martes, 25 de diciembre de 2012

estadios anteriores al tiempo

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creo que hay que pensar en que hay un tiempo para la intencion conciente, hay un percibir la totalidad, un percibir sin objeto que es como un retroceso al origen de lo sin tiempo
al momento del pre logos
es lo que veo que se descuelga, como un avance que a la vez es es espera, como una caminata en la arena hasta que un grano nos despierte la intencion , pero en ese recorrido nos encontramos siempre, percibiendo todo, haciendo un todo con nuestra intencion sin objeto.
habria que hablar de la intencionalidad preliminar, el momento en el que viajamos con el tiempo, en que somos tiempo

antes que el ojo se pose el ojo es el mundo. antes que toquemos tanteamos el mundo sin tantear, el ojo y la mano estan en otro estado preparatorio.

miércoles, 28 de noviembre de 2012

lo impropio

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Por Diego Tatián
¿Todos los muertos son de todos? La afirmación busca establecer la única condición posible para una “reconciliación” –o al menos para una transformación de la memoria en historia–, sólo que es la cifra misma de su imposibilidad. Los muertos, por ahora, no son ni pueden ser de todos. Dueño de la vida de quienes asesinó, la aspiración de Massera a serlo también de sus muertes se derrumba en sí misma, aunque haya ocultado sus cuerpos y les haya escamoteado sus identidades, pues la muerte –y sólo de ella podemos decir esto con certeza– está siempre más allá de todo poder humano. Los muertos no son de todos. Ese cementerio inapropiable, real y simbólico a la vez, es lo que funda una memoria. Por ello –tal vez podamos establecer aquí una segunda distinción provisoria–, a diferencia del recuerdo que es siempre individual, psicológico e intransferible (puedo recordar un episodio de mi infancia, un sabor, un rostro, un dolor físico), la memoria es colectiva, política y transmisible (estar inscripto en una memoria significa volverse portador de un daño que de un modo u otro persiste aún, y de significados específicos nacidos de él). Una experiencia y un recuerdo están en el origen de la memoria pero son sobrevividos por ella. De manera que, incluso cuando ya no queda nadie para recordar, aún persiste la memoria. Hasta que deja de hacerlo y entonces lo que era una memoria se transforma en historia, momento a partir del cual los muertos ya no son de nadie.

* Fragmento del ensayo “Experiencia, subjetividad y memoria”, perteneciente al libro de Diego Tatián Lo impropio (Excursiones, 2012). La presentación del mismo tendrá lugar el día viernes 30 de noviembre a las 19:30 horas en la Casa de la Lectura (Lavalleja 924, Villa Crespo, Ciudad de Buenos Aires).

lunes, 26 de noviembre de 2012

demodernidad

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de-modernismo
 

Con  posterioridad a la autoconciencia de la modernidad que acontece en el sentido de estetización de la existencia a través del tiempo lo que se vuelve antiguo cobra valor artístico frente a lo tecnológico que lo pierde.

 

Lo que nos remite a cualquier lugar en cualquier tiempo de modo desalineado constituye la obra de arte. Nietzsche entiende que el conocimiento deriva en una comedia donde conocer resuelve grácilmente las dificultades. Entonces nos preguntamos cómo Edipo no entiende lo que está a la vista, al momento en que le anticipan los adivinos cual será su destino. Pero uno puede responderse que justamente ir contra el destino consiste en la acción deseante de no valorar el conocimiento, en cuanto raíz del espíritu trágico.

 

La alegría de ir hacia el destino no es ni más ni menos que ponerlo en valor pero no mostrarse de acuerdo con la sabiduría como acceso a la verdad: el discurso se configura como si toda satisfacción o viaje de placer o dolor en cuanto goce, generara una culpa a purgar. Pero lo que se quiere con esto consiste en provocar una moral de rebaño. De ovejas mansas y pacíficas viajando y pastando, falsamente tranquilas. Para esto se transita en un viaje nihilista, una ruta retrospectiva sobre los vestigios a través del desierto del pasado, y así aprenderás seguramente a conocer qué dirección no puede ni seguir la humanidad futura. La posmodernidad consiste en la empresa de un viaje hacia los dolorosos caminos de las ovejas, los esclavos, los oprimidos obedientes.

 



 

domingo, 25 de noviembre de 2012

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  revista Identidades, publicación semestral del IESyPPat. Incluye artículos de Sofía Soria, Onelio Trucco, Juan Manuel Esperón y Mariana Alvarez Broz. También publica artículos en la sección Inicios de Investigación y Reseñas. Se agradece su difusión.                                                                                                                                                                                                                                                           

despegando al cielo

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que lo recuerden, las piernas despegando al cielo, manejando la luna, pueden mas que una poesia.
Serrat muere por Messi como Fontanarrosa por Menotti y Aldo Poy. La burguesía práctica de muchos filosofos y pensadores, oculta esta perspectiva.
Si no, vayamos la defensa del tenis de Bjor Borg que Deleuze realiza en su abecedario. Deleuze entiende estos juegos, el juego. Su análisis de Lewis Caroll se puede entender desde el futbol. Desde el complejo juego estratégico y su hipnosis popular.
 

viernes, 23 de noviembre de 2012

resujetante, para dejarse aprender

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 Adherimos al aprendizaje de la filosofía como proceso sujetivante, multideterminado, en el que participan dimensiones que lo potencian o restringen porque la noción de racionalidad  pasa  por la capacidad de aprender.  La racionalidad consta en la capacidad de aprendizaje, que se manifiesta como la posibilidad de cuestionarse a sí mismo lo que se tenía por firme, como sujeto.

