martes, 3 de febrero de 2009

burguer y la relacion entre etica y estetica

BÜRGUER: ESTÉTICA Y MORAL EN LA CRITICA AL IDEALISMO ESTÉTICO

ALDO ENRICI-HORACIO MERCAU
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PATAGONIA AUSTRAL


Introducción
Fácilmente se nos escapa que la obra de arte se refiere asiduamente a episodios lamentables y horrendos, como el hijo que mata a su padre y se casa con su madre en Edipo o como el hombre que se casa con una mujer para estar cerca de su hijastra ingenua y púber, de quien está verdaderamente enamorado en lolita. Así podríamos recorrer páginas estremecedoras como la Iliada o los Fusilamientos de la Moncloa.
Se propone en este trabajo argumentar a favor de un estado de eticidad del arte a partir del capítulo “Estética y moral” de Crítica de la Estética Idealista de Peter Bürger cuando aborda el punto de la autonomía del arte: si el arte está al servicio de lo agradable y lo útil sabiendo que existe una unidad histórica de atracción, objetivos y coherencia entre lo bueno, lo bello y lo verdadero o si el arte se libera de esta tríada canónica. En ambos casos el juicio estético puede entender sobre aspectos éticos ligados al sufrimiento.

Una moral fundada en el arte
En el caso de algunos textos polémicos contra la Crítica Del Juicio se trata no tanto de una formulación teórica acerca de lo que es el arte. Se considera la posibilidad de rectificar el recorte de la razón entendida como racionalidad de los fines. Si los fines son racionales entonces los caminos estéticos están justificados por esos fines. No habría que reconocer el arte en modo alguno como algo sobrepasado por la reflexión. Diríamos que desde una postura del amo y el esclavo la estética no es amo de la razón sino esclava, es decir que tiene por fin el servicio a la razón, ya que la potencia del arte radica en su contribución en la apertura del mundo: la persecución obstinada de una peculiaridad formal tiene que ser retrotraída pues de lo contrario cae en la arbitrariedad de leyes particulares que resultan manipulables por los agentes del mercado.
“En el prefacio a la segunda parte de la Crítica de la Razón Pura Kant habla de la utilidad de su distinción entre la apariencia y la cosa en sí. Esta propuesta aparece sobre todo porque esa distinción hace posible fundamentar sin contradicciones la moral fundada sin acudir ya a una imagen religiosa del mundo” (Bürger, 196).
Kant se plantea como ejemplo si la construcción de palacios debería ser juzgada como un despilfarro KDU, 280. La obra de arte necesita para su plenitud de ideas estéticas, es decir, de la razón sensibilizada que se mantiene inseparable de lo moral práctico como el infierno o la honestidad. A esto hay que sumar que “la finalidad sin fin” no afecta del mismo modo a todos los fenómenos estéticos. En el ámbito de lo sublime no tiene validez. Se trata aquí de experiencias en que la percepción placentera, o sea la experiencia estética, y el placer referido al sufrimiento de otros están conectadas y en dónde es precario escindir la moral del arte:

“lo consigue sólo al precio de una restricción del arte a lo bello. La crítica de la estética idealista tiene que perseguir esta contradicción” (Bürger, 193, 1996).

