lunes, 31 de agosto de 2009

SOBRE LA GENTE QUE TIRA DEL MUNDO DE FRENTE

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Pierre et Gilles
Por Guido Gallardo



LOS PASOS PREVIOS____________________________________________
El siguiente informe es el primer trabajo práctico de la cátedra “El arte y el hombre”. El mismo tratará sobre el San Sebastián de Pierre et Gilles e intentará responder a la incógnita planteada por la clase: ¿Por qué Pierre et Gilles eligieron re-presentar a San Sebastián? Además, siendo el objetivo reconocer la identificación entre los artistas y el santo, se partirá con el supuesto que dice que los artistas franceses lo seleccionan porque identifican su vida con la de mártir.

Las fuentes para el desarrollo de esta exposición serán desde la fotografía del San Sebastián de Pierre et Gilles y la de Marco Palmezzano hasta libros de estética y entrevistas y artículos críticos digitalizados. La metodología consistirá, en una primera instancia, en efectuar trabajos de recopilación y selección de material bibliográfico. Más tarde se realizarán trabajos de procedimientos metodológicos: lectura y análisis de los textos, y planteamiento, revisión y reformulación de la hipótesis; para finalizar con el planteamiento de los resultados y conclusiones debidas.

Entre las actividades previstas para la realización de este escrito se hayan el acercarse hasta la biblioteca universitaria (asesorándonos con anterioridad la vigencia del carnet de socio), a biblioteca municipal y el navegar por la red para recolectar materiales en bibliotecas electrónicas; también, la consulta a docentes de la carrera de Letras que puedan asistirnos con bibliografía y/o direcciones de páginas Web. Una vez almacenados los datos se estipula la selección y su fichaje para lograr procesarlos: interpretarlos, discutirlos y consensuar lecturas a fin de construir la lista de consulta que sustentará a este trabajo.

SAN SEBASTIÁN_________________________________________________
Características de las obras
Trabajar sobre la memoria nos permite reflexionar y resignificar los recuerdos. Aquellos sucesos que forman parte de la historia y los que han sido olvidados. Aquellos recuerdos que incorporamos como parte de la identidad, que nos singularizan y a través de los cuales nos identificamos. Identificación que nos agrupa y nos refleja, que nos emociona y que nos acerca: a un vecino, a un amigo, a un personaje del cine, de un libro e incluso de un cuadro o una fotografía, por ejemplo.

Asumir la tarea de revisar lo que pensamos, de traer al presente lo pasado, de renombrar lo silenciado y de enfrentar a los fantasmas es el desafío que el arte de los franceses Pierre et Gilles mostró en la exhibición Retrospectiva, un recorrido por sus obras fechadas desde la década de los ‘70. Entre las producciones se encontraba San Sebastián del mar, un retrato construido en tres planos: el primero es un medio marco que rodea el inferior de la imagen en el que se pueden distinguir estrellas marinas, almejas y anclas en tonos plata; el plano medio muestra la imagen de un joven de cuerpo erguido y en pose, con gorro de marinero, calzas blancas y dos flechas clavadas; y el tercer plano presenta, de la mitad hacia abajo, un mar, al medio muestra un bote partiendo y, en la parte superior existe un fondo de flores, pájaros y hojas en tonos dorados y pasteles.

Con tintes publicitarios que a simple vista parecen la venta de un perfume o algún accesorio, en San Sebastián del mar se relee al santo de nombre homónimo, como una versión contemporánea que rescata al mártir venerado por la Iglesia Católica. Al compararlos las imágenes se encuentra, por ejemplo, además de que tienen el mismo nombre, que ambas muestran a un hombre de pié y herido por dos flechas. Sin embargo, la diseñada por Pierre et Gilles modifica el lugar en el que se localiza a una: mientras que en el retrato católico las flechas están en el pecho, en la otra ubican a una en el ombligo y en posición totalmente fálica. Otra diferencia (marca de resignificación) está en el paisaje: la obra de Pierre et Gilles lo muestra frutado, florecido y el otro retrato lo muestra seco, un terreno donde la vegetación es escasa y los árboles están marchitos. También podemos mencionar: primero, que una muestra el rostro inmutable del sujeto y la otra evidencia el dolor provocado por el daño de las armas; segundo, que sólo la versión de los franceses nos cuenta explícitamente sobre el patronazgo del santo: los soldados, las plagas, las flechas y los atletas; y tercero, que en la reversión se evidencia que el nombre del santo coincide con el de la ciudad española que se caracteriza por las playas y por haber sido durante mucho tiempo puerto de la península ibérica.

Pero ¿por qué Pierre et Gilles eligieron, entre tantos santos, re-presentar la imagen de San Sebastián? Es posible afirmar que la decisión ocurre porque los artistas franceses se identifican con la vida del mártir.

SAN SEBASTIÁN_________________________________________________
Biografía y Estética de Pierre et Gilles
El trabajo realizado por Pierre et Gilles propone una innovación técnica a partir de la desaumatización de lo cotidiano, la resignificación de lo dado y la estimulación hacia el revisionismo constante de la historia, desde lo que cada uno puede aportar desde su memoria, desde sus vivencias y desde lo heredado.

Pierre Commoy nació en La Rouche-our-Yon (Francia) en 1950 en el seno de una familia muy humilde. Desde niño manifestó el interés en las bellas artes, al cumplir los 13 años comenzó a cantar en el casino de Luchon y a tocar la guitarra. Cursó sus estudios en Ginebra y tiempo más tarde realizó el servicio militar en Provins. En 1973 se muda a París donde realiza sus primeros trabajos de fotografía en revistas de música y moda. El mismo año llega a la capital francesa, también, Gilles Blanchard después de haber sostenido una amistad por correspondencia con Annette Messager.

Gilles nació en 1953 en La Havre, era parte de una familia de nueve hijos y a los 15 años ingresó a la Ecole des Beaux Arts donde se graduó con distinción. La llegada a París le permitió comenzar a pintar, hacer collages y coleccionar retratos de cabinas. También hizo ilustraciones para anuncios y revistas, sin embargo, la remuneración de las ventas de sus trabajos no le significó reconocimiento y por ello se dedicó a la ilustración de revistas y anuncios publicitarios.

En las vidas de Pierre et Gilles existen andares, caminos recorridos, viajes. En 1976 los caminos se encuentran, se interceptan: En una fiesta inaugural de la Boutique parisina del modisto Kenzo se conocieron. Como lo reconoce la Revista Ya, del Diario El Mercurio:

Su relación fue el elemento que propició su trabajo. Y, en un texto, lo dejan en claro: Nos conocimos en una fiesta en París. Pierre era fotógrafo y Gilles, pintor; nos hicimos inseparables. Éramos diferentes, pero complementarios... nuestro trabajo fue gradualmente superponiéndose y complementándose. Ese sistema nos hizo sentir bien: todo fue muchísimo más natural... No pudimos trabajar separados nunca más. Nuestra vida y nuestro trabajo comenzaron a ser uno solo.