Aprender es un proceso “subjetivante” resujetante. Aprender filosofía es un proceso de afectación y desafectación, (filos), en cuanto al saber, (sofia) . Por lo tanto cuando aprendemos nos tornamos autores de nuestros pensamientos, con capacidad para pensar nuestra autoría. Entonces la autoría nos da autonomía de pensamiento y libertad: construir un pensamiento implica construirse. El pensamiento se construye para poder comprender el mundo y en esa construcción el sujeto se adapta y se desarrolla. Pensamiento  y construcción subjetiva de sí  mismo, van a la par. El pensamiento se hace apto para el mundo adoptando el mundo como su campo de despliegue. La subjetividad se constituye en la colectividad. Así lo concibe el marxismo, cuando afirma que las condiciones materiales de la existencia encuentran en la conciencia de los hombres su expresión. Las prácticas sociales cotidianas engendran dominios de saberes que hacen aparecer nuevos objetos, conceptos, técnicas y sujetos Foucault (1978)[1].



[1] Foucault, M. (1978/1998). La verdad y las formas jurídicas. Barcelona: Gedisa.

jueves, 22 de noviembre de 2012

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Hay en Jorge Luis Borges una presunción psicoanalítica. El personaje “Borges” influye en Borges, si seguimos la estrategia multiculturalista. Involucramos –cuando hablamos de autor socorrido- su obra con su imaginación, proveniente de su condición de lector agradecido de la literatura. Será difícil que confundamos  su biografía y su escritura,  admitiendo con razonable certeza que su vida ha sido tan solo su obra. La vida privada de Borges parece confinarse a la de ser un escritor que no ha pasado por aventuras o compromisos reales, ni desafiado ninguna convención. En la ficción  se transforma a sí mismo  en héroe, en villano infame, comprometido con el personaje y mientras que a su vecindario de Buenos Aires lo hace  el escenario de la literatura. La literatura llega más lejos que la propia experiencia. El arte  se vuelve una ontología, una organización de la realidad emparentada al giro lingüístico –un giro ficcional-. Las vidas de los hombres no son sus experiencias sino sus facultades para narrar las experiencias de su “yo ideal”. La estrategia se desarrolla con claridad en el cuento “El Sur”, de la colección Ficciones. Dos sangres se disputan el patrimonio cultural de Juan Dahlmann, quien ya en el nombre criollo y el apellido extranjero muestra un encuentro  cultural: "en la discordia de sus dos linajes, Juan Dahlmann (tal vez a impulso de la sangre germánica) eligió el de ese antepasado romántico, o de muerte romántica". Ambas culturas colaboran en el desarrollo de una decisión. Su abuelo argentino fue un militar nacionalista que tuvo una muerte romántica y el romanticismo tiene un origen alemán, como su abuelo paterno. Aunque parezca que en Dahlmann hay una lucha entre dos linajes, en realidad se complementan, pues fue a instancias de la sangre germánica que él escogió el linaje criollo, aquel que Borges querrá recuperar en su literatura.

 

martes, 6 de noviembre de 2012

retratar

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RETRATAR

 

Cézanne pintó en Aix-en-Provence al final de su vida. Su jardinero Vallier posa delante de la baranda de la terraza de su nuevo obrador, situado junto a los Lauves. A pesar del llano atuendo azul de los campesinos provenzales, el modelo adquiere unas proporciones monumentales y ocupa gran parte del cuadro. La verticalidad de la figura se contrapone a la fuerte horizontal del parapeto de color ocre, y las pinceladas geométricas y transparentes, aplicadas con el óleo muy diluido, descomponen la imagen en pequeños planos de color. El retrataba y se retrataba en ese final.

Una biografía busca en el tiempo hechos que muestren episodios significativos, un retrato inquiere el personaje tratando de elegir el tiempo como suceso definitorio de una personalidad. Retratar es volver a tratar, frecuentar de nuevo, como nuevo, sin un antes, sino con un siempre. Por siempre,  un retrato intenta, desea, innovar en una figura, una imagen, una idea, la historicidad de alguien que se expresa, los rasgos vitales de una eternidad.

 En el retrato se supone que la personalidad es eterna, eso es lo difícil. La que permanece en cada ser de los humanos. Los retratos hacen saber una síntesis. La profundidad, las marcas no tan expuestas, a veces sin notar, deben surgir sin embargo. Se poetiza la esencia íntima, el punto que hace latir la emergencia de toda vida, la inmortalidad de la contingencia, los jardines de la cara, las manos, el pensamiento. El taller de la vida donde nos retratamos a nosotros, pasará como manga al retratado.

