displacer permite enjuiciar a los representante y de ese modo fabricar una condición de solidez en la representación democrática. Por otra parte el sujeto político encuentra su pulsión de muerte en el ejercicio político, siempre tan cercano a la traición de alguien en quien confía. Lacan ubica el concepto de pulsión en su reinterpretación de la teoría freudiana en la intersubjetividad en relación a un Otro, así como el deseo será en la teoría lacaniana “el deseo del deseo del Otro” o desear lo que el otro desea.

martes, 3 de febrero de 2009

lennon

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burguer y la relacion entre etica y estetica

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BÜRGUER: ESTÉTICA Y MORAL EN LA CRITICA AL IDEALISMO ESTÉTICO

ALDO ENRICI-HORACIO MERCAU
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PATAGONIA AUSTRAL


Introducción
Fácilmente se nos escapa que la obra de arte se refiere asiduamente a episodios lamentables y horrendos, como el hijo que mata a su padre y se casa con su madre en Edipo o como el hombre que se casa con una mujer para estar cerca de su hijastra ingenua y púber, de quien está verdaderamente enamorado en lolita. Así podríamos recorrer páginas estremecedoras como la Iliada o los Fusilamientos de la Moncloa.
Se propone en este trabajo argumentar a favor de un estado de eticidad del arte a partir del capítulo “Estética y moral” de Crítica de la Estética Idealista de Peter Bürger cuando aborda el punto de la autonomía del arte: si el arte está al servicio de lo agradable y lo útil sabiendo que existe una unidad histórica de atracción, objetivos y coherencia entre lo bueno, lo bello y lo verdadero o si el arte se libera de esta tríada canónica. En ambos casos el juicio estético puede entender sobre aspectos éticos ligados al sufrimiento.

Una moral fundada en el arte
En el caso de algunos textos polémicos contra la Crítica Del Juicio se trata no tanto de una formulación teórica acerca de lo que es el arte. Se considera la posibilidad de rectificar el recorte de la razón entendida como racionalidad de los fines. Si los fines son racionales entonces los caminos estéticos están justificados por esos fines. No habría que reconocer el arte en modo alguno como algo sobrepasado por la reflexión. Diríamos que desde una postura del amo y el esclavo la estética no es amo de la razón sino esclava, es decir que tiene por fin el servicio a la razón, ya que la potencia del arte radica en su contribución en la apertura del mundo: la persecución obstinada de una peculiaridad formal tiene que ser retrotraída pues de lo contrario cae en la arbitrariedad de leyes particulares que resultan manipulables por los agentes del mercado.
“En el prefacio a la segunda parte de la Crítica de la Razón Pura Kant habla de la utilidad de su distinción entre la apariencia y la cosa en sí. Esta propuesta aparece sobre todo porque esa distinción hace posible fundamentar sin contradicciones la moral fundada sin acudir ya a una imagen religiosa del mundo” (Bürger, 196).
Kant se plantea como ejemplo si la construcción de palacios debería ser juzgada como un despilfarro KDU, 280. La obra de arte necesita para su plenitud de ideas estéticas, es decir, de la razón sensibilizada que se mantiene inseparable de lo moral práctico como el infierno o la honestidad. A esto hay que sumar que “la finalidad sin fin” no afecta del mismo modo a todos los fenómenos estéticos. En el ámbito de lo sublime no tiene validez. Se trata aquí de experiencias en que la percepción placentera, o sea la experiencia estética, y el placer referido al sufrimiento de otros están conectadas y en dónde es precario escindir la moral del arte:

“lo consigue sólo al precio de una restricción del arte a lo bello. La crítica de la estética idealista tiene que perseguir esta contradicción” (Bürger, 193, 1996).

