sábado, 21 de enero de 2012

EL PAISAJE COMO FICCIÓN

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EL PAISAJE COMO FICCIÓN.
UN HIBRIDO ENTRE LA IMAGINACIÓN Y LA PERCEPCIÓN EN LA ESTETICA CONTEMPORÁNEA.
Aldo Enrici
Santa Cruz, Patagonia Argentina.



Las actuales definiciones del paisaje tienden a reconocer su valor como bien cultural, -inclusive híbrido o ambiguo-. Se ha venido a hablar de un renovado interés por el paisaje, que las más de las veces, se vincula a una nueva utilización del paisaje. Este resurgimiento de temáticas paisajísticas parece relacionarse con lo dúctil del término, que facilita su adopción por distintos colectivos bajo perspectivas no siempre coincidentes. (David Serrano. Paisaje y políticas públicas. Investigaciones geográficas nº 42. pp. 109-123, Instituto universitario de geografía. Universidad de Alicante. 2007).
El nacimiento de la pintura paisajista está muy relacionado con dos condiciones esenciales: por un lado la "laicización" de los elementos del paisaje, y por otro, la invención de la "perspectiva lineal". La laicización hace referencia a la aparición en la cultura de nuevas temáticas, tales como retratos, reuniones sociales, etc., cuando el motivo religioso como único elemento de la pintura -propio del medioevo- deja de ser el centro de interés. Cuando habla de perspectiva lineal hace referencia a una nueva mirada sobre el mundo, que permite representarlo con toda precisión, es decir tratar de ser lo más fiel posible al registro retiniano de la realidad. (Agustín Berque. En "Del Gesto a la Ciudad", 1995)
El espectador percibe con su acción corporal una naturaleza que no existe más que conceptualmente dando a entender que en esta nueva estética de la recepción lo que declina, evidentemente, es el concepto de contemplación -reanudándose la noción de interacción-. Será la atención investigativa, el comportamiento teorético del espectador, maduro y experto, el que se convertirá en estético, siempre y cuando demos al término estético un significado más amplio que el habitual. Presintiendo la presencia de un arte cada vez más conceptual, Hegel advirtió, ya en las primeras décadas del siglo pasado, la inadecuación del término “estético” (del griego aisthesis = sensación). (Elena Oliveras Teoría del objeto ambiguo en el arte contemporáneo).
En el paisaje hay expresiones del cuerpo, -como en el cuerpo expresiones del paisaje- el cuerpo en el paisaje es una totalidad expresiva, es primero un gesto –un ser alegre, amoroso o amenazante–, una cierta cualidad afectiva y hasta la expresión de un mundo posible, antes que un compuesto de ojos, boca, mentón, etc., con tales y cuales rasgos físico-objetivos (colores, tamaños, etc.). No habría que decir que todas estas significaciones son atribuciones externas, interpretaciones subjetivas, emocionales. Pues estos rasgos están empotrados en el objeto, emanan de él como el brillo emana de una piedra preciosa. Por esto, la acción del artista ya está como preparada en nuestra experiencia sensible.
( Cf. Dufrenne, op. cit., t. I, pp. 281 y ss. Merleau-Ponty, M . Fenomenología de la percepción, Barcelona, Península, 1975). Un fenómeno de acumulación, de coagulación, de sedimentación que le impone formas, funciones, uniones, organizaciones dominantes y jerarquizadas, trascendencias organizadas para extraer de él un trabajo útil. Los estratos son ataduras, pinzas” (Mil Mesetas, Deleuze & Guattari, Pre-Textos, 2002, p. 164). 
El paisaje existe en tanto sea interpretado, aunque sin los elementos de la naturaleza no habria nada que interpretar, por lo tanto hay que indagar las determinaciones culturales, sociales e historicas de la percepcion. El paisaje es una experiencia humana mas que una parte del mundo objetivo. (Gallit Navarro Bello, Una aproximación al paisaje como patrimonio, identidad y constructo mental de una sociedad, 2004).
La creencia en el poder del hombre y la naturaleza como unión de estas fuerzas para sentir la vida y mostrar lo bello del ser humano así como sus contradicciones, es el poder que la estética da al hombre frente a los ideales que lo alejan de la vida misma y no le permiten la posesión de la tierra. Dionisio –de acuerdo a Nietzsche- incita al hombre al olvido de sí mismo, anulando el estado consciente que caracteriza a la razón (1975: 24). En la tragedia griega Dionisio dio origen al coro, encargado de advertir a los personajes acerca de su labilidad, es él quien recuerda al hombre la necesidad de establecer una alianza con sus congéneres para soportar la vida. (Nietzsche. El Origen de la Tragedia. Madrid: Espasa Calpe. 1975). 