 

Aldo Enrici

 

martes, 16 de octubre de 2012

interpretar a Merleau Ponty

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cómo decir los saberes del cuerpo anteriores a la facultad de expresion, anteriores en cuanto van antes, de modo inalcanzable.
La mirada pictórica y gestual entra en contacto y desvela un nivel prehumano,
pre-cultural o pre-histórico de la experiencia, una “historicidad naciente” que tiene por actor principal al sujeto corpóreo de la percepción

y que, trasladándolo a categorías antropológicas, constituye la base prepersonal

de la vida personal

lunes, 15 de octubre de 2012

tiempo intenso- tiempo tenso en Merleau Ponty

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el carácter fenomenológico de Ponty mas que tensar "in-tensa" tiempos: el tiempo personal, el narrado y el percibido fenomenológico, haciendo posible una posibilidad de traduccion de la obra pos impresionista, hacia una forma de posibilidad de marcas, como si pudiese haber un pentagrama o un álgebra para la pintura como la hay para la musica. la musica es interpetable, legible. la busqueda de Ponty podria ir hacia la legibilidad del arte visual, en sus ritmos, movimientos, intensidades, contrastes. la posibilidad de retroceso, de re interpretación, de no linealidad hacia el futuro permite in-tensamientos, además de las evidentes tensiones. Tal vez entonces haya en estos tiempos un tiempo intenso, donde se atraviesen las diferentes formas de tiempo. Analíticamente es bueno separarlos aunque la acción mimética, a la vez, esté configurando los tres tiempos.

domingo, 14 de octubre de 2012

Sinopsis de El mapa y el territorio

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Sinopsis de El mapa y el territorio, retrato del artista en proceso de madurez

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El libro desarrolla la historia de Jed Martin, aspirante a artista, que mantiene una relación particular con su padre, un reputado arquitecto, y arrastra desde siempre un trauma por el trágico suicidio de su madre. Martin decide fotografiar mapas de guías de viaje, y tiene cierto éxito, hasta el punto de que la editorial que las publica le ofrece una colaboración y vender una tirada limitada de sus trabajos en internet. Durante una exposición de sus fotografías conoce a Olga, una deslumbrante rusa con la que inicia una relación que tendrá sus más y sus menos.

Aunque enseguida renuncia a seguir con esas fotografías, Jed Martin acaba iniciando una curiosa serie de pinturas de profesionales ejerciendo diversos oficios, entre ellos su padre, en su estudio de arquitectura o los fundadores de Apple y Microsoft. Aliado con un galerista para mostrar sus cuadros al público, la exposición es un éxito, y se recauda tanto dinero que acaba convertido de la noche a la mañana en millonario.

Polémica en Francia


El libro ha sido polémico en Francia porque el autor ha reconocido que ha tomado textos enteros de Wikipedia, en su versión francesa. La editorial se esperaba un juicio por plagio, pero al parecer, lo que ha ocurrido es que activistas del software y los contenidos libres han colgado como respuesta la novela de Houellebecq en su totalidad en internet, esgrimiendo las obligaciones de la licencia Creative Commons.


Houellebecq ha evolucionado con respecto a sus obras anteriores. Sus líneas son menos viscerales, comparadas con las de Plataforma, donde cada párrafo parecía una bofetada contra el mundo. Ha perdido algo de espontaneidad y de ingenio. Pero a cambio, ha ganado en técnica narrativa y oficio, y en el fondo, su obra sigue siendo igual de ácida y corrosiva que siempre.


La emprende en esta ocasión el autor sobre todo contra el ansia de dinero, que corrompe el mundo del arte, y describe a los artistas como individuos sensibles, pero también bastante particulares y estrambóticos. De paso 'le da palos' a todo el que se cruza en su camino, sobre todo a los periodistas, contra los que parece mantener una auténtica cruzada, por lo que publican sobre él. Así, sus personajes debaten sobre la inutilidad de los más prestigiosos rotativos impresos de Francia.

Houellebecq está dispuesto a no dejar títere con cabeza hasta el punto de que es capaz de retratar a sus colegas de profesión, como el novelista Frédéric Beigbeder (13,99 euros), y de criticarse en primer lugar a sí mismo, que aparece bastante, como un personaje secundario más de la novela. La visión que da de sí mismo es un tanto extrema, pero está llena de sentido del humor, por lo que da lugar a los mejores pasajes del libro.



Leer más en Suite101: Crítica de "El mapa y el territorio", de Michelle Houellebecq | Suite101.net http://suite101.net/article/critica-de-el-mapa-y-el-territorio-de-michelle-houellebecq-a68258#ixzz223aRxBf6

tradicion y Nietzsche

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estoy bien de acuerdo en esta necesidad de crear, de fundar, de fundamentar el futuro, como una creacion mitologica de fundamentos para una práctica social. Para Nietzsche y sus seguidores no hay antes una tradicion sino una práctica social que deriva en un saber o una forma de hacer verdad incuestionable. Ahí aparece la tradición como algo actual.