Cuando la filosofía kantiana pretende eliminar las contradicciones en que se han enredado los esfuerzos ilustrados, la estética queda condicionada por problemas prácticos, tales como qué contribución forja el arte si ya no es posible distinguir a la cosa en sí a cuyo fin tiende. Kart P. Moritz plantea que la cuestión de la finalidad sólo es un planteo del que está liberado el trabajo asalariado, el cual busca el mantenimiento de su vida animal sin necesidad ni ganas de reflexionar sobre su estado “trabajar elevándose desde el polvo para dominar sobre los asalariados” (Moritz, 44). La justificación de la miseria asalariada no es algo intelectual sino estético, aunque dentro de lo estético es sublime. El asalariado no se pregunta por el valor de su trabajo, es el patrón burgués quien reconoce el valor del asalariado en cuanto a que al burgués le interesa la acción descarnada del trabajador, gracias al cual vive. No podríamos haber oído ni leído acerca de batallas, conquistas, héroes y hubiésemos perdido ese mundo de sucesos que en el arte y en la historia ejerce agrado en la imaginación, “que miles caigan un día por la espada no deja de ser algo grande y lo grande lo queremos, nuestra alma quiere ensancharse y nuestra imaginación abarcarlo todo” (Moritz, 65). Vemos con gusto ese espectáculo de sangre, de guerras, de reyes con un deleite tal que no nos afecta a nosotros mismos. Del mismo modo vemos con gusto un puente construido, una pirámide egipcia, un palacio, sin sufrir por el sufrimiento de miles de asalariados esclavizados. Hasta cierto punto nos deleita que Humbert, en Lolita, haya generado un plan perverso de amor con su hijastra a costa de la infelicidad de su esposa o de la misma Lolita puesto que comprendemos la finalidad racional de la obra aunque no sepamos cuál es esa racionalidad.