Cercano a Nietzsche, en Henri Thoreau, la metáfora de la vida en contacto con el entorno de la naturaleza contrarresta la inercia del desistimiento ante la corrupción y contingencia de los asuntos humanos fortaleciendo el espíritu de la democracia:«Si la naturaleza aún puede crear esa fragancia cada año, yo creo que aún es joven y está llena de vigor, que su integridad y fuerza creadora no tienen par y que hay virtud incluso en el hombre, porque es capaz de perseguirla y amarla»( H. D. Thoreau, Desobediencia civil y otros escritos, tr. de M. E. Díaz, Tecnos,Madrid, 1994). La vuelta a la naturaleza podría ser el primer y último requisito de Thoreau para el espíritu de la ciudadanía. 
El viajero y naturalista argentino e hijo de inmigrantes William Hudson, en 1893, mantiene una apreciación semejante de admiración hacia el entorno natural, al concebir un estado mental de armonía con el ambiente perdiendo las facultades clasificatorias por una conciencia de ambiente u hogar, "o más hogar para nosotros que cualquier vivienda " (Días de Ocio en la Patagonia Austral, Buenos Aires, Elefante Blanco, 1983).
Por su parte, Influenciado por conceptos que provienen del mundo animal y vegetal, Deleuze emplea la palabra “territorio” para referirse a la potencia particular de cada individuo perceptor, que busca crecer y anexionarse más territorio. Los seres humanos, los animales, las plantas, poseen un territorio que no se delimita por contornos fijos, sino que está en continuo movimiento porque está determinado por la fuerza vital de cada cual. Un territorio no se delimita desde fuera, no es una propiedad privada. Cuando no actúa la violencia de los otros, el territorio crece hasta el límite de sus propias fuerzas. Así pues, el territorio no es algo cerrado. El territorio es devenir, se deja invadir o invade, se puebla, se desertiza. (Maite Larrauri. Ed. Tándem. Valencia. 2000). 
La lectura del paisaje patagónico hecho por William Hudson en tanto naturalista, escritor, viajero e incipiente hermeneuta indica cómo un viaje cambia el sentido de la vida. Alejarse de las cosas mundanas, hasta extrañarse con el paisaje. Wiliam Hudson realiza una Descripción del paisaje, un existir como placer suficiente. Se trata de una descripción densa del ocio “mi mente, que era antes una máquina de pensar, se había transformado repentinamente en una máquina para un fin desconocido. Para pensar, me parecía que necesitaba poner en movimiento todo un ruidoso engranaje en mi cerebro, y había algo allí que me ordenaba no moverlo, por lo que me veía obligado a permanecer inactivo (Hudson, William días de ocio en la Patagonia. Diario de un naturalista. Ediciones continente 1983). 
Richard Rorty sostiene que la ficción es capaz de producir hallazgos de conocimiento operativo nuevo, en contraste con la filosofía, que se limita a sistematizar y organizar los descubrimientos ya hechos: “Los novelistas y poetas amplían nuestro lenguaje utilizando metáforas que después se convierten en giros establecidos. En este aspecto la filosofía es conservadora y tremendamente sobria, mientras que la literatura es radical y exploradora … la narración de ficción construye un modelo proyectivo del universo real, una proyección...lo que permite conocer la estructura y los procesos internos de la realidad y manipularla cognitivamente. Se otorga así un valor cognoscitivo a la ficción” (Rorty: contingencia ironía y solidaridad. Paidos, 1996).
La ficción mimética o realista, puede aportar nuevas miradas o contenidos para la cons-trucción del paisaje contemporáneo. O, para expresarlo de una manera más comple¬ta, sobre las distintas maneras en que las estructuras espaciales concebidas como imitaciones de modelos físicos, estéticos, o conceptuales conocidos, son capaces de interactuar de una manera diferente, propia, con el mundo que conocemos. (David Franco Ficción, mímesis y paisajeconferencias en la ETSA de Madrid, 2007)
La exploración de estas posibilidades, y su posible aplicación a la construcción del paisaje es, en definitiva, lo que trataremos de examinar. Esta apreciación parte de que antes del reciente interés por la ecología, no se pensaba en la naturaleza como en el objeto de las actividades del capitalismo; era más bien el escenario en el que se desarrollaba el capitalismo, la vida social y la vida de cada individuo. Los diversos aspectos de la naturaleza eran objetos de estudio científico, pero la naturaleza como un todo desafiaba la posesión (Berger John, 1972. Ways of Seeing. Penguin books . BBC. England). 
La Naturaleza se ve de manera distinta en el siglo XVIll, como algo interior de lo cual hacerse responsable. Su amor suscita nuevos viajes. Los lugares adquirieron reputación porque hacían derramar lágrimas. Los viajeros paseaban con la guía Julie en la mano, declamaban versos y disfrutaban de las sensaciones esperadas después de tantas lecturas y dibujos vistos. Usaban los mismos epítetos: pintoresco (digno de ser pintado), sublime, grandioso, encantador, bucólico y, a finales del XVIII, romántico. Se trata de la experiencia no de lo bello sino de lo sublime como lo que no puede decirse porque no hay palabras que logren explicarlo, porque es divino, o porque traspasa la esfera de explicación humana. (Kant en Komgsbey (1764), Lo bello y lo sublime)