Vidas complementarias, la fotografía y la pintura. Los trabajos de Pierre et Gilles se distinguen por el montaje de ambas técnicas. Como los caracteriza Carlos Roda: por “su exuberancia, su barroquismo, los decorados de plástico y el reciclaje”. Rompen las reglas en un momento histórico que imponía al arte conceptual que proponía imágenes intensas en blanco y negro. Los creadores de obras como Ice-Lady (1994) llegaron a fines de los años ’70 con una invitación transformadora de mestizaje y pluralidad. Una invitación de re-apreciación de cuerpos y lugares, de culturas, de los tabúes y los mitos, de los deseos agitados y mixturados “para construir una memoria fotográfica de la tolerancia” (Página 12). Una propuesta kitsch en tanto carnavalización del orden sostenido por el arte culto, serio y acartonado reservado para unos pocos; kitsch porque es cercana al concepto camper de la exageración y de la mentira obvia construida para decir la verdad y alejada de la crítica que dijo que esta estética era pobre y moralmente dudosa. Pierre et Gilles demuestran compromiso y acercan su arte a la gente.

¿Quién fue San Sebastián?
San Sebastián nació en Narbona (Francia) en el año 256 y es uno de los mártires venerados por la religión católica. Su educación fue en Milán y formó parte del ejército romano como soldado, en un comienzo, y luego como jefe de la primera corte de la guardia pretoriana del emperador Diocleciano. Sin embargo fue su condición de cristiano declarado la que produjo que el emperador Maximiano lo condenara a morir asaetado. La pena fue concretada pero San Sebastián sobrevivió y rescatado por sus amigos fue amparado por una cristiana romana que lo escondió y curó sus heridas.

Una vez recompuesto y a pesar de los consejos sobre huir hacia Roma, el santo se negó a emprender el exilio y con valentía reprochó a su ejecutador la persecución de cristianos y el impedimento a rendir culto a su Señor. Como nos recuerda la Wikipedia:

Maximiano mandó que lo azotaran hasta morir, y los soldados cumplieron esta vez sin errores la misión y tiraron su cuerpo en un lodazal. Los cristianos lo recogieron y lo enterraron en la Vía Apia, en la célebre catacumba que lleva el nombre de San Sebastián. Murió en el año 288.

LA IDENTIFICACIÓN____________________________________________
Después de la exposición breve de las biografías sobre los implicados entendemos que la elección del santo que realizan Pierre et Gilles no es casualidad. San Sebastián fue un hombre que debió esconder su condición, su elección y su amor, un hombre que no soportó la censura, la represión y por ello luchó para encontrar un lugar y profesar lo que tenía para decir. San Sebastián debió escoger y en consecuencia actuó movido por su fe… por la fe que le despertaba el creer.

Misma historia podría narrarse sobre Pierre et Gilles con solo modificar el nombre en las líneas anteriores. Los artistas franceses llegaron para romper las reglas de un modo de contar a través de la imagen. Para expresar sus memorias recurrieron a lo simple y lo transformaron, lo combinaron y dieron su presente para luchar contra las pestes y enfermedades de la homogeneidad y la prohibición.

Poner de cabezas lo establecido es una labor que el fotógrafo, el pintor y el santo emprendieron. Tal como lo hizo San Sebastián, Pierre et Gilles predican su particular manera de ver y sentir al mundo, de andar por la Tierra sin ropa… con su desnudez apelan a las diferencias y a la tolerancia y se atreven a las flechas… las mismas flechas que a San Sebastián no lo mataron.






















BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA___________________________________
1. Casini, Silvia. El “lugar de la memoria” latinoamericana en La Vorágine de José E. Rivera. s/d.
2. El desnudo masculino, del pretexto a la libertad. 28/02/2009.
www.lanacion.com Consultada el 17/08/2009.
3. El «santoral» de Pierre et Gilles llega a Valencia. 3/06/1998.
http://www.elmundo.es/1998/06/03/index.html Consultada el 17/08/2009.
4. Es mi mundo. Un poco de amor francés. 24/10/2008
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-393-2008-10-28.html/ Consultada el 17/08/2009.
5. Kitsch. http://es.wikipedia.org/ Consultada el 19/08/2009.
6. Las figuras sagradas en la pintura argentina actual. 24/04/1996.
http://www.ninoweb.com.ar/ Consultada el 17/08/2009.
7. Mis obsesiones: debilidades, delirios y pasiones de un bohemio acomodado. Pierre et Gilles – Provocación, imaginería y barroquismo Kitsch. 23/01/2009. http://misobsesiones.com/pierre-et-gilles-provocacion-imagineria-y-barroquismo-kitsch/fotografia/ Consultada el 17/08/2009.
8. Pierre & Gilles muestran sus 30 años juntos. 25/06/2007.
www.deambiente.com. Consultada el 17/08/2009.
9. Pierre et Gilles muestran su provocación en Photoespaña 02/07/2007.
www.artespain.com Consultada el 17/08/2009.
10. Pierre et Gilles acercan a Berlín el universo kitsch y provocador de su arte.
13/08/2009. www.informador.com.mx Consultada el 13/08/2009.
11. Pierre et Gilles – Si el Disney fuera francés. 30/012009.
http://monologosdeunmitomano.wordpress.com/2009/01/30/pierre-et-gilles-si-el-disney-fuera-frances/ Consultada el 17/08/2009.
12. Pierre et Gilles, la pareja kitsch. 10/08/1999. http://www.mer.cl/ Consultada el 17/08/2009.
13. Pierre y Gilles despliegan su iconografía kitsch en París. 25/6/2007.
www.elperiódico.com Consultada el 17/08/2009.
14. San Sebastián (mártir). http://es.wikipedia.org/ Consultada el 17/08/2009.

sábado, 22 de agosto de 2009

LA ESTETICA DE SAN SEBASTIAN

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San Sebastián de Pierre et Gilles
“La vida moral del hombre forma parte de los temas
del artista, pero la moralidad del arte estriba en el uso
perfecto de un medio imperfecto” (Oscar Wilde)


¿Puede lograr un artista identificarse con su obra? ¿Puede haber una fusión entre la imagen que el artista construye de sí mismo y la imagen que representa en el cuadro?

Es de suponer que la figura que los artistas han construido de sí haya requerido de varios imperativos: pensar un proyecto, hacerse reconocidos, adquirir prestigio; pero también es necesario, al mismo tiempo, forjarse de una identidad: ser francés, ser gay, ser artista. Si parafraseamos la pregunta de Foucault podríamos interrogarnos sobre “¿Qué es un artista?” e inmediatamente volver a preguntarnos por esa “ficción que el artista crea”. La inestabilidad de la identidad de la instancia en que el artista crea se materializa en esa creación, aunque sin fijar rasgos unívocos sino que acompaña la polisemia y la ambigüedad de la obra.

La estética camp implica una fuerte ironía autorial, por donde se manifiesta con mayor fuerza el lugar donde se emite la enunciación. Como autor de culto de los escritores camp, así también como para los analistas del fenómeno, se presenta en los estudios actuales de la lengua inglesa la figura de Oscar Wilde. Ella es la suscita la mayor atención, en tanto figura evidente de una provocación social en el borramiento entre arte y vida.

Pierre et Gilles se conocieron en un otoño europeo de 1976. Cuentan que, por aquél tiempo, en paralelo a sus trabajos en prensa, Pierre solía fotografiar a sus amigos como hobby y que, cansado porque los colores de los retratos no terminaban de obtener la intensidad que esperaba, se le ocurrió que Gilles pintara encima, lo que fue lo seminal de su estilo: la mezcla: la foto-pintura.

“Cuando era niño, tenía plantas artificiales de colores y fotos de Sansón y Dalila en mi cuarto, y eso era una provocación dentro del mundo cerrado que era mi entorno: mis padres eran el paradigma del buen gusto francés.”, cuenta Pierre.