jueves, 30 de agosto de 2012

la femme- por Charles Baudelaire

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L’être qui est, pour la plupart des hommes, la source des plus vives, et même, disons-le à la honte des voluptés philosophiques, des plus durables jouissances ; l’être vers qui ou au profit de qui tendent tous leurs efforts ; cet être terrible et incommunicable comme Dieu (avec cette différence que l’infini ne se communique pas parce qu’il aveuglerait et écraserait le fini, tandis que l’être dont nous parlons n’est peut-être incompréhensible que parce qu’il n’a rien à communiquer) ; cet être en qui Joseph de Maistre voyait un bel animal dont les grâces égayaient et rendaient plus facile le jeu sérieux de la politique ; pour qui et par qui se font et défont les fortunes ; pour qui, mais surtout par qui les artistes et les poëtes composent leurs plus délicats bijoux ; de qui dérivent les plaisirs les plus énervants et les douleurs les plus fécondantes, la femme, en un mot, n’est pas seulement pour l’artiste en général, et pour M. G. en particulier, la femelle de l’homme. C’est plutôt une divinité, un astre, qui préside à toutes les conceptions du cerveau mâle ; c’est un miroitement de toutes les grâces de la nature condensées dans un seul être ; c’est l’objet de l’admiration et de la curiosité la plus vive que le tableau de la vie puisse offrir au contemplateur. C’est une espèce d’idole, stupide peut-être, mais éblouissante, enchanteresse, qui tient les destinées et les volontés suspendues à ses regards. Ce n’est pas, dis-je, un animal dont les membres, correctement assemblés, fournissent un parfait exemple d’harmonie ; ce n’est même pas le type de beauté pure, tel que peut le rêver le sculpteur dans ses plus sévères méditations ; non, ce ne serait pas encore suffisant pour en expliquer le mystérieux et complexe enchantement. Nous n’avons que faire ici de Winckelman et de Raphaël ; et je suis bien sûr que M. G., malgré toute l’étendue de son intelligence (cela soit dit sans lui faire injure), négligerait un morceau de la statuaire antique, s’il lui fallait perdre ainsi l’occasion de savourer un portrait de Reynolds ou de Lawrence. Tout ce qui orne la femme, tout ce qui sert à illustrer sa beauté, fait partie d’elle-même ; et les artistes qui se sont particulièrement appliqués à l’étude de cet être énigmatique raffolent autant de tout le mundus muliebris que de la femme elle-même. La femme est sans doute une lumière, un regard, une invitation au bonheur, une parole quelquefois ; mais elle est surtout une harmonie générale, non-seulement dans son allure et le mouvement des ses membres, mais aussi dans les mousselines, les gazes, les vastes et chatoyantes nuées d’étoffes dont elle s’enveloppe, et qui sont comme les attributs et le piédestal de sa divinité ; dans le métal et le mineral qui serpentent autour de ses bras et de son cou, qui ajoutent leurs étincelles au feu de ses regards, ou qui jasent doucement à ses oreilles. Quel poëte oserait, dans la peinture du plaisir causé par l’apparition d’une beauté, séparer la femme de son costume ? Quel est l’homme qui, dans la rue, au théâtre, au bois, n’a pas joui, de la manière la plus désintéressée, d’une toilette savamment composée, et n’en a pas emporté une image inséparable de la beauté de celle à qui elle appartenait, faisant ainsi des deux, de la femme et de la robe, une totalité indivisible ? C’est ici le lieu, ce me semble, de revenir sur certaines questions relatives à la mode et à la parure, que je n’ai fait qu’effleurer au commencement de cette étude, et de venger l’art de la toilette des ineptes calomnies dont l’accablent certains amants très-équivoques de la nature.

miércoles, 22 de agosto de 2012

la comprension americana

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para Nietzsche la mentira radica más en el lenguaje que en el metalenguaje.
no es tan problematico, imaginar que si el metalenguaje fuera puesto en duda, el lenguaje podria decir del metalenguaje lo mismo que nietzsche ha dicho de la verdad.
esto puede avisparnos sobre la peligrosidad de la filosofia vista sin una coordenada latinoamericana. Tanto -Descartes como los siguientes saben de América, pero la consideran irrelevante respecto a cuestiones derivadas del medioevo y sus problemas de fe y razon o de universales y nominales. por esta razon simple se considera a nuestro pensamiento, posterior a la revolucion francesa como algo distinto a la emancipacion de la realeza, es mas bien un desligue de la realidad filocentrica, una forma de decir que no heredamos de modo liso y sin problemas el pensamiento clasico, que tenemos nuestros problemas y nuestra realidad reterritorial, dudas sobre el proyecto iluminista, encuentros con los habitantes nativos, intelectuales y carnales, estos ultimos, totalmente decisivos para una actitud comprensiva hacia América.
 

domingo, 29 de julio de 2012

critica corrosiva al mundo del arte, el glamour de copiar

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Sinopsis de El mapa y el territorio, retrato del artista en proceso de madurez


El libro desarrolla la historia de Jed Martin, aspirante a artista, que mantiene una relación particular con su padre, un reputado arquitecto, y arrastra desde siempre un trauma por el trágico suicidio de su madre. Martin decide fotografiar mapas de guías de viaje, y tiene cierto éxito, hasta el punto de que la editorial que las publica le ofrece una colaboración y vender una tirada limitada de sus trabajos en internet. Durante una exposición de sus fotografías conoce a Olga, una deslumbrante rusa con la que inicia una relación que tendrá sus más y sus menos.

Aunque enseguida renuncia a seguir con esas fotografías, Jed Martin acaba iniciando una curiosa serie de pinturas de profesionales ejerciendo diversos oficios, entre ellos su padre, en su estudio de arquitectura o los fundadores de Apple y Microsoft. Aliado con un galerista para mostrar sus cuadros al público, la exposición es un éxito, y se recauda tanto dinero que acaba convertido de la noche a la mañana en millonario.