La ficción mimética o realista, puede aportar nuevas miradas o contenidos para la cons-trucción del paisaje contemporáneo. O, para expresarlo de una manera más comple¬ta, sobre las distintas maneras en que las estructuras espaciales concebidas como imitaciones de modelos físicos, estéticos, o conceptuales conocidos, son capaces de interactuar de una manera diferente, propia, con el mundo que conocemos. (David Franco ficción, mímesis y paisajeconferencias en la ETSA de Madrid, 2007)
La exploración de estas posibilidades, y su posible aplicación a la construcción del paisaje es, en definitiva, lo que trataremos de examinar. Esta apreciación parte de que antes del reciente interés por la ecología, no se pensaba en la naturaleza como en el objeto de las actividades del capitalismo; era más bien el escenario en el que se desarrollaba el capitalismo, la vida social y la vida de cada individuo. Los diversos aspectos de la naturaleza eran objetos de estudio científico, pero la naturaleza como un todo desafiaba la posesión (Berger John, 1972. Ways of Seeing.Penguin books . BBC. England). 
En el paisaje hay expresiones del cuerpo, -como en el cuerpo expresiones del paisaje- el cuerpo en el paisaje es una totalidad expresiva, es primero un gesto –un ser alegre, amoroso o amenazante–, una cierta cualidad afectiva y hasta la expresión de un mundo posible, antes que un compuesto de ojos, boca, mentón, etc., con tales y cuales rasgos físico-objetivos (colores, tamaños, etc.). No habría que decir que todas estas significaciones son atribuciones externas, interpretaciones subjetivas, emocionales. Pues estos rasgos están empotrados en el objeto, emanan de él como el brillo emana de una piedra preciosa. Por esto, la acción del artista ya está como preparada en nuestra experiencia sensible.
( Cf. Dufrenne, op. cit., t. I, pp. 281 y ss. Merleau-Ponty, M . Fenomenología de la percepción, Barcelona, Península, 1975). Un fenómeno de acumulación, de coagulación, de sedimentación que le impone formas, funciones, uniones, organizaciones dominantes y jerarquizadas, trascendencias organizadas para extraer de él un trabajo útil. Los estratos son ataduras, pinzas” (Mil Mesetas, Deleuze & Guattari, Pre-Textos, 2002, p. 164). 
Este es un enlace estético-ambiental que se manifiesta en estrategias interactuantes entre el sujeto y el territorio conducentes a las sustentabilidad social como la descentralización, el bioregionalismo, el comunitarismo, el multiculturalismo y la equidad social. Como eje articulador de estas se encuentra la revaloración de lo local. Frente a la tendencia homogeneizadora de la lógica del mercado mundial que se concreta en la reducción valorativa-funcional de todas las instancias de lo vivo, emerge lo local como un nuevo espacio social de poder que permite cimentar las condiciones para el surgimiento de relaciones y acciones que actualicen una racionalidad ambiental (Leff, E, 1998, Saber Ambiental, Siglo Veintiuno Editores. México).
El paisaje existe en tanto sea interpretado, aunque sin los elementos de la naturaleza no habría nada que interpretar, por lo tanto hay que indagar las determinaciones culturales, sociales e históricas de la percepción. El paisaje es una experiencia humana ´-corporal- mas que una parte del mundo objetivo. (Gallit Navarro Bello, Una aproximación al paisaje como patrimonio, identidad y constructo mental de una sociedad, 2004).
Esta cuestión nos lleva a plantear el cuerpo o la corporalidad humana como el nuevo locus o centro de acción pedagógica: el humano vuelve al mundo a través del cuerpo; se había alejado de éste en innumerables configuraciones, filosóficas y religiosas, del espíritu trascendental. La existencia del humano es encarnada, su ser es un ahí (Heidegger, 1986), una situación, un contexto histórico y sociocultural; y sobre todo, su existir encarnado mantiene una continuidad con el mundo, lo real, la naturaleza. (Marleau-Ponty, 1984). M, 1984, Fenomenología de la Percepción, Planeta-Agostini. Barcelona).
A nivel internacional, sobre el paisaje, el documento de más renombre es la Convención Europea del Paisaje (CEP), de 2000. Este documento parcialmente se apoya en legislaciones anteriores y, especialmente, toma como referencia la Convención de patrimonio natural y cultural de la UNESCO. Destácase de este documento el hecho de su visión integradora y no exclusiva (paisaje designa «cualquier parte del territorio tal como lo percibe la población, cuyo carácter sea el resultado de la acción y la interacción de factores naturales y/o humanos»), el enaltecimiento de su valor patrimonial en su «aspecto cultural, ecológico, medioambiental y social. (Michel Prieur. «La Convention europé du paysage», en Environmental policy and law,31, pp. 168-170. 2001.