Podríamos decir que ya en los inicios, en el recorrido que va desde el paso de una actividad (pinto) a un ser (soy artista), se percibe una búsqueda de Pierre: incomodar el buen “gusto francés”, de abrir nuevos campos de acción en el arte, re-significando nuevos contextos.

Hay en la etimología de la palabra camp, del francés “se camper”, que significa “plantarse en actitud arrogante, provocativa (ante algo o alguien)”. Susan Sontag recupera el vocablo para el arte fijando al concepto la idea de una “sensibilidad que


daría base a cierto tipo de gusto”. Según la escritora, el/lo camp convertiría lo “serio” en “frívolo” y sería una manera de mirar al mundo como fenómeno estético. Esta sensibilidad camp, diría más tarde, es no comprometida y despolitizada o, al menos, apolítica.

Hay algo de impostura ante lo establecido que emparenta a Pierre et Gilles con San Sebastián: los artistas lo hacen con su obra, el santo en su accionar. Los artistas frivolizan lo santificado.

Sebastián puesto a elegir entre el ser soldado romano o abrazar la causa cristina no duda: elige a Cristo. Las consecuencias fueron el “castigo hasta morir” impuesto por el emperador Maximiano. El premio: ser santificado por el cristianismo. Tiziano lo inmortalizó en el cuadro San Sebastián en 1570.

Si hiciéramos una lectura inicial del San Sebastián de Pierre et Gilles, podríamos decir que hay cierto desafío en la mirada del joven y también de pose. El efebo, de cuerpo casi esculpido y de torso perforado por dos saetas, aunque sin hemorragias, no parece aquejado por el sufrimiento sino, al contrario, por el goce. Goza con la contemplación del otro. Es, el santo de Pierre Gilles, un mártir que se consume para (en) el gozo.

En el San Sebastián cristiano pintado por Tiziano, en su martirio, hay rastros de heridas y también de dolor. Su cara ya no es de pose, ni mucho menos de provocación. Hay un dolor inflingido para purificarlo, para corregirlo por medio del dolor: hay una pedagogía del dolor.

El San Sebastián de Tiziano fue tomado, con el tiempo, como ícono gay. Pierre et Gilles, gay confesos, toman esa pintura y la re-significan. Hacen de aquella pintura, otra, con una nueva mirada de la realidad, ergo: ponen bajo sospecha la tradición.

La capacidad del camp para expandirse radica, justamente, en que utiliza la parodia del discurso gay para hacer de él un cuestionamiento social y, por lo tanto, catapultarlo a sátira de toda la sociedad.

Esta nueva estética, podría decirse, inscribe en los discursos culturales una continuidad con el pasado, con la tradición, en tanto conectará de manera intertextual con otros discursos (o actitudes) de la sociedad y también en otros tiempos. Esto es: una repetición con la diferencia crítica, y ese suplemento, ese tiempo, está dado por el devenir.

Pierre et Gilles construyen obras montadas en un espacio imaginario con cuerpos no naturales: artificio como formas de crear. En el San Sebastián hay una percepción gay masculina que va a contramano de las imposiciones que la sociedad coloca sobre la sexualidad. Que los artistas hayan tomado la figura de un santo para reemplazarlo por la de un modelo debería leerse como el pasaje del altar serio del arte hacia la desacralización.

Creemos que la visión que se presenta lejos está de ser un llamado a la integración de los gay en la sociedad sino que, más bien, es esa visión “desencajada” de lo real, fuera de tiempo, la que predomina en el mundo que se describe de tal forma que absorbe todo los que lo circunda. Artistas, obra y tiempo con-fundiéndose en una ficción.

José Amícola, Camp y posvanguardia. Manifestaciones culturales de un siglo fenecido. Buenos Aires: Paidós. 2000: p. 50.
José Amícola y José Luis de Diego (comp.). Literatura. La teoría literaria hoy. Conceptos, enfoques, debates. Buenos Aires: ediciones Al Margen. 2008; en Amícola, Camp. P. 284.
José Amícola, Op. Cit: p.55.

Cuestión de... cromosomas?

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viernes 21 de agosto de 2009
Cuestión de... cromosomas?

Con los escándalos recientes sobre el género de la cantante Lady GaGa y de la corredora Caster Semenya se ha revelado una cuestión:
Es el género importante?
La indignante prueba a que será sometida Caster Semenya para ver si es mujer, pone sobre la mesa la pregunta hasta dónde pueden llegar instancias privadas capaces de violar derechos humanos? Todos sabemos que el Estado no puede jamás someternos a una prueba para ver a qué genero pertenecemos, y que los individuos tenemos derecho a adoptar la identidad sexual que mejor nos parezca.
Ahora, el caso de Semenya es distinto, pues se trata de una autoridad deportiva la que duda de su género con base en estándares subjetivos de cómo debe verse una mujer.
Quién fija esos estándares? En las clases de bilogía aprendimos que existen características sexuales secundarias que nos hacen vernos como hombres o mujeres, pero puede una autoridad, privada o pública, obligarnos a demostrar nuestro género si no tenemos Copa C? o no te crece el pelo en pecho? Además, los estándares de belleza, bien lo saben las y los que recurren a las cirujías plásticas, están basados en estándares de belleza occidentales y anglosajones, por eso nunca Caster va a verse como Stephi Graff, ni yo me voy a parecer a Heidi Klum.
El problema aquí además, es de una atleta, a quién le importa si la atleta cumple con los estándares de "femeneidad", si Caster habla grave, tiene facciones toscas o exceso de vello...Entonces Caster no debe ser una chica. Como Caster no "parece una chica" entonces la obligan a demostrar que es una, cómo? seguramente después de bajarle los calzones han decidido someterla a una prueba genética para ver si sus cromosomas son XX. Y amenazan que en caso de no ser, le quitarán la medalla. Y no dicen qué harán si después de humillarla resulta que Carsten es mujer.
El problema aquí no es la medalla, el problema es tratar la dignidad de una persona como si fuera cuestión de doping. A Caster no se le está sometiendo a una prueba para ver si corrió como corrió por usar substancias prohibidas, a Caster se le obliga a demostrar que no es un hombre transexual.
Caster no se parece a Claudia Schiffer y por ello, deberá ser humillada.
Quisiera ver qué sucedería si un día alguien duda que las hermanas Williams, son mujeres, porque la potencia con la que juegan no parece de mujer...


El problema de Lady GaGa es similar, pues resulta que la cantante usa ropa ajustada y algunos curiosos (perversos diría yo) piensan que lo que ven a través de los bikinis de Lady GaGa es un pene. Ahora resulta que la cantante debe justificar su género. Es hombre "Lady" GaGa? La cantante ha tenido que salir a aclarar que sí, que lo que ven es un pene, pues ella es hermafrodita, pero que optó por ser mujer. Contentos?