Lo terrible de la historia justificado por el efecto agradable

Lo terrible de la historia queda justificado por el efecto agradable del espectador no atrapado por los sucesos.
Es como si el mundo cultural estuviese en conexión directa con el mundo de la guerra y del poder, pero además se interpusiera la habilidad del arte para que el horror nos haga felices. Todos estos sufrimientos tienen en común una grandeza que afecta al espectador y que se amplía hacia la búsqueda de una finalidad para la miseria del mundo. En algún momento nos hemos hecho un mundo de destrucción que observamos en dramas y poemas, con agrado. (Moritz, 68).
Así como Kant caracteriza el juicio estético como juego preciso entre imaginación y entendimiento, lo sublime es una inadecuación del objeto a nuestra imaginación que despierta el sentimiento de un poder sobrenatural que predispone una intuición de la superioridad de la racionalidad sobre la sensibilidad (KDU 27, 344). Pero el mismo Kant no relaciona con la miseria humana capaz de generar eventos inimaginables sino en la capacidad de pensar esa inadecuación entre razón y sensibilidad como una elevación hacia lo infinito, un despegue de la acción concreta por más injusta que fuese.
En el pensamiento ilustrado ni la miseria humana es superada ni la desigualdad social se legitima. Aunque la realidad perversa permanece, el escándalo es evitado. El horror es evitado, “no puede uno liberarse de la impresión de que aquí radica una forma fundamental de la ideología burguesa: es una ideología que cambia la realidad mientras que la piensa de otra manera” (Bürger, 204).
La iluminación de la razón del hombre funda una justicia que consiste en el pasaje de lo terrible a lo placentero mediante la figura de lo sublime. La posibilidad de ser afectado por lo terrible-sublime se revela como no correspondiente con el nivel de la civilización. Con la decadencia de la sociedad tradicional las antiguas formas de vida se rompen y sucumben ante la crítica racionalista con peligro tanto en el racionalismo como en el irracionalismo, o sea tanto por la superación de los fuertes impulsos como por la superación racional y comprensiva de los modos de conducta que llevan a lo sublime.
De hecho no se trata de mantener la oposición fundamental arte-vida, típica de la estética idealista. Vale la pena remontarnos a la oposición que se manifiesta entre dos paisajistas ingleses típicos de la ilustración. Por un lado Constable y por el otro Turner. Constable trata de mostrar una naturaleza geórgica, limpia, de un terrateniente de mente clara y tranquila que interviene en la misma naturaleza para darle la utilidad que se precisa para que ésta sea útil a la vida burguesa del paseo y de la rentabilidad. Por su parte Turner es una suerte de viajero que se siente en soledad y que descubre los motivos de esa soledad en el extremo poderoso de la naturaleza. Esto lleva a señalar que Turner es más bien afectado por la naturaleza, en cambio Constable la describe apacible y retenida. Para David Solkin en el caso de Constable hay una devoción por lo que pintaba, una relación de intimidad única con las escenas que pintaba, y en especial con su región natal” (Solkin, 55), mientras que en Turner predomina un espíritu aventurero en un estado asocial y de desarraigo en que “el viajero parte para disfrutar de los placeres y desarrollar su propia individualidad –o al menos, cultivar la ilusión de esa individualidad-“ (Solkin 54). Turner llega a un extremo del paisaje de desarraigo, cuando pinta “puesta de sol en el mar” en 1830, donde no se ven sino manchas de color y vacío. Es como si ya sí se presentara algo sublime frente a Turner, a lo que este responde con genialidad, si se entiende que su genialidad es la muestra de su alienación melancólica como conducta estética frente a un tema demasiado dramatizado que lo absorbe al quedarse en un estado de recepción de su visita extraña, superando el arte bello.
Es cierto que “Kierkegaard formula la teoría de la superación del arte en la praxis vital, pero esto no significa en modo alguno que el arte sea un elemento en la praxis diaria de todos y que lo estético se disuelva en la cotidianidad” (Bürger, 210). Manifiesta que nuestra época ha perdido todas las determinaciones sustanciales por un estado general de melancolía del individuo centrado en sí mismo pareciendo que el noble vive como tipo ideal en la conciencia inatacable de sus valores y que el burgués se ha liberado mediante el trabajo y no encuentra un mundo ordenado. De la misma manera que el antiguo feudal prefigura la melancolía del burgués así también el estético asume momentos del comportamiento de un noble que se aferra a la conciencia de superioridad. Para eso es inevitable suprimir la obra de arte.
“La categoría de obra de arte tiene que desaparecer, es algo que se entiende por sí mismo. En su lugar tendría que aparecer el acto vital individual en el comportamiento estético” (Bürger, 214).
El giro de lo estético hacia la acción vital tiene entonces como consecuencia que el esteta busque las experiencias felices de recepción que le proporcionan las obras. El virtuoso se revela como el receptor productivo, tal cual el esteta, entonces, se encuentra capaz de manejar detalles del otro y por eso resulta productivo como seductor. Sus gestos y su conducta entera están determinados por la meta que se ha puesto. El éxito juega un papel subordinado. El seductor es el nuevo estratega, el burgués productivo convertido en seductor. Un seductor sin fin, que goza el proceso de conquista pero no la conquista en sí mismo.