El libro ha sido polémico en Francia porque el autor ha reconocido que ha tomado textos enteros de Wikipedia, en su versión francesa. La editorial se esperaba un juicio por plagio, pero al parecer, lo que ha ocurrido es que activistas del software y los contenidos libres han colgado como respuesta la novela de Houellebecq en su totalidad en internet, esgrimiendo las obligaciones de la licencia Creative Commons.


Houellebecq ha evolucionado con respecto a sus obras anteriores. Sus líneas son menos viscerales, comparadas con las de Plataforma, donde cada párrafo parecía una bofetada contra el mundo. Ha perdido algo de espontaneidad y de ingenio. Pero a cambio, ha ganado en técnica narrativa y oficio, y en el fondo, su obra sigue siendo igual de ácida y corrosiva que siempre.


La emprende en esta ocasión el autor sobre todo contra el ansia de dinero, que corrompe el mundo del arte, y describe a los artistas como individuos sensibles, pero también bastante particulares y estrambóticos. De paso 'le da palos' a todo el que se cruza en su camino, sobre todo a los periodistas, contra los que parece mantener una auténtica cruzada, por lo que publican sobre él. Así, sus personajes debaten sobre la inutilidad de los más prestigiosos rotativos impresos de Francia.

Houellebecq está dispuesto a no dejar títere con cabeza hasta el punto de que es capaz de retratar a sus colegas de profesión, como el novelista Frédéric Beigbeder (13,99 euros), y de criticarse en primer lugar a sí mismo, que aparece bastante, como un personaje secundario más de la novela. La visión que da de sí mismo es un tanto extrema, pero está llena de sentido del humor, por lo que da lugar a los mejores pasajes del libro.

foto de Sebastian Opacak

Leer más en Suite101: Crítica de "El mapa y el territorio", de Michelle Houellebecq | Suite101.net http://suite101.net/article/critica-de-el-mapa-y-el-territorio-de-michelle-houellebecq-a68258#ixzz223aRxBf6

martes, 24 de julio de 2012

la generosidad del genero.“Actos performativos - por Judith Butler

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Para Victor Turner:

“el teatro social ritual, una acción



socail requiere de una performance repetida. Esta repetición es a la vez reactuación

y reexperimentación de un conjunto de significados ya socialmente establecidos, es

la forma mundana y ritualizada de su legitimación”.

El cuerpo no está escrito con



códigos culturales, los actores siempre están ya en el escenario dentro de los

términos mismos de la performance. La

performance hace explícitas las leyes



sociales. Aunque las representaciones teatrales puedan toparse con censuras

políticas y críticas acerbas, las performances de género en contextos no teatrales

son gobernadas por convenciones sociales aún más claramente punitivas y

reguladoras. En el teatro se puede desligar la actuación de la realidad. Existe un

teatro que intenta cuestionar esas convenciones de lo imaginario y lo real, cuando

el acto constituye la realidad, una modalida de género que no pueda ser fácilmente

asimiladadentro de las categorías preexistentes que regulan la realidad de género.

de
“Actos performativos y constitución del género: un ensayo sobre
fenomenología y teoría feminista”
Judith Butler

viernes, 6 de julio de 2012

Capra, de lo complejo al liderazgo dentro de lo complejo

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Life and Leadership: A Systems Approach

Management Seminars by Fritjof Capra

One of the foremost signs of present-day society is the presence of massively complex systems that increasingly permeate almost every aspect of our lives. The amazement we feel in contemplating the wonders of industrial and informational technologies is tinged by a sense of uneasiness, if not outright discomfort. Though these complex systems continue to be hailed for their increasing sophistication, there is a growing recognition that they have brought with them a business and organizational environment that is almost unrecognizable from the perspective of traditional management theory and practice.

Moreover, it is becoming increasingly apparent that our complex industrial systems, both organizational and technological, are the main driving force of global environmental destruction, and thus the main threat to the long-term survival of humanity. To build a sustainable society for our children and future generations — the great challenge of our time — we need to fundamentally redesign many of our technologies and social institutions so as to bridge the wide gap between human design and the ecologically sustainable systems of nature. This means that organizations need to undergo fundamental changes, both in order to adapt to the new business environment and to become ecologically sustainable.

Although we hear about many successful attempts to transform organizations, the overall track record is very poor. In recent surveys, CEOs reported again and again that their organizational change efforts did not yield the promised results. Instead of managing new organizations, they ended up managing the unwanted side effects of their efforts. At first glance, this situation seems paradoxical. When observe our natural environment, we see continuous change, adaptation, and creativity; yet our business organizations seem to be incapable of dealing with change.

In his seminars, Fritjof Capra presents an approach to organizational change that is inspired by recent scientific breakthroughs, which have led to a new understanding of living systems. He suggests that, to transform organizations, we first need to understand the natural change processes that are embedded in all living systems. Once we have that understanding, we can design processes of organizational change accordingly and create human organizations that mirror life's adaptability, diversity, and creativity.

The understanding of human organizations in terms of complex living systems is likely to lead to new insights into the nature of complexity, and thus to help us deal with the complexities of today's business environment. Moreover, it will help us design business organizations that are ecologically sustainable, since the principles of organization of ecosystems, which are the basis of sustainability, are identical to the principles of organization of all living systems.