Un comentario recibido en la nota de FB que me parece importante compartir:

Maite Reyes Retana dijo:
Sólo una aclaración que me parece fundamental: lo que está en duda es el sexo de Semenya, no su género. Sexo se refiere a los datos biológicos que definen si una persona es hombre o mujer. El género es la construcción cultural de la características que se le atribuyen a cada uno de de los sexos: femenino o masculino. En el caso de Semenya el género si es absolutamente irrelevante, puesto que una mujer masculina no tendría ningún problema para competir contra otras mujeres, masculinas o femeninas. Determinar su sexo, es decir saber si es hombre o mujer, es el tema de la polémica.
La gente usa indistintamente los términos sexo y género, ya va siendo hora de que sepamos utilizarlos.

fuente: http:www.gerasplace-reloaded.blogspot.com/

sábado, 15 de agosto de 2009

san sebastian, un tierno soldado

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sdelbiombo.blogia.com/
Iconography of Saint Sebastian,

Los cristianos siguen padeciendo la peste en la Edad Media, y cuando el azote de la misma se hace más fuerte, se busca, y encuentra, a un protector que haya superado el mortal ataque de las flechas, que resulta ser además protector de arqueros y soldados. El santo encontrado – más que escogido – es San Sebastián. Su historia se cuenta en La Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine, en la que se dice: que era un militar de carrera, amigo de los césares, pero que el año 288, por su cristianismo, Diocleciano le condenó “ser llevado al campo, atado a una estaca y muerto a flechazos”. Y los verdugos le dispararon hasta dejarle “tan lleno de flechas como un erizo de púas”.
Esa noche, “una mujer” fue a buscar su cuerpo para enterrarlo pero encontró que estaba vivo por lo que lo llevó a su casa y lo curó – aunque Santiago no especifica quién. Otras versiones aluden a santa Irene –. Una vez sano, volvió a enfrentarse a su verdugo, que esta vez se aseguró de que lo apalearan y sólo cuando estuviera bien muerto tiraran su cuerpo al río para que no se convirtiera en objeto de culto.

Sebastián triunfó de nuevo, sobre el emperador, si bien en esta ocasión le alcanzó la muerte, se apareció después en sueños y su cuerpo fue recuperado y enterrado.

Existen notas de los famosos sermones de Savonarola que provocaban la "confesión espontánea de las mujeres" en las que se confesaba que: ..."el san San Sebastián de San Marcos (obra de fra Bartolomé) despertaba pensamientos lascivos" no sería este el motivo pero, el cuadro se trasladó de la iglesia al monasterio y luego se vendió. Dudo que lo anterior que yo mismo escribí, me equivocaron por lo que pido perdón, sea correcto pues Savonarola fue ejecutado en Florencia el 23 de Mayo del 1498 y el cuadro del que no tengo imagen sito en Bézenas en Tolosa en la colección Alaffre (RUEGO A QUIEN LA TENGA ME LA HAGA LLEGAR), está fechado en 1514. puede leerse el "Dicen, o se dice" del párrafo de la fuente en. A veces creemos encontrar el dato que nos corrobora lo que pensamos, y sin contrastar lo llevamos a texto, El dato histórico queda invalidado por la propia fuente "dicen", lo cual no tiene porqué ser incierto, pero tratémoslo como lo que es, un rumor trascrito, Otra cosa es Mezclar los iluminadores sermones de Savonarola con el rumor de Fray Bartolomé, porque al final cuarta mas cuarta menos los españoles/Olas terminamos meando por el ombligo
... Sea como fuere implica una gran sensualidad y el mas apasionante y simbólico motivo artístico sin lugar a dudas.
A alguien se le debió ocurrir un ..."Ves a san Sebastián, así me siento yo por tí" convirtiéndose en una "paleo-romántica" imagen alegórica.
El artista a veces representa a su rival al que no logra eliminar, con su amante limpiándole las heridas en vez de a él...
Algunos artistas intentan expresar lo que siente el modelo al estar desnudo, las miradas son las flechas del público que llegan al taller y miran al púdico modelo.
Otras (muchas veces) El artista pinta, esculpe, sus deseos frustrados sobre el modelo, ¿han visto ustedes los borrones sobre los sensuales anuncios en la calle, pintándoles dientes negros, clavándoles puñales...etc..?, es lo mismo pero con un puntito venenoso de intelectualidad en las flechas.
En otras el artista se representa a si mismo. Las flechas son los prejuicios y los reproches de la sociedad por ser homosexual, en algunas imágenes el autor se retrata sujetando la flecha, "la pluma" en señal de asumir la homosexualidad, o, respetarla.
En otras las flechas representan el número de orgasmos logrados en o por el amante.
No son elucubraciones sobre la pulcritud de santa Irene, pues así lo ven, (me lo ha expresado mas de una persona):
el artista representa : el amante sujetando el miembro erecto, en el momento de provocarle un espasmo....
El lado femenino generalizado, (generalizando), ve a su Romeo atrapado, expiando su tradicional culpa universal de la atracción, curándole las heridas.
Y esto es solo una parte de la alegoría que suscita estas imágenes, la misma imagen vista por un varón, una mujer, y dependiendo de sus apetencias sexuales, varía. Sobre "petite mort" encubiertas y otras simbologías. Se podría escribir un tomo,... hoy en día se ha convertido en un icono, igual que los peces representaban a los cristianos, los grupos "sanses" sufragistas combativos se agrupan en torno a este símbolo.
Es raro encontrar una iglesia sin un "sanse", da lugar, a una gran variedad de expresiones en torno a lo mismo. El golpe de cadera andrógino, y el torso completo sirve de vela y bandera renacentista, quedando hacia finales del siglo XV la formula completa, si exceptuamos la inclusión masiva de Santa Irene con San Sebastián tendido, en el siglo XVII, las variaciones no resultan innovadoras, ni las posturas, pero el motivo perfectamente guardado en ermitas permite que artistas que hubieran sido invisibles, estén clasificados. Así mismo nos permite seguir muchas líneas, relacionar las escuelas y los alumnos de ellas, así como su alcance mercantil.

viernes, 14 de agosto de 2009

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viernes, 7 de agosto de 2009

estetica de los trabajadores

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Estética de los trabajadores

Progreso y nostalgia en la fotografía de trabajadores de la Patagonia Austral: prolegómenos para la concepción de “tiempo” en cada centenario.


ALDO ENRICI – GRACIELA CISELLI



Objetivo:
Reconocer la vinculación que existe entre las fotografías de trabajadores en la Patagonia Austral,- cuyo conjunto complejo está compuesto por inmigrantes, indígenas, ferrocarriles, máquinas- y la posibilidad de reconocimiento de la concepción del tiempo que se deriva en cada uno de los centenarios.
Metodología. Descripción fotográfica, análisis de contextos culturales. Interpretación
Palabras clave: Foto-trabajo-tiempo-centenarios-Patagonia Austral

Resultados:

Primer centenario.
a-El tiempo como conductor del progreso hacia un momento futuro que no había que desperdiciar: hay que ganarle al detenimiento y a la pesadumbre del pasado.
El futurismo se “asienta” en mostrar a los trabajadores junto a maquinarias y elementos gigantescos, como ciertos artefactos de aspecto fantástico, donde el sentido de ganancia junto al de progreso predomina.

Bicentenario.
b- El tiempo como reunión memorial de espacios sin proyecto de futuro, sino como rescate de la memoria integral del trabajador. El pasado interesa más que el futuro, en cuanto dejó marcas que podrían componer una tradición, lo que se demuestra en la colección, el viaje hacia los elementos antiguos, el rescate de valores solidarios en tanto nostalgia de un residuo histórico. El sentido de pérdida predomina. Hay que rescatar lo que queda porque es un rastro de algo que no pudo aún aprovecharse del todo.


