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EL ARTE DE ROBAR CARTAS O LAS CARTAS ROBADAS A EDGARD A. POE / TAS
Roberto Ángel (acta lit. n.33, Concepción 2006, 133-138), analiza La Carta Robada de Poe como el caso de la literatura usurpada por el mundo burgués a quienes pueden tener la sensibilidad de leerla.
Desde esta perspectiva podemos ver a "La carta robada" como una no reservada queja de Poe hacia la burguesía y literatura de su tiempo. ¿Quién es el rey sino aquel diligente hombre de negocios que reconoce la importancia de carta, pero que a la vez desconoce por tener responsabilidades más importantes que resolver?
La sustracción es innegablemente por un ministro inescrupuloso, genial, chantajista, un ministro que controla al rey, que no será rey, que deja la carta expuesta a su hallazgo, reinando en su despacho, pero se trata de un ministro que también es poeta y sabe que una carta tiene solo un destino, y es que nadie sepa que es una carta.
Entonces sí que la carta, la letra, es “letra no toda” puesto que como una mujer no toda es ella. Se trataba de encontrar a la mujer gozando de la carta, pero se buscó la carta por incontables depósitos como bolsillos, cajones. La carta no es toda la carta cuando alguien la hurta, cuando se la roba. Robada la carta es la letra que llora. Donde buscar la tan llorada letra sino retorcida como pañuelo.
Nos dice Roberto Angel que “Es así como Dupin, teniendo conciencia de sus dos premisas, la unidad entre la ciencia y la poesía y la unión entre la mente y la naturaleza, descifrará el escondite en el cual se ha albergado la carta durante tanto tiempo: "Mis ojos, ya recorrido todo el cuarto, dieron con una miserable tarjetera de cartón, que pendía de una cinta azul, sobre la chimenea" (Poe, 1987: 36). Que la carta robada esté en un lugar cualquiera, demasiado sencillo para su encubrimiento, no quiere representar sino aquel primitivo lugar, tan caro para los románticos, en el cual todas las cosas se funden y en el cual se encuentra, investida de clásica sencillez, la verdadera poesía y el verdadero arte”.
La carta yace escondida de los hombres impiadosos y exigentes con ellos mismos, los que creen que debe descubrirse lo oculto en lo evidente, porque hay siempre algo por explorar y conquistar. Una antropología de la carta sería una búsqueda de la esencia humana de la carta. Una búsqueda de la sustancialidad de la letra. Quien esconde una letra no la precisa, no es justo que una carta, carta que es sospechada por ser una carta de amor, se esconda. Los hombres y las mujeres suelen esconder las cartas de amor, de conquista, cuando esas conquistas no son tales. En tales casos son descubiertos. No serían descubiertos si dejaran eso en la mesa a la vista. Es que una carta de amor a la vista, no quiere ser descubierta, sino más bien evitada.
Evitaríamos siempre que un ser a quien amamos nos dé la evidencia total de que ama a otro. Es preferible descubrir que la oculta, que está engañándonos. Si es cierto esto Ángel Roberto ensaya que
“…en nuestro análisis la carta representa a la literatura. Así D., poeta y matemático, pasa a ser el escritor aburguesado tan duramente criticado por Poe, quien toma posesión de la escritura no para otra cosa sino para una conveniencia personal de prestigio, al igual que aquellos literatos contemporáneos a Poe que, conscientes del poder material del auge industrial de Norteamérica, no hacían otra cosa sino disfrazar sus textos a favor de un cierto entusiasmo por el crecimiento científico y económico, adulando al fin y al cabo a la masa.”
La carta aparece como la carne de la literatura, o más aun, como la Reina misma. Una Reina robada o secuestrada. La Reina ha sido secuestrada por el ministro D., su alma está en esa carta. No toda su alma, pero algo de su alma nos está suministrando la carta. No se le pregunta a la Reina por esa carta, sino a la carta por su Reina, su letra despasmada, su vestido y sus manos que no la quisieron tocar, el supuesto de que la Reina engaña al rey o ya lo presuponían todos. La carta es la Reina de cuento de Poe, pero el ministro es quien tomó la carta porque era suya. El ministro poe-ta va a ser el verdadero escritor de la carta. Pudo recuperarla antes que el rey la leyera. El rey va a ser el ministro. No hay otra forma de superar al rey que llevarse a la Reina consigo.