There is an additional reason why the systemic understanding of life is of paramount importance in the management of today's business organizations. Over the last few decades we have seen the emergence of a new economy that is shaped decisively by information and communication technologies. In this new economy, the processing of information and creation of knowledge are the main sources of productivity. Thus "knowledge management," "intellectual capital," and "organizational learning" have become important new concepts in management theory. Applying the systems view of life to organizational learning enables us to clarify the conditions under which learning and knowledge creation take place and to derive important guidelines for the management of today's knowledge-oriented organizations.

In summary, the new understanding of life implies the following four lessons for the management of human organizations.


http://www.fritjofcapra.net/seminars.htm
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viernes, 1 de junio de 2012

Opacak and Hammar.

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h-a Por Aldo Enrici

Opacak and Hammar.They have held two very similar pictures of the southern Patagonian plains with a background in which they appear to landscape elements outside. In both cases these means of transport. In one is a cargo train, a bus in another passenger. Both in the Patagonian steppe. One black and white and other colors. There is something in common however, is that human and technical means of photography, both bus and train, are at the bottom of the landscape, an accident that disrupts the plain. In both cases there is no close-up of the machines.On the other hand is much closer and leading printing the plain with wiry, like a monotonous plain, without interruption. In the case of the train, as the image is in color, dry grassland has shiny gold, illuminating the griseada general, even the train, which is dark, so dark that the cars seem emanating from an initial melting the bottom plateau. Nothing can hold at that depth from the initial heating to the back pasture for the shadows black children between the gentle slopes, within a continuum between the technical and the desert. Perhaps in that situation technically not resist infinity, as if the train was destined to disappear, to merge again, after decomposition of color.The decomposition is typical of Patagonia. Seniority is clear, nothing seems new, on the contrary, everything seems to filing, especially the hills and worn vehicles in both tables. No spatial limits, no historical limits, archaeologists and paleontologists speak of millions of years old, of sauropod dinosaurs whose fossilized eggs, carrion operated by communities, such as spiders, beetles and other creatures inhabit, also fossilized, decaying organic matter .
The time can be recognized in what remains. This happens in both situations, including both pictures may be associated. In the first, for Victoria Hammar, the train is moving, there is color, irregular horizon very flat plateaus in the wind. In the second photograph, for Andriana Opacak, no color or no heaven, nor is the plateau, which no longer appears. The horizon is typical of a sea, the desert has the linear characteristic of the empty horizon, lack. But another machine interrupts the horizontal line, a bus without wheels. Not only no wheels, but no glass, no seats, totally abstract, geometric, as is the paint Neolithic. Not even light, like a figure cut and pasted on the bottom of the clouds.
Is geometrically a bus, but is not meeting its target of transfer. But the weather displays on its history. Surely the bus has been removed along the story as if he'd run crucial elements had left the minimum to be recognized. It is complex to explain how he got there the vehicle, which occupies the center of the image, implemented as the only possible obstacle on an infinite territory, as a constraint in itself the history of Patagonia.
This story leads us to the archeological destination of the living reality and mover. The Farmer's integration into the earth, unity with the historical background does not stop this bus, traveling and not forward it to the inside of the Patagonia, leaving swallowing, has been swallowed even in part, at the moment. We imagine the privilege of recognizing this form before a fossil, because at some point will be. The lack of humanity or the humanity of its structure remains and ask us how are we to find it again, it may be increasingly under the earth.Both photographs determine a sequence next time it is not difficult to glimpse where the next thing is the last to be recognized in the figures increasingly consumed by the machines on earth. Someone recognize that figure, as they recognize scrapers glass, or other element made of zinc, or cement, or any material different, distinguishable from the flat sensation of such image. The figure will be lost even going to lose formal, except specialists, no longer recognizable.This situation marks especially the phenomenology of both photos. There are pictures of trains or buses, but the vastness photos, photos of the sublime, or photos where the scenery is sublime and dismounting for a possible positive identity. The photographs show the way of dispossession or negative holding both amazed Darwin. But at some point these objects will be converted into lines which shall be repaid to the basic lines of the desert.

We say then that has been captured by artists and abstract geometric idea that acquire the two devices at the bottom of the plain, ceasing to be representations to be features of a text. It may not be possible otherwise be left to say to Patagonia to do that objects become signs that bring their colors to the environment. We're definitely appreciate how the Patagonia steppe has invited two artists to confine two symbols industrial mechanics and mass public transport, given the scale never completely decipherable Patagonian landscape, which is appreciated in a cut that shows the depth from which you can see, as if we saw a river or a tree. Nothing can change so much depth that is most impressive, as it sinks to get lost in the same color or the same horizon.
The landscape now invites an adventure without conquests surface, although its underground wealth is unique and extremely desirable. The biodiversity and unique ecosystems require protection with every advance of human presence. The increase in tourism exclusive, world-class sites gradually leads to the rediscovery of the region, increasingly expanding landscape offers.Art objects (specifically the paint), says Maurice Merleau Ponty, our eyes stop the questioning. We call a value judgment to manifestársenos a certain way. Is that painting is not a mere copy of the world but a world in itself. A painting is like a small world we can see in just a moment, "his goal is never to evoke the object itself but on the fabric make a show, entire of itself" (Merleau Ponty, 1985).Phenomenology is revealed as the description that accesses the reality of things which supplies the perception, together with a horizon where the thing is given, because the perception of a thing is its perception in a visual field context. The representations we have of things are in a continuous ligand temporary formation. The Patagonian landscape allows immemorial remember who experiences them. It also allows delineation of the depth steppe, as though it were a concavity deepens the horizon, and as a strong presence that can be seen, although the appearance is vacuum or monotony.