Las fotos relucen enfurecidas de presente. Son fotos presentes del pasado. Se hace presente el pasado como si el tiempo en lugar de pasar quedara.
Con el paso del tiempo el color de la foto, la deslucida foto que parece no tener mucho sentido en el instante, salvo el de ser una mera fábula, se vuelve de un aspecto encendido, como más auténtico y aurático. No queda otra forma de decirlo, la foto se siente mirada, y nos dice lo que guarda. Pierde entonces lo que guarda y abre un mundo (Huberman, 2006).
Fotografiar el Centenario en la Patagonia Austral
La reunión de fotografías de aquellos tiempos originarios nos remite a la necesidad de evocarlas. Puestas así como están esas fotos nos derivan a una nostalgia romántica, del tipo que Holderlin y Novalis nos mostraban acerca de sus vidas caóticas, como elementos inspiradores de una poética, fundante e instauradora de una duración, ampliar con Heidegger. El trabajador es visto como una máquina autómata, un fantasma en la máquina, como si no usara su mente, no es caótico salvo en su cuerpo, retorciéndose, derrumbándose, pero libre de todo metalenguaje hasta que el trabajo se convierte en un tema recurrente, discutido desde la filosofía del materialismo histórico. En el bicentenario no se lo verá en plena actividad, sino reemplazado por “otras máquinas”.

En el primer centenario de la Argentina las fotografías tomadas en la Patagonia Austral abordaron una temática referida a la vida de los trabajadores inmigrantes en vinculación con otros inmigrantes e indígenas y con actividades petroleras, ferroviarias y ganaderas. La explotación extensiva de la ganadería mostraba una creencia en el progreso que, a través de los ferrocarriles, hacía posible la exportación y alejaba cada vez más a estos inmigrantes europeos del pasado patagónico “salvaje” vinculado al mundo indígena. Se mostraba así la categoría de pio-honorario, o “pionero”, que luego sería una calificación de excelencia. Detrás de eso hay una imagen del tiempo. El tiempo como progreso hacia un momento futuro que no había que desperdiciar. El pasado no dura, desaparece, se vacía, dejando lugar a la novedad. En la representación del pasado aparece la idea de la salvación con un secreto acuerdo entre las generaciones pasadas y la nuestra. Hemos sido esperados por esas generaciones que nos prometieron como una generación mesiánica. La verdadera imagen del pasado pasa súbitamente. Solo en la imagen relampagueante de su cognición se deja fijar el pasado. Una imagen del pasado que se desvanece si no se reconoce en ella, (Benjamin, 2007). Como herederos de esa promesa continuamos anunciando una época de llegada de la salvación que ahora practicamos sin memoria, acaso más bien predictivamente. Cada episodio histórico enseña progresivamente el camino.
El lugar otorgado al mundo civilizado europeo se notaba al mostrar orgullosamente las locomotoras y maquinarias, elementos gigantescos, de aspecto fantástico, que prometen un bienestar general. El sentido de ganancia o de evolución predominaba sobre la idea de pesadez del presente, de detenimiento (que Bergson traducirá a duración). El ferrocarril atravesaba la meseta inhóspita con una impetuosa dirección que era no sólo hacia el puerto, por ejemplo en la traslación de fardos desde la colonia de Las Heras hasta el puerto de Deseado, sino en un avance hacia el futuro. Cuya puerta era el puerto.
La fascinación por la argentina.
Entonces resultaba valioso patentar ese viaje al porvenir, un viaje angustiado también, pues no existe un final en el viaje al futuro. Las prensas de enfardar lana, eran la muestra de la evolución, del avance tecnológico que generaría un mayor rendimiento y rapidez. Rapidez traducida en pasar de la lana esquilada a la dispuesta a ser trasladada y en la mayor independencia del hombre ante el trabajo pesado. Prensas patentadas por el alemán Severino Amelung, un descubridor a la manera de un Franklin o de un Edison, que ahorra con un invento, acelerando el tiempo en la búsqueda de independencia del hombre trabajador, que se había declarado en 1810 como un proceso al futuro. En ideas de Lugones se expresa ese deseo: de que es vil quien no piense con orgullo en la colosal Argentina de aquí a cien años” . Lugones buscaba la colosal Argentina, monstruosa y gigantesca, digamos que una Argentina “destinada”. En dicho sentido Argentina se había convertido en una promesa de país descomunal, sin dimensiones posibles. Es la época de las lugonianas odas a los ganados y las mieses. Es el tiempo en que el divino Rubén con una voz cada vez más sumisa, canta que:
“¡Hay en la Tierra una Argentina!
He aquí la región del Dorado,
He aquí el paraíso terrestre,
He aquí la ventura esperada,
He aquí el vellocino de oro...” Dario, (1953,768)

Esta fe también auguraba una esperanza de crecimiento de la libertad, rescatada del pesimismo. El escritor español Grandmontagne, – en 1911- hablaba de fe ardiente y de la cotización de la esperanza en la Argentina del centenario. Como si no se estuviese sobre la realidad presente sino futura. No importaba el presente sino la proyección imaginaria sobre lo irreversible que sucederá, de manera que podíamos estar en una situación que vislumbraba imposibilidad de cambio, pero no existe el presente, sino lo que vendrá, una suerte de paraíso en el que ya se vive, aunque el presente sea infernal.
El escritor y político español Vicente Blasco Ibáñez es interpelado sobre la Argentina del centenario. Allí alude que la historia de la Argentina es la historia de su progreso, subdividida según grandes saltos tecnológicos: el ferrocarril, el fusil Remington, el barco a vapor, el alambrado. Elementos que se ven claramente en la Patagonia Austral. Estos elementos aseguraban ya, y para siempre el triunfo de la civilización. La civilización estaba marcada entonces por la cercanía a Europa, la ventaja bélica respecto al indígena, la división de la tierra determinando la propiedad privada según limites mensurables. Blasco Ibáñez estuvo fascinado por la Argentina. Impetuosas son sus notas sobre el país. Insinúa que el porvenir de la Argentina tiene algo de la inmensidad del infinito, que desorienta y confunde. Invita a imaginar lo que será dentro de cien años, sin dudas, como si no hubiese posibilidad de errar. Incluso imaginar vagamente la grandeza de este país en su tercer centenario, como se entrevé una estrella en lo remoto, un gran astro que alcanzaremos (Blasco Ibáñez, 1910).