miércoles, 18 de enero de 2012

por la revista papirando

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Estimado Pablo y colegas escritores

reconozco tu tarea, entrañable. Tuve la experiencia, y tengo la experiencia de trabajar, primero como director y ahora como responsable académico de la revista hermeneutic, que es una revista universitaria, de la UNPA, universidad nacional de la patagonia austral, en Santa Cruz, patagonia.

sigo la revista papirando y me parece que el nivel que tiene es fenomenal, pero quisiera colaborar para que no desaparezca. es una revista de literatura, cultura, arte y pensamiento realmente buena.

me ofrezco a colaborar en la dura tarea de edición, convocatoria, etc. en la puja por que continúe. Conozco, porque tengo años trabajando en universidades, profesores y artistas de prestigio que nos ayudarían  y mucho con la conformacion de un comité de lectura...y otras ideas. Pero Pablo, tu tarea debería seguir y quisiera ofrecer mi colaboración.

un saludo a todos, escritores y lectores de Papirando.

Aldo Enrici

martes, 17 de enero de 2012

borges y la liminaridad

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BORGES EN EL EXTREMO : EL MULTICULTURALISMO ESTÉTICO COMO ESTRATEGIA LIMINAR



Una estética de Jorge Luis Borges es propuesta específicamente por el mismo autor en el prólogo de Elogio de la Sombra. Allí acerca la estilística a la poética, estando lejos de una filosofía del arte o de la literatura. Su multiculturalismo literario, no obstante,  permite sintetizar en cuentos y poesías diferentes esquemas estéticos.
Borges reconoce la recepción literaria de autores como Poe, Stevenson, Dante, Virgilio, Cervantes o de obras como La Cábala, La Divina Comedia, las Mil y Una Noches. También acapara su ascendencia familiar, integrada a la vez por la nobleza criolla y  el crisol europeo, de proveniencia semita, de antepasados ingleses y de gloriosos vikingos escandinavos.
Lo que más importa para comprender su estrategia literaria multicultural es que se trata de una  escritura  en castellano y está, (espacio-temporalmente) localizada en Buenos Aires. Hay un lugar especial “elegido” por Borges para mostrar su literatura: se trata de la ciudad de Buenos Aires, en los arrabales de principios de siglo XX, en un estado –Argentina-  receptor de la culturas extranjeras.
El  ejercicio de admitir que la literatura de Jorge Luis Borges puede comprenderse como si se moviera entre dos extremos teóricos favorables a la aceptación del multiculturalismo literario.  Uno de ellos es el giro lingüístico, otro es el pensamiento lacaniano,  una estrategia  estética, una identidad  multiculturalista, consistente en basar la literatura  en acontecimientos asentados en episodios de la literatura universal, llevados al campo de analogías posibles con situaciones brutales y liminares (en el presente caso, el suburbio de Buenos Aires). 
El  "giro lingüístico" edifica  el replanteamiento de la relación de representación del lenguaje, encontrando al fin que todos los problemas supuestamente reales se resuelven únicamente a través de la consideración de cuestiones de lenguaje, o de la percatación de que no se dejan plantear claramente fuera de sus implicancias lingüísticas. Ha  forjado la generalizada adopción (por parte de pensadores que aunque difieren mucho en otros aspectos) de un  modelo filosófico que enfatiza la intersubjetividad lingüística como “real”, en cuyo contexto teórico "se produce una ampliación del lógos semanticós, reducido anteriormente a la función representativa de las proposiciones” (De Zan, 2002). Mientras tanto, el pensamiento psicoanalítico lacaniano (como herramienta crítica y no clínica) está estructurado a partir de que lo inconciente se manifiesta como  lenguaje independiente de nuestras propias intenciones. Nuestros valores éticos y nuestros deseos se expresan a través de un lenguaje que tiene las aptitudes de la literatura, o más aún, de que cada vida es una literatura que debe aprenderse a leer si uno quiere conocerse o quererse mejor (Zizek, 2008, 12-13).