 

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 Victoria Hammar y Andriana Opacak.

 dos  fotografías muy similares de la llanura patagónica austral con un fondo en el que aparecen elementos ajenos al paisaje. En ambos casos se trata de medios de transporte. En uno se trata de un tren de carga, en otro un autobús de pasajeros. Ambos en la estepa patagónica. Uno en blanco y negro y otro en colores. Hay algo en común no obstante, es que el medio humano y técnico de la fotografía, tanto el autobús como el tren, se encuentran al fondo del paisaje, son un accidente que interrumpe la llanura. En ambos casos no existe primer plano de las máquinas.

Por otra parte es mucho más cercano y protagónico la impresión de la llanura con coirones, como una planicie monótona, sin interrupción. En el caso del tren, como la imagen es a color, el pastizal seco tiene brillos dorados, iluminando la griseada general, aun del tren, que es oscuro, tan oscuro que los vagones parecen emanados de una fusión inicial con la meseta de fondo. Nada puede sostenerse en esa profundidad desde el radiante pastizal inicial hasta el fondo negro correspondiente a las sombras menores entre las suaves laderas, dentro de una continuidad entre lo técnico y lo desértico.  Acaso en esa situación lo técnico no resiste la infinitud, como si el tren estuviese destinado a desaparecer, a fusionarse de nuevo, previa descomposición de color.

La descomposición es  algo  típico de la Patagonia. La antigüedad es evidente, nada parece nuevo, al contrario, todo parece limado, en especial las colinas, y los vehículos desgastados en ambas cuadros. No hay límites espaciales, tampoco límites históricos, los arqueólogos y paleontólogos hablan de millones de años de antigüedad, de dinosaurios saurópodos cuyos huevos  fosilizados, intervenidos por comunidades carroñeras,  como arañas, escarabajos y otras criaturas pueblan, también fosilizados, la materia orgánica en descomposición. El tiempo puede reconocerse en lo que permanece. Eso sucede en ambas situaciones, inclusive pueden asociarse ambas fotografías. En la primera, la correspondiente a Victoria Hammar, el tren está en movimiento, hay color, hay un horizonte irregular de mesetas muy aplanadas por el viento. En la segunda fotografía, la correspondiente a Andriana Opacak, no hay color, ni hay cielo, tampoco queda la meseta, que ya no aparece. El  horizonte es el propio de un mar, el desierto tiene el horizonte lineal propio del vacío, de la falta. Pero otra máquina interrumpe la línea horizontal, un autobús sin ruedas. No solo sin ruedas, sino también sin vidrios, sin asientos, totalmente abstracto, geométrico, tal cual la pintura neolítica. Ni siquiera tiene perspectiva, como si fuera una figura recortada y pegada sobre el fondo de los nubarrones. Es geométricamente un autobús, pero no está cumpliendo su destino de traslado. Sin embargo muestra el estado del tiempo sobre su historia. Seguramente el autobús ha sido desmontado a lo largo de la historia como si hubiera corrido elementos cruciales y hubiese dejado lo mínimo para ser reconocido. Resulta complejo explicar cómo ha llegado hasta ahí el vehículo, que ocupa el centro de la imagen, implantado, como el único obstáculo posible sobre un territorio infinito, como una delimitación en sí mismo de la historia de la Patagonia. Esta historia nos conduce al destino arqueológico de la realidad viviente y moviente. Un destino de integración a la tierra, de unidad con el fondo histórico no detiene a este autobús, que viaja ya no hacia delante sino hacia adentro de la Patagonia, dejándose tragar, incluso ya  ha sido tragado en parte, en estos momentos. Nos imaginamos en el privilegio de reconocer esta forma antes de ser un fósil, puesto que en algún momento lo será. La falta de humanidad  o la humanidad de su estructura permanece y nos pregunta como haremos para reencontrarlo, tal vez sea cada vez más debajo de la tierra.

Ambas fotografías determinan una secuencia de un tiempo próximo que no es difícil de entrever, donde lo próximo es el pasado que será reconocido en la figuras cada vez más consumidas de las máquinas sobre la tierra. Alguien reconocerá esa figura, tal cual reconocen raspadores de vidrio, u otro elemento hecho de cinc, o cemento, o cualquier material distinto, distinguible de la sensación plana de este tipo de imagen. La figura habrá de perderse incluso, pasando a perder carácter formal y, salvo especialistas, ya no será reconocible.