En el discurso al Congreso, el Presidente Figueroa Alcorta (1906-1910) contemplaba, en 1910, dos proyectos de ley dignos de atención de los legisladores: el de explotación de los yacimientos de petróleo de Comodoro Rivadavia y la construcción de los ferrocarriles enmarcados en la Ley de Fomento a los Territorios Nacionales de 1908. Desde el mítico descubrimiento en 1907, el petróleo es el nexo privilegiado entre el pasado y el presente, y por ello bien se lo recuerda como impulsor del desarrollo regional. La construcción de la línea ferroviaria implicaba la promesa de conectar la costa con la cordillera. De ese modo, un viajero podría ir sin cambiar de tren desde Buenos Aires hasta el estrecho de Magallanes. No había imposibles, sino posibilidades.
Sin embargo se estaba a cuatro años de la Primera Guerra Mundial y a siete de la Revolución Rusa. Evidentemente no había ojos para ver la crisis que asolaba a Europa.
Sloterdijk y la oveja.
El filósofo Peter Sloterdijk presenta la evolución humana penetrada por la desigualdad y el conocimiento como mecanismo de control que lleva a la división entre los pastores, que han empleado técnicas de amansamiento y domesticación, y el rebaño, condenado a la resignación. Se trata, de una dictadura de expertos en agrupar y aparear seres humanos con el fin de conservar el orden y la pureza de la elite gobernante. El escándalo suscitado por la ya célebre conferencia de Sloterdijk (2000) Conferencia pronunciada en el Castillo de Elmau, Baviera, en julio de 1999 y publicada en Die Zeit ese mismo año donde reclama una revisión genético-técnica de la humanidad. En su planteamiento constata que "las fantasías de selección biopolítica han tomado el relevo de las utopías de justicia". de allí que Sloterdijk al destacar los medios y posibilidades que ofrece la biotecnología, sugiera formular un 'código antropotécnico', dejando abierta la posibilidad a una 'antropotecnología' en la que pueda cambiarse el 'fatalismo del nacimiento' por un 'nacimiento opcional' y una 'selección prenatal'. Reviviendo con ello los fantasmas de los totalitarismos del siglo XX, con sus sueños eugenésicos y ambiciones de poder y control en la selección de seres humanos. Esta nueva ingeniería social aparentemente busca cimentarse en una antropología de cuño neo-darwinista, compatible con cualquier racismo revivido, encontrando sus primeros antecedentes en Platón donde los discursos educativos sobre la comunidad humana parecen apuntar a un parque zoológico.La propuesta obedecería al hecho que éste presenta la educación y la cultura como “técnicas de domesticación” del hombre y no como resultado, una especie de zoológico temático para animales civilizados, donde el hombre es domesticado a la vez que trata de hacer lo mismo con los recién llegados.
El eugenismo, o “hacer nacer” en términos de Foucault, forma parte del pensamiento moderno. Es la base misma del progresismo.
Hay un cuadro del pintor suizo Paul Klee que se llama Angelus Novus. Walter Benjamín dice que en él se representa el ángel de la historia que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo espantoso. Ha vuelto el rostro hacia el pasado y no encuentra el pasado, sino que es empujado irremediablemente por un viento. Este viento le empuja irremisiblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso. El cuadro de Klee parece inspirado en un cordero con cuerpo de barrilete. Son elementos que coinciden con la Patagonia.
La idea de que la Patagonia tiene futuro, que no tiene pasado sino una mansedumbre sin mejora que provee el viento al producto del ovino que será llevado a Europa para alimentar y vestir. Pero además el cordero, es el más servil de los animales. El proyecto agroexportador en la Patagonia Austral pone a pensar ya no entre pastores y rebaño sino entre países industriales y en productores de materia prima. Justamente el ovino fue el animal traído a la Patagonia por ser sufrido, requerir de poca agua y pastos duros para sobrevivir. Resulta finalmente un animal “disponible”, que se adapta a la aridez del suelo patagónico y requiere de una tecnología simple para la producción de lana y carne.


Nietzsche también reflexiona acerca de las ovejas. En sus Consideraciones intempestivas, y más en concreto al inicio de la segunda, "De la utilidad y la desventaja del historicismo para la vida", el filósofo alemán pide que nos fijemos en un rebaño de ovejas que supuestamente pace delante de nosotros. Imaginad el rebaño, paciendo eternamente desde ese paraíso perdido que se dio en llamar edad de oro hasta nuestros días, en cualquier prado, de sol a sol, un día sí y otro también, animales que no saben qué significa el ayer ni el hoy, “atado en corto con su placer y dolor al poste del instante y sin conocer, por esta razón, ni la melancolía ni el hastío”.
El hombre, nos dice Nietzsche, a pesar del orgullo de su condición humana, mira envidioso la felicidad animal ajena a cualquier pasión, a la constante relación que impone el mundo, lejos del fracaso y la tristeza. Envidia el hombre al animal pero no quiere tener su vida animal, porque ésta, atada a la inmediatez sólo es olvido- falta de la memoria- que impide siquiera ser consciente no sólo del dolor sino también de la propia felicidad. No hay memoria en esa vida. Por el contrario, señala Nietzsche, “continuamente se desprende una página del libro del tiempo, cae, se va lejos flotando, retorna imprevistamente y se posa en el regazo del hombre”, quien “ha de bregar con la carga cada vez más y más aplastante del pasado, carga que lo abate o lo doblega y obstaculiza su marcha como invisible y oscuro fardo.”
Definitivamente las ovejas y los trenes componen en la fotografía una articulación que solía verse como agroindustrial, que constituye una tecnología de progreso aunque sin secuela de culpa para este tipo de explotación. El progreso marca una ética de avance hacia un mundo mejor y más igualitario. Más carne y lana imponen una posibilidad concreta de que muchos seres coman y se abriguen. No se piensa en el deterioro de la tierra, en la casi imposible recuperación de la tierra. Pero no es una actitud desconsiderada, sino que con la idea de progreso viene la creencia en que todo será solucionado por una endogenia del progreso. Una postura que plantea que pronto habrá una solución si hay un inconveniente.


La fotografía muestra un tren de frente con una excepcional vía que se abre, como una diagonal utilizando una fuga que arrasa con las pilas de fardos de lana, que pacientemente yacen en la meseta. Hay una fuga de humo que sale de la boca de la locomotora, pero no de la chimenea, como si estuviese bufando impaciente a la espera de la salida. Pero como el tren viaja hacia aquí, viene hacia el hoy del fotovidente, no obstante parece escaparse tangencialmente, hacia un destino que no somos nosotros, sino un tiempo que no hemos de alcanzar. Porque lo alcanzado son los fardos de lana, la carreta que trae la lana desde las estancias a la estación se ve en el fondo. Cabe esperar que este tren salido de un lugar como Las Heras en esos tiempos esperara la llegada de otro elemento. Las cosas están preparadas como para que la ganadería y el ferrocarril se vinculen más aún, hasta la llegada futura del petróleo a la historia regional. En ese momento el pozo reemplazaría a la pastura, o daría más ganancia que las pasturas, con un argumento muy efectivo, como es la “profundidad”. Mucho más profundo y más cercano al centro de la tierra era el origen del petróleo. La otra del progreso es que una tecnología es no solo reemplazada sino destruida



Divisar las numerosas torres petroleras es tan emotivo como prevenir un barco español en la época de Magallanes. Paisajes transformados, un nuevo capítulo del paisaje, o un paisaje irrumpido por las torres. Pero son torres queridas, no amenazantes, torres cuyo cotidiano acceso las hace cercanas, afectuosas. Posiblemente el nuevo paisaje de nuestro tiempo, del que hay que empezar a hablar, es el que modificamos, el que alteramos en la búsqueda del progreso.
En 1957, pleno “boom petrolero”, la empresa estatal YPF pensó en levantar un monumento al trabajador de la industria petrolera, solicitando a un escultor la realización de los bocetos. Asimismo se encargó a un joven topógrafo de YPF a estudiar la factibilidad de la ejecución técnica. Finalmente el monumento fue inaugurado el 13 de diciembre de 1969 y está representado por la figura de un hombre que abre una válvula que pone en funcionamiento el pozo. Su torso desnudo muestra la armonía anatómica del hombre trabajador. El frente del monumento mira hacia el norte y la actitud del obrero expresa que la Patagonia entrega al país la riqueza petrolera.