En verdad, esta polémica se asocia a un cambio sustancial de perspectiva que radica en la manera de acercarse al fenómeno ante todo, al hecho mismo de la realidad del texto. La conciencia de que la cultura existe como un conjunto de estructuras lingüísticas o códigos ha favorecido el surgimiento de una conciencia formal que ha planteado en términos de “redes semióticas” Clifford Geertz la realidad externa y la historia misma. No son redes así nomás, no es tan fácil asimilar la red de pesca, la red informatica, la red semiótica, a los sentimientos. Es una red de pesca artesanal La pesca artesanal es un tipo de actividad pesquera que utiliza técnicas tradicionales con poco desarrollo tecnológico. La practican pequeños barcos en zonas costeras a no más de 15 kilómetro de distancia, dentro de lo que se llama mar territorial. La pesca artesanal está orientada a abastecer el consumo local. Para este tipo de pesca se utilizan botes, barcazas y embarcaciones tradicionales que extraen gran cantidad de especies de peces, mariscos, moluscos y crustáceos sin invadir territorios acuáticos donde la fauna marina desarrolla su vida, como los leones en la selva los pájaros en los bosques, los pingüinos en la península de Magallanes.
La perspectiva de la novela que autocritica sus procedimientos de construcción ha sido bautizada como “conciencia metaficcional”, con lo que se quiere indicar este cambio de visión acerca del hecho novelesco.
Borges (magias parciales del quijote) plantea que hay una ficción dentro de Hamlet, que representa a Hamlet, una dentro del quijote que representa al quijote, una ficción que se representa a si misma en las mil y una noches y que estarían coincidiendo en época con el planteo de Descartes quien sostiene el relato de su autobiografía para llegar a la verdad filosófica. Estamos a comienzo del siglo XVII.
Nos preguntamos si la historia que sostenemos como universal, según la cual somos herederos de Ulises, de Jesús, del mono, de Da Vinci no es una colosal ficción, una obra de arte en la que creemos pero que no tiene por qué ser cierta, acaso no importa la certidumbre, acaso es una obra de arte tan evidente, que desconocemos su verdad, como la carta robada. La carta robada de Poe no nos deja pensar en que el contenido de la carta puede ser una mera fábula, pero los policias la buscan sin cesar.
El final de los relatos extensos de las magnificas historias parecidas a pirámides egipcias a las que les agregamos paquetes turísticos porque la gente quiere ver ese original a pesar de las fotos y las geometrías descriptivas, sigue ahí como antes, aunque no podemos decir que debemos cuidar la herencia occidental de Ulises porque esa historia tiene conexión y es hermosa. Se trata de un gran relato sobre un trayecto universal pero no aseguramos que sea cierta, mas bien convivimos con la idea de que ya hemos descubierto que se trata de una bella ficción.
Cartas que no aparecen hay en todos lados, podriamos suponer que algunas cartas debieron desaparecer. No todas las cartas de la Biblia componen la totalidad de cartas de una Biblia real. Algunas observaciones de Darwin en sus viajes deben haber desaparecido o habrán sido tachadas en su momento por el naturalista.