Esta situación marca muy especialmente la fenomenología de ambas fotos. No son fotos de trenes o de autobuses, sino fotos de la inmensidad, fotos de lo sublime, o fotos sublimes donde el paisaje está como desmontándose frente a una posible identidad positiva. Las fotografías marcan el camino de desposesión o posesión negativa que tanto asombraba a Darwin. Pero en algún momento estos objetos se irán convirtiendo en líneas que se reintegrarán a las elementales líneas del desierto. Queremos decir entonces que se ha captado por parte de los artistas la idea geométrica y abstracta que adquieren los dos artefactos en el fondo de la llanura, dejando de ser representaciones para ser rasgos de un texto. Tal vez no sea posible otra manera de dejarse decir por la Patagonia que hacer que los objetos se conviertan en signos, que acerquen sus colores con el ambiente. Definitivamente estamos apreciando cómo la esteparia Patagonia ha convocado a dos artistas a confinar dos símbolos industriales mecánicos de transporte colectivo y masivo, ante la amplitud nunca descifrable completamente del paisaje patagónico, que es apreciado en un recorte que muestra la hondura desde donde se puede ver, tal como si viéramos un río o un árbol.  Nada puede cambiar tanta profundidad por más imponente que sea, puesto que se hunde hasta perderse en el mismo color o en el mismo horizonte.
 Su  paisaje invita ahora a una aventura sin conquistas superficiales, aunque su riqueza subterránea sea única y extremadamente deseable. La  biodiversidad y ecosistemas únicos reclaman protección con cada avance de la presencia humana. El incremento en forma exclusiva del turismo, en sitios de categoría internacional lleva paulatinamente al redescubrimiento de la región, ampliando cada vez más las ofertas paisajísticas.

Los objetos del arte (específicamente la pintura), sostiene Maurice Merleau Ponty, detienen nuestra mirada, la interrogan. Nos piden un juicio de valor al manifestársenos de una determinada manera. Es que la pintura no es una mera copia del mundo, sino un mundo en sí mismo. Un cuadro es como un pequeño mundo que podemos contemplar en tan solo un instante, “su objetivo jamás es evocar el propio objeto sino fabricar sobre la tela un espectáculo que se baste a sí mismo” (Merleau Ponty, 1985).

La fenomenología se revela como la  descripción que accede a la realidad de las cosas que le suministra la percepción, acompañada de un horizonte donde la cosa se da, porque la percepción de una cosa es su percepción en un campo visual contextual. Las representaciones  que tenemos de las cosas se van ligando en una continua formación temporal. El paisaje patagónico permite su recuerdo inmemorial a quien los experimenta. También posibilita una delimitación de la profundidad esteparia, como si se tratara de una concavidad que ahonda el horizonte, y como una fuerte presencia que se deja ver, aunque la apariencia sea de vacío o monotonía.

Palabras finales

Cuando nos preguntamos sobre qué transporta a dos artistas a intentar mediante fotografías captar el registro de vehículos automotores en el fondo de la estepa suponemos que la Patagonia guarda en sí condiciones de un paisaje que no es repetible y que  remite  a situaciones que resultan difíciles de encontrar, como si el mundo actual careciera de la posibilidad de la lejanía.  Por eso se ha apelado a Kant en su reconocimiento de un supra racional  vacío en un vasto  escenario sin vestigios, sin signos que ayuden a la descripción, quedando su imagen pendiente de simbolización, lo cual explica la curiosidad de Charles Darwin sobre qué hace de la Patagonia algo tan recordable.

Por otra parte, considerar que desde un estudio fenomenológico puede responderse, puesto que no es posible comprender lo sublime abstracto, como si desde la fotografía se pudiera construir un mundo estético que resiste a los procesos de conquista cultural, permite reconocer que la Patagonia tiene algo que decirnos aun. Desde un reconocimiento de coalición de las cosas con la percepción se ha dado con un vacío que a la vez resulta un completo panorama de lo sublime y que, ambas fotógrafas, Hammar y Opacak, han sabido registrar. Reflexionar en este caso sobre el paisaje de la estepa patagónica ha permitido remitir a la abstracción vanguardista y su vínculo con la abstracción neolítica como si no hubiese cambios sustanciales en la escala de tiempo que manejamos para los fenómenos normales.




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Ideas y pensamientos

  • aaah: que esto se convierta en red, sin propietarios. Por eso amigos de Google, MSN, Facebook, estamos a un paso del sueño de Marx. Solo falta que renuncien a la propiedad del aire.
  • ah la petulancia de Nietzsche, abusando de su enfermedad para ser inmune
  • AH. LA PETULANCIA DE SOCRATES CUANDO DIJO "SOLO SE QUE NO SE NADA".:LO CORRECTO ES EL ENUNCIADO "EL QUE NO SABE NO LO SABE". SOCRATES ANTICIPÓ A DESCARTES COMETIENDO EL MISMO ERROR, LA MISMA MODESTIA INTELECTUAL, QUE LUEGO DIJO "NO DUDO QUE DUDO". PUEDO DECIR "SOLO DIGO QUE NO HABLO". POR ESO ESTAS JUGADAS DEL LENGUAJE SON MUY LEJANAS Y CONFUNDEN. SOCRATES SABIA Y NO ERA UN SABIO. NO SE PUEDE ESTAR TAN SEGURO DE QUE NO SE SABE, DE QUE SE DUDA, DE QUE SE EMPLEA EL LENGUAJE.
  • basta de mirar las ilusiones
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  • LA VERDAD NO ES UNA PERO DEBE SER ALGO
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