Fotografiar el Bicentenario en la Patagonia Austral
En el Bicentenario de la Argentina las fotografías abordan una temática distinta. La imagen se acerca a otro concepto de tiempo. El tiempo como reunión de espacios culturales sin proyecto futuro sino como rescate de la memoria. El pasado interesa más que el futuro, lo que se demuestra en la lógica de la colección, el museo, el viaje hacia los elementos antiguos, el rescate de valores. El sentido de pérdida es el más predominante. Hay que rescatar lo que queda porque es un rastro de algo que no pudo aprovecharse del todo. El calentamiento global es aun solucionable, existe una esperanza en torcer el futuro, pero ahora hay que extraer conocimientos de otros tiempos, más sensibles y menos científicos. La gran iniciativa es curar el futuro con sabidurías olvidadas o descartadas por la soberbia progresista.
Las actuales producciones artísticas trátanse, más bien, de: “instalaciones, performaciones, posproducciones” –o formas de im-poner, de montar o instalar el ente tecnológico en alguna fracción. Las producciones del arte aparecen provisoriamente con el carácter de la “disposición”, de un prepararse, tomar medidas (Vor-richtung) del ente a ser dominado, cuyo mecanismo se haya montado de antemano sobre una transgresión planificada, factible de hacerse, y cuyo mecanismo, por su parte, no debiera jamás asomar como tal, sino ser expuesto. El Ser “incrustado pero “orgánico” en el “paisaje de la Patagonia Austral, en las necesidades y en las medidas de orden público, de orden cultural, o en la intervención de un espacio político-temporal. Así, la extracción petrolera se inscribe en un hombre sustentable, como su prótesis que extrae del barro bíblico de la memoria de la tierra su recuerdo de una manera razonada desde el presente. En términos de memoria, se recupera la memoria de la tierra extrayendo los recuerdos de lo orgánico, aunque sin comprometer a las futuras generaciones de los hombres quitándoles el total de ese recuerdo mediante una repetición incesante, e incalculable, adueñándose de una contabilidad futura. El petróleo se extrae de la memoria de la tierra pero no es cuestión de quedarnos sin esa memoria


Para Benjamin, todo documento de la historia, y de la cultura, constituye un documento de la barbarie,Burguer las estatuas aladas que representan las victorias de los países, están representando la realidad de la guerra, el horror de la batalla, las luchas entre los seres humanos. Las espléndidas figuras de las diosas o ángeles de la victoria, coronadas con laurel, enmascaran los horrores de la guerra, las muertes que cada victoria conlleva.
El considerar los acontecimientos de la historia a modo de documentos culturales y de documentos de barbarie al mismo tiempo, ha llevado a los filósofos, de principios y de finales del siglo XX, a reflexionar sobre esa doble perspectiva aplicada a los hechos históricos. Los artistas comienzan a trabajar con las texturas de los materiales, usan brea, trozos de plomo, arena, hierbas secas, haciendo que las pinturas, por ejemplo, parezcan manuscritos, que en ellas se perciban las huellas de los trazos del pasado. Son los restos de una civilización lo que representan esos materiales. El observador de estas obras no se vale tan sólo de su sensibilidad cuando contempla la obra, sino que requiere de un conocimiento cultural, indispensable para entender o, al menos, descubrir, los mensajes que el artista esconde, sin querer, en esa escritura. Los objetos adquieren otra dimensión temporal, simbolizan la vida y la muerte, y se muestran como metáforas.
El pasado accede a través de la memoria para resolver el enigma de hacer presente lo ausente, como acto de rememoración y reconocimiento posterior. Reconocer algo es aceptar la sobrevivencia de una impresión pasada. Hay dos memorias: la memoria-hábito que es simplemente actuada y carece de reconocimiento explícito y la memoria-rememoración que funciona con reconocimiento declarado, asegurando que un recuerdo puro puede acceder a la existencia comparable a la de las cosas exteriores cuando no las percibimos. El recuerdo puro sale de su estado virtual y pasa a su estado actual aunque nuestro recuerdo permanece atado al pasado por sus raíces profundas con impotencia radical que se conserva en estado latente (Ricoeur,2000). Es decir que la memoria sobrevive pero no como un espacio, como una biblioteca, como un almacén, como un depósito sino a la manera de un cono invertido como alude Bergson para hacer visualizar de alguna forma a sus lectores. La base del cono es la totalidad de los recuerdos. El extremo opuesto es el contacto puntual con el plano de la acción, donde se actúa, una memoria-hábito, un presente que pasa sin cesar. Hay que romper mediante un salto el círculo de la tensión a la vida para entregarse al recuerdo en una especie de estado de sueño, como en el caso literario, de la literatura de la melancolía, de la nostalgia que en más de una ocasión reconoce tanto en Proust (En busca de un tiempo perdido) o en Borges (Funes el memorioso).
El pasado sobrevive y dura en la rememoración por la cual se hace acceder el recuerdo a un contacto de significación nuevo que permite construir el presente a la luz de una actitud rememorante del pasado como una anterioridad que preserva lo presente y le otorga significado. De lo contrario el presente sería pasajero e inconsciente y no significativo.

La Gente está fotografiando una rareza natural, desde un balcón semejante a un teatro épico, desde donde percibir un acontecimiento fundante. El viaje explorador prospera y deviene en viaje turístico, un viaje que va del relajo a la preocupación. El viaje inmigrante, para hacerse de un futuro económico, deviene en el viaje hacia un interior, aunque no en el sentido de interior atrasado y pobre del país, frente a las ciudades centrales, sino de un interior más genuino y menos dependiente de lo que ocurre en el resto del planeta.
Frente a la gigantesca imagen natural se olvidan cosas que en ese momento son consideradas menores y se hace memoria de lo no vivido. Es así posible imaginarse sin vida ante los milenarios hielos del glaciar que son los realmente sobrevivientes como sobre vivientes a la humanidad.
Nadie piensa que los hombres sean buenos, Incluso pensar en el hombre como un ser malo hace del hombre algo malo. En todo caso el hombre es miserable, mezquino o ingenuo. Pero no hay bondad en el hombre sino un proyecto inconcluso, fallado, desacertado de centralidad. Hasta ha llegado a la locura de creerse un ser bueno capaz de recapacitar su bestialidad ante el planeta.
Es plenamente eficaz reconocer que lo olvidado es la memoria. Lo olvidado no tiene que ver con el olvido en tanto que lo precisamente olvidado es el acto de hacer memoria, de hacer una memoria comprometida de lo intangible. Hacer tangible lo intangible, crear un hecho cultural, que pueda visitarse. Se podrá visitar nostálgicamente lo que ocurre con los resultados del progreso.
El progreso tiene una memoria que hay que hacer sobrevivir, es decir, el progreso ya es un pasado en el bicentenario. Un pasado que visitamos fotográficamente. Pero para que ese registro fotográfico sea real, hay que haber estado, haberse desplazado, hacia ese lugar como turista, aunque tomando el sentido de turista en un modo de viajero esforzado por captar interiores. La supervivencia del recuerdo equivaldría al olvido. “En nombre de la impotencia, de la inconsciencia, de la existencia, reconocida en el recuerdo, en la condición de lo virtual. No se trata pues del olvido que la materialidad pone en nosotros, el olvido por supresión y borrado de las huellas, sino del olvido que podemos llamar de reserva o de recurso” (Ricoeur, 2000: 563).