La literatura borgeana tiene gestos favorables al lenguaje y en especial a la acción de leer como hermenéutica o puesta en diálogo entre matices de culturas diferentes, tanto o más que a la producción literaria. Detrás de la literatura no hay un fondo real sino un fondo simbólico-cultural que precede y permite la lectura, del que no se puede salir y del que partimos para apreciar la belleza. El pretexto o trauma de la hermenéutica borgeana radica en la estrategia de alimentar el multiculturalismo en la literatura a partir de liminaridades simbólicas de sus lecturas vastas, puestas en el vacío arrabal porteño, de modo que la dificultad no fuera cómo soportar la difícil situación de haberse criado como un niño prodigio, rodeado de libros, tal el caso de Borges, en un arrabal de Buenos Aires, a pocos metros de malevos y cocoliches pobremente educados. 
La literatura borgeana no es algo que desde afuera –desde la calle-  irrumpe dislocando coordenadas simbólicas. Sucede que el conflicto de estar en un limite entre el arrabal pendenciero y la literatura universal, hace surgir un trauma,  la necesidad de una cultura universal, para ayudar a convivir con el impasse simbólico.
Borges define el disfrute de la lectura como “estética de Berkeley”. En el “Prólogo” al volumen que recoge su Obra poética,  indica que esos breves párrafos iniciales podrían titularse “la estética de Berkeley”. El sabor de la manzana está en el contacto de la fruta con el paladar, no en la fruta misma; la poesía está en el comercio del poema con el lector. Si no fuera por ese convencimiento apasionado, en las tan pocas líneas anteriores resultaría arduo transmitir con aserto un principio filosófico, lo real como lo que es percibido (esse est percipi) que formularíamos ampliamente si lo intentáramos desde argumentaciones provenientes desde la fenomenología estética, o desde la poética de la recepción. En la literatura  es pensable una correlación filosófica entre la "intuición intelectual" de Schopenhauer, donde  el intelecto emancipado de la voluntad y convertido en conocimiento puro e inocente, nos sitúa ante la  intuición estética (Thomas Mann, 1984). Es  imposible percibir la existencia de alguna cosa sin la reinante sensación de ella, de igual modo es insostenible concebir en el pensamiento un ser u objeto distinto de la sensación o percepción del mismo.
La estética, como acabamos de ver, debe su racionalidad a la filosofía de Berkeley, pero la existencia de Dios se explica desde la literatura puesto que no podriamos disfrutar de la fantasia de la lectura si no hubiera alguien que asegurara la posibilidad de disfrute que el lenguaje guarda.  Borges ha reiterado múltiples veces la cercanía entre sueño y realidad, o la propia confusión entre ambos, lo que llevaría a la incerteza de la existencia de dios como garantía de esa separación. La existencia de Dios no es para Borges una cuestión deductiva sino que se desprende de la literatura como lectura de los secretos que velan los libros. De lo contrario –sin un Dios- la literatura puede engañarnos, o podemos tener confusión entre verdad y ficción como culturas lingüísticas liminares entre sí hasta perder la capacidad de distinción entre una y otra.
La  biblioteca como escudo de lo real, o la aspiración a la literatura universal se confunde con la imposibilidad de escribir algo que no haya sido escrito. Se hace más insoportable imaginar un “mundo infinito con infinitos límites” – la verja, el arrabal, el tiempo,  -, que un mundo infinito sin límites. Si no se sabe si ya está todo escrito, si lo que está por escribirse es algo que no se ha leído, es preferible internarse en lo más complicado, aceptando que su mundo fuera de ese modo: infinito, aunque liminar. Un mundo liminar remite a explicar esa suposición no  convincente. Este  tipo de naturaleza es caótica porque tiene un límite y no porque carezca de él. La busca del catálogo de los catálogos, o la aceptación de la imposibilidad de ser un infinito lector  es un objetivo que  Borges traza cuando relata el viaje incompleto por la biblioteca.