El burgués seductor se elige a sí mismo en cada momento
El burgués seductor se elige hasta la desesperación y el paso a la vida ética, pero un paso necesario y una convicción en Kierkegaard de que un hombre que no ha saboreado la amargura de la desesperación ha fallado el sentido de la vida, por bella y placentera que pueda ser. Si esteta y ético pueden reducirse a la misma figura, aun cuando en diferentes estados de vida y si se comprueba que el análisis de Kierkegaard constituye una especie de protohistoria del individuo burgués.
El paso siguiente desde la estética idealista en adelante, lo que queda, es invadirse de miseria para desnucar su melancolía. En lugar de iniciar una crítica a la transformación de episodios lamentables a episodios de agradabilidad es suficiente comprender cómo lo cruel es visto estéticamente. En otros términos, podemos volvernos sobre lo estético como éticos de lo artístico. Pero somos éticos de lo artistico si podemos hablar con los objetos en lugar de observarlos meramente. Richard Rorty menciona entonces un problema acerca de cual es la forma de acceder a los nativos o a rarezas culturales, o formas artísticas que pueden ser sacadas de contexto. El problema es el siguiente. Deberíamos tener que determinar de qué forma interpretar algo fuera de su contexto si el vocabulario utilizado es distinto, o pertenece a otra época o esta implicado en un marco de valores lejano al que profesamos al momento de interpretar. Se debe enfrentar la imposibilidad de tener una teoría de la verdad apelando a la evidencia disponible antes de la interpretación. Para lo cual lo más útil, a los efectos de practicar una interpretación fuera de contexto e imaginativa es la identificación que podemos hacer de que cierta conducta estética hace verdadera una creencia, para luego decir que “nuestra forma de vida y la de los nativos –o la de conductas estéticas alejadas de nuestro gusto- coinciden en tan gran medida que ya podemos considerarnos, automáticamente observadores-participantes libres y no meros observadores”(Rorty, 1995, 149) . Esta forma de considerar un evento estético alejado como la odisea implica que le podamos otorgar en un contexto nuevo una continuidad coherente con la cultura en donde desarrollamos el cruce con la obra artística. No preguntamos entonces si el valor de la guerra era el mismo para los griegos que para los posmodernos sino qué puede hacer por nosotros una obra que fue escrita hace dos milenios o más. En todo caso justificamos esta relación entre griegos y posmodernos en la posibilidad imaginaria de conversación. Aunque no sabemos ni nos interesamos por el proceso cognitivo de un koala,
“para nuestra capacidad de imaginar que koala nos esta pidiendo ayuda, su contorsión de dolor es mas importante que lo que pasa dentro del koala. Los cerdos ocupan un puesto mucho mas elevado que los koalas en los tests de inteligencia, pero los cerdos no se contorsionan de forma muy humanoide y su cara no tiene la forma adecuada para las expresiones faciales que acompañan a la conversación normal” (Rorty , 1983, 179).


Conclusión
El pasaje a la vida ética del seductor seducido por la forma del arte fundado en acciones incomprensibles como el terror deberá ser una respuesta del disfrute del afecto que el mismo seductor se ha impedido. Un disfrute consistente en reconocer los planos injustos, de sufrimiento, no libres de fines sino irrepetibles o incoherentes con el placer y con el deseo. Lo se que puede hacer corresponde a la posibilidad de acercarnos éticamente dentro de una solidaridad lingüística. Una guerra o un paisaje deprimente puede ayudarnos a comprender que somos esclavos de máquinas o de estados corrompidos. Aquí el esteta reconoce la categoría de la obra de arte, “aunque solo en la relación de la recepción. El acceso a la producción le está cerrado y así la categoría de genio se desplaza hacia la recepcion” (Burguer 215). El esteta como el virtuoso de la recepción, el receptor genial, el conversador imaginativo.

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Ideas y pensamientos

  • aaah: que esto se convierta en red, sin propietarios. Por eso amigos de Google, MSN, Facebook, estamos a un paso del sueño de Marx. Solo falta que renuncien a la propiedad del aire.
  • ah la petulancia de Nietzsche, abusando de su enfermedad para ser inmune
  • AH. LA PETULANCIA DE SOCRATES CUANDO DIJO "SOLO SE QUE NO SE NADA".:LO CORRECTO ES EL ENUNCIADO "EL QUE NO SABE NO LO SABE". SOCRATES ANTICIPÓ A DESCARTES COMETIENDO EL MISMO ERROR, LA MISMA MODESTIA INTELECTUAL, QUE LUEGO DIJO "NO DUDO QUE DUDO". PUEDO DECIR "SOLO DIGO QUE NO HABLO". POR ESO ESTAS JUGADAS DEL LENGUAJE SON MUY LEJANAS Y CONFUNDEN. SOCRATES SABIA Y NO ERA UN SABIO. NO SE PUEDE ESTAR TAN SEGURO DE QUE NO SE SABE, DE QUE SE DUDA, DE QUE SE EMPLEA EL LENGUAJE.
  • basta de mirar las ilusiones
  • cuando mas se persigue algo mas se depende
  • LA TRAGEDIA INVOLUCRA AL AUTOR
  • LA VERDAD NO ES UNA PERO DEBE SER ALGO
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