Cuando la filosofía kantiana pretende eliminar las contradicciones en que se han enredado los esfuerzos ilustrados, la estética queda condicionada por problemas prácticos, tales como qué contribución forja el arte si ya no es posible distinguir a la cosa en sí a cuyo fin tiende. Kart P. Moritz plantea que la cuestión de la finalidad sólo es un planteo del que está liberado el trabajo asalariado, el cual busca el mantenimiento de su vida animal sin necesidad ni ganas de reflexionar sobre su estado “trabajar elevándose desde el polvo para dominar sobre los asalariados” (Moritz, 44). La justificación de la miseria asalariada no es algo intelectual sino estético, aunque dentro de lo estético es sublime. El asalariado no se pregunta por el valor de su trabajo, es el patrón burgués quien reconoce el valor del asalariado en cuanto a que al burgués le interesa la acción descarnada del trabajador, gracias al cual vive. No podríamos haber oído ni leído acerca de batallas, conquistas, héroes y hubiésemos perdido ese mundo de sucesos que en el arte y en la historia ejerce agrado en la imaginación, “que miles caigan un día por la espada no deja de ser algo grande y lo grande lo queremos, nuestra alma quiere ensancharse y nuestra imaginación abarcarlo todo” (Moritz, 65). Vemos con gusto ese espectáculo de sangre, de guerras, de reyes con un deleite tal que no nos afecta a nosotros mismos. Del mismo modo vemos con gusto un puente construido, una pirámide egipcia, un palacio, sin sufrir por el sufrimiento de miles de asalariados esclavizados. Hasta cierto punto nos deleita que Humbert, en Lolita, haya generado un plan perverso de amor con su hijastra a costa de la infelicidad de su esposa o de la misma Lolita puesto que comprendemos la finalidad racional de la obra aunque no sepamos cuál es esa racionalidad.

Lo terrible de la historia justificado por el efecto agradable

Lo terrible de la historia queda justificado por el efecto agradable del espectador no atrapado por los sucesos.
Es como si el mundo cultural estuviese en conexión directa con el mundo de la guerra y del poder, pero además se interpusiera la habilidad del arte para que el horror nos haga felices. Todos estos sufrimientos tienen en común una grandeza que afecta al espectador y que se amplía hacia la búsqueda de una finalidad para la miseria del mundo. En algún momento nos hemos hecho un mundo de destrucción que observamos en dramas y poemas, con agrado. (Moritz, 68).
Así como Kant caracteriza el juicio estético como juego preciso entre imaginación y entendimiento, lo sublime es una inadecuación del objeto a nuestra imaginación que despierta el sentimiento de un poder sobrenatural que predispone una intuición de la superioridad de la racionalidad sobre la sensibilidad (KDU 27, 344). Pero el mismo Kant no relaciona con la miseria humana capaz de generar eventos inimaginables sino en la capacidad de pensar esa inadecuación entre razón y sensibilidad como una elevación hacia lo infinito, un despegue de la acción concreta por más injusta que fuese.
En el pensamiento ilustrado ni la miseria humana es superada ni la desigualdad social se legitima. Aunque la realidad perversa permanece, el escándalo es evitado. El horror es evitado, “no puede uno liberarse de la impresión de que aquí radica una forma fundamental de la ideología burguesa: es una ideología que cambia la realidad mientras que la piensa de otra manera” (Bürger, 204).
La iluminación de la razón del hombre funda una justicia que consiste en el pasaje de lo terrible a lo placentero mediante la figura de lo sublime. La posibilidad de ser afectado por lo terrible-sublime se revela como no correspondiente con el nivel de la civilización. Con la decadencia de la sociedad tradicional las antiguas formas de vida se rompen y sucumben ante la crítica racionalista con peligro tanto en el racionalismo como en el irracionalismo, o sea tanto por la superación de los fuertes impulsos como por la superación racional y comprensiva de los modos de conducta que llevan a lo sublime.
De hecho no se trata de mantener la oposición fundamental arte-vida, típica de la estética idealista. Vale la pena remontarnos a la oposición que se manifiesta entre dos paisajistas ingleses típicos de la ilustración. Por un lado Constable y por el otro Turner. Constable trata de mostrar una naturaleza geórgica, limpia, de un terrateniente de mente clara y tranquila que interviene en la misma naturaleza para darle la utilidad que se precisa para que ésta sea útil a la vida burguesa del paseo y de la rentabilidad. Por su parte Turner es una suerte de viajero que se siente en soledad y que descubre los motivos de esa soledad en el extremo poderoso de la naturaleza. Esto lleva a señalar que Turner es más bien afectado por la naturaleza, en cambio Constable la describe apacible y retenida. Para David Solkin en el caso de Constable hay una devoción por lo que pintaba, una relación de intimidad única con las escenas que pintaba, y en especial con su región natal” (Solkin, 55