Tras el cristal ya gris la noche cesa
y del alto de libros que una trunca
sombra dilata por la vaga mesa,
alguno habrá que no leeremos nunca.  
(Borges, 1972)

En el poema “Límites” aparece lo que resulta imposible, un infinito limitado. Cómo leer todos los libros y, con eso, llegar al final de toda la escritura. Ya no hay ni qué escribir ni qué leer. Una liminaridad, una terrorífica sensación de lo limitado atraviesa esa infinita angustia como si fuera una paradoja. Que todo haya sido escrito y que no exista el tiempo suficiente para leerlo todo o “la certidumbre de que todo está escrito nos anula o nos afantasma” (Borges, 1944).
Acaso, para concluir, no sea lo infinito lo que nos conmueve, nos aterra, nos asusta, sino lo limitado y contingente, nuestras propias limitaciones que nos llevan a ser incredulos e incompletos, meramente idealistas.
Como Borges, tememos no poder alcanzar nuestros apetitos desde las características de liminaridad enunciadas. Todo estaría a nuestro alcance si así no fuera.


Un  agregado que explica en algo la paradoja estaría en pensar que la biblioteca fuese finita pero laberíntica. Aunque todo se haya escrito, habrá un texto, imposible de leer en una imprecisa biblioteca que se torna laberíntica, imposible de superar.
Del mismo modo  puede sospecharse de la literatura como una literatura hecha con otras literaturas, de lo que se sigue que toda literatura ya ha sido imaginada. Es preciso encontrar un tema, un nuevo nativo para una antropología, que solucione el misterio infinito de  las literaturas. Un pequeño espacio entre una cultura urbana y la cultura rural.  Suerte de borde literario, región de yuxtaposiciones entre el orillero y el inmigrante, una literatura  escrita cuando los orilleros y compadritos aun no aflojan su reciedumbre y se mantienen con desconfianza ante los distritos populares de la ciudad (Beatriz Sarlo, 2007, 35-45)




[1] Aldo Enrici reside en Río Gallegos, Argentina. Es  doctor en filosofía, profesor titular de estética en la Universidad Nacional de la Patagonia Austral (UNPA), investigador categoría I, evacuador de Conicet, director de la Maestría en Metodología y estrategias de Investigación interdisciplinar, UNPA.

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Ideas y pensamientos

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  • ah la petulancia de Nietzsche, abusando de su enfermedad para ser inmune
  • AH. LA PETULANCIA DE SOCRATES CUANDO DIJO "SOLO SE QUE NO SE NADA".:LO CORRECTO ES EL ENUNCIADO "EL QUE NO SABE NO LO SABE". SOCRATES ANTICIPÓ A DESCARTES COMETIENDO EL MISMO ERROR, LA MISMA MODESTIA INTELECTUAL, QUE LUEGO DIJO "NO DUDO QUE DUDO". PUEDO DECIR "SOLO DIGO QUE NO HABLO". POR ESO ESTAS JUGADAS DEL LENGUAJE SON MUY LEJANAS Y CONFUNDEN. SOCRATES SABIA Y NO ERA UN SABIO. NO SE PUEDE ESTAR TAN SEGURO DE QUE NO SE SABE, DE QUE SE DUDA, DE QUE SE EMPLEA EL LENGUAJE.
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