Siempre resultó intrigante el motivo por el cual Borges no escribió novelas o textos más extensos, como si estuviera pasando por la condición de nuevo bárbaro en que se inscribe Borges, como un hombre alejado de la generación de producciones que muestren en sí cierta coherencia del autor y objetividad frente a determinado tema. La obra de Borges busca desde su inicio revelar que estamos dentro de una invención, dentro de una carta robada, quién sabe por quién enviada, que compartimos con el autor mismo, como si el autor estuviese disfrutando de su obra conjuntamente con nosotros. Sucede en su cuentro el inmortal. Busca, para decirlo de otro modo, una empatia para razonar juntos sobre lo que se esta escribiendo. Vale decir que quiere que el lector conozca al autor y entre en complicidad
La metafísica a través de toda su historia no hizo más que “representar el monótono-teísmo con una mímica de sepulturero”. A su vez, mediante el término ‘ilusión óptico-moral’, Nietzsche apunta a desenmascarar el aspecto ‘representativo’ (óptico) en torno del cual se mueve toda la metafísica de la subjetividad desde el punto de vista gnoseológico, y, a la vez, subraya las jerarquías axiológicas (moral) que le son intrínsecas a esta ‘ilusión’ que presentan los sistemas metafísicos. Un trasfondo metafísico configurado a partir de la postulación de una arché y de un dualismo de mundos que jerarquiza dos ámbitos (el inteligible y el sensible), haciendo recaer la prioridad ontológica sobre el primero, y dejando para el segundo el mero papel de ‘copia’ o ‘imitación’ de aquél. Es este trasfondo metafísico el que Nietzsche pretende destruir y superar, porque tal dualismo representa para él el cimiento sobre el cual se edifica toda la historia de la metafísica occidental. El desarrollo de esta historia no es sino las diversas variantes o modificaciones que sufre esa ontología platónica en las distintas concepciones metafísico-morales que asumen sus protagonistas. La fábula del “mundo verdadero” nietzscheana constituye así el desenmascaramiento de este esquema ontológico del platonismo. Un desenmascaramiento de que ya existía la creencia en lo que decía el lenguaje, aunque no hubiera forma de corroborarlo. El extremo niezcheano es la concepción de la verdad como ejercito móvil de metáforas, de figuras estéticas en el modo de decir, en las que no podríamos descreer por temor a que desaparezca la realidad o que no sea posible decir cuál es la verdad. La razón dentro del lenguaje es mentirosa. Cómo se filosofa a martillazos. Friedrich Wilhelm Nietzsche. Publicado por Longseller, 2003, p 38.
Formas que no sólo se refieren a la metafísica, sino también a la religión (como se verá en el caso del cristianismo). Nietzsche apela también a la creación de una alegoría de tono dramático para ilustrar, a su manera, ese tránsito ontológico y gnoseológico que va de la oscuridad a la luz. Pero la diferencia sustancial reside en que aquí la oscuridad no es otra cosa que el dualismo platónico de mundos, y la luz del ‘mediodía’ la superación del mismo. La apropiación nietzscheana de un gesto platónico. El rubor avergonzado de Platón.
El caso a tratar será la referencia a una metáfora que sirve de modelo explicativo de una situación real. En el caso de las ficciones como modelo para hacer un comentario, podemos remitirnos a la ficción platónica o alegoría. La alegoria es una imagen demasiado evidente, innata que sirve para contribuir al esclarecimiento de un caso práctico real bastante confuso de resolver. Pero la alegoría nos remite a una situación real e ideal.
En el caso del conocimiento académico sucede algo inusual. A partir de una ficción se puede elaborar una teoría, una metodología, un modelo gnoseológico. Un caso puede ser el de Jacques Lacan, quien apela a narraciones para mostrar una síntesis de su obra. Lacan apela a Edgard Alan Poe para mostrar cómo un cuento suyo es paradigmático para el psicoanálisis, al fin y al cabo, como si hubiese encontrado por fin una expresión y un razonamiento típico anterior a la relacion entre paciente y terapeuta. En la carta robada sucede que un inspector deshace un acertijo policial proponiendo el modo de resolver un problema de ese tipo mediante un principio de identificación con el modo de proceder intelectual del delincuente.
El valor de la utilización de la ficción estética accede a la ética de la construcción de la verdad. en el caso de apelar a ejemplos de experimentaciones mentales que, aunque vayan contra toda probabilidad, permiten el uso de la mente o del comentario acerca del gusto para circundar acontecimientos mediante la manifestación estética. El alcance de lo experimental poético es mayor que el experimental científico. El experimento estético ha sido sometido a lectura. Tenemos testimonios de los lectores, de los auditorios, de los críticos, hay acontecimientos estéticos que nos sirven para explicar mejor una propuesta teórica. Permite que obtengamos ejemplos que no hayan sido generados por consenso sino por interpretación. En cambio en la experimentación científica no se expone el análisis de un experimento al análisis de otros intérpretes que no solamente acceden al experimento sino al punto de vista del experimentador o inventor del experimento. Un análisis científico no permite acceder al análisis a cualquier científico, a cualquier lector, sino al lector suficientemente competente para volverse sobre el experimento instruido de forma directa por el inventor del experimento. En este sentido se explica por qué en la ciencia la aplicación de un experimento es como llevar un arquetipo de un lugar a otro sin cambiarlo, tratando de que cada lugar, cada pueblo se adapte al experimento, o sucumba ante él extasiado.