Aquí no se ven los trabajadores, se ven máquinas, en función autómata, un tropismo de lo robótico, y un escondite de la mercancía. No se puede hablar de hombres y productos, por esto lo sustentable es aplicado actualmente a toda actividad laboral como posibilidad de no dejar rastro de miserabilidad en las generaciones posteriores. De hecho aquí la sustentabilidad esta en mantenimiento: el barco sostiene un quinche que levanta cajas traídas por caminos depositadas en montacargas. Un ocultamiento de algo, pero de qué sino de un hombre interior, de un aura del hombre flotando como flota el barco carguero de contenedores, un hombre que contiene a su copia y que no contiene al hombre mismo. El hombre en el interior lleva su copia fiel, una trama muy particular de espacio y tiempo. Irrepetible aparición de una lejanía por cerca que esta pueda estar. Hacer las cosas a nosotros mismos es una superación de lo irrepetible. (Benjamin, 2007). La necesidad de adueñarse del objeto en la proximidad más cercana lleva al interior del hombre. Su objeto no es un objeto cualquiera, es valorado.

Cualquier objeto de la historia que ha sido recuperado a semejanza como imagen del hombre, como duplicado con valor. El duplicado de un ser interior que ya no se ve como se viera en otra oportunidad expuesto a ser fotografiado frontalmente. También el hombre patagónico austral ha devenido alguien que no desea que su alma sea “robada” por una fotografía sino que hace sus duplicados, genera una arqueología contemporánea. En la fotografía del barco no se ve al ser humano, se ve el trabajo de las máquinas y entonces es posible que su alma esté en el agua que suspende al barco, más espiritualmente en las vías que no suspenden ya ninguna locomotora que viaja al futuro. La locomotora ahora está en vuelo llevada por el huracán de la historia., en fuga hacia atrás. Se busca lo olvidado para reconstruir la memoria propia.



Bibliografía consultada
BENJAMIN, Walter (2007) Conceptos de filosofía de la historia, Terramar.
BLASCO IBAÑEZ, Vicente (1910) Argentina y sus grandezas. Pps 303-314. Madrid. Citado en Nuestro siglo, Buenos Aires, Hispamérica, tomo III, 1984.
DARIO, Rubén (1953), Obras Poéticas Completas, Buenos Aires, El Ateneo.
DELEUZE, Gilles (1988). Mil Mesetas: Capitalismo y esquizofrenia. Valencie: Pre-textos.
BLASCO IBAÑEZ, Vicente (1910). Argentina y sus grandezas. Madrid: Española-americana.
GEERTZ, Clifford (2000). La interpretación de las culturas. Gedisa, Barcelona, 2000.
HUBERMAN, Georges (2006) Ante el tiempo: Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora. Original en francés: Devant le temps Histoire de l’art et anachronisme des images. Les Editions de Minuit
MABRAGAÑA, H (1910) Los Mensajes. Historia del desenvolvimiento de la Nación Argentina redactado cronológicamente por sus gobernantes (1810-1910).
RICOEUR, Paul (2000) La memoria, la historia y el olvido, Pps. 531-581. Fondo de Cultura Económico.
SLOTERDIJK, P.: El desprecio de las masas. Ensayo sobre las luchas culturales de la sociedad moderna. Valencia, Pre-Textos, 2002.
ZIZEK, Slavoj (2006). Visión de Paralaje. Fondo de Cultura Económica

NOVELA Y GRIPE A

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El Profeta Steve y la nueva gripe
Escrito por: mdossantos el 28 Abr 2009 - URL Permanente

A la izquierda se ve una de las maravillosas ilustraciones del gran Berni Wrightson para The Stand de Stephen King. Se trata de una novela conocida en castellano como "La Danza de la Muerte" (edición censurada) o "Apocalipsis" (edición completa). Breve resumen del argumento: los militares norteamericanos (cuándo no) desarrollan una versión genéticamente manipulada del virus de la gripe humana, destinada a ser utilizada como arma biológica. Tienen un accidente en el laboratorio, y el virus escapa a su control.
El virus de la gripe muta su ARN aproximadamente cada dos años, pero la versión militar lo hace cada dos horas. Esto no da tiempo al sistema inmune para preparar anticuerpos, porque cuando lo ha logrado, el virus ya ha mutado y no puede ser reconocido. Así, las defensas se deterioran en menos de una semana y la persona muere, luego de haber contagiado a todo el que se haya cruzado en su camino.
El nombre en código del arma es "Proyecto Azul", pero cuando se escapa e infecta a la población, el vulgo comienza a llamarlo con el mucho más adecuado de "Capitán Trotamundos". Como te da una semana antes de matarte, te permite infectar a mucha, mucha, mucha gente...
El Virus Azul tiene una letalidad del 99,4%, lo que significa que, un mes después de su liberación, la población mundial ha descendido de más de 6.000 millones de personas a solamente 3 millones.
La civilización ha desaparecido. Los sobrevivientes —aquellos que disfrutan de inmunidad natural— vagan como fantasmas por un planeta devastado. No hay luz, no hay energía, no hay alimentos.
Y, como corresponde, se forman dos bandos que entran inmediatamente en guerra.
El profesor King es un profeta.

Stephen Edwin King ha sido formado como bautista, pero su filosofía literaria es absolutamente católica. Para los católicos, el maniqueísmo —la lucha del Bien contra el Mal, este último como obra del Demonio— es una grave herejía, y King lo ve precisamente así. El Capitán Trotamundos no es obra del Diablo, sino que es un instrumento en manos de Dios para, precisamente, castigar a Su pueblo infiel. No olvidemos que, en el Antiguo Testamento, Dios utiliza normalmente solo tres métodos para castigar la impiedad: la muerte de los hijos, las invasiones de poderosos ejércitos extranjeros o, como es el caso, envía una plaga mortífera.
Así que el Proyecto Azul es obra de Dios, que tiene una presencia permanente en la acción dramática a través del personaje de la foto, una anciana negra llamada Madre Abagail (retratada por Berni en el momento en que una banda de comadrejas la ataca en el bosque).
Pero es solo una ficción clarividente y postapocalíptica.

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  • aaah: que esto se convierta en red, sin propietarios. Por eso amigos de Google, MSN, Facebook, estamos a un paso del sueño de Marx. Solo falta que renuncien a la propiedad del aire.
  • ah la petulancia de Nietzsche, abusando de su enfermedad para ser inmune
  • AH. LA PETULANCIA DE SOCRATES CUANDO DIJO "SOLO SE QUE NO SE NADA".:LO CORRECTO ES EL ENUNCIADO "EL QUE NO SABE NO LO SABE". SOCRATES ANTICIPÓ A DESCARTES COMETIENDO EL MISMO ERROR, LA MISMA MODESTIA INTELECTUAL, QUE LUEGO DIJO "NO DUDO QUE DUDO". PUEDO DECIR "SOLO DIGO QUE NO HABLO". POR ESO ESTAS JUGADAS DEL LENGUAJE SON MUY LEJANAS Y CONFUNDEN. SOCRATES SABIA Y NO ERA UN SABIO. NO SE PUEDE ESTAR TAN SEGURO DE QUE NO SE SABE, DE QUE SE DUDA, DE QUE SE EMPLEA EL LENGUAJE.
  • basta de mirar las ilusiones
  • cuando mas se persigue algo mas se depende
  • LA TRAGEDIA INVOLUCRA AL AUTOR
  • LA VERDAD NO ES UNA PERO DEBE SER ALGO
  • solo se ama a los hijos como se debe amar a una mujer
  • un sueño suele costar la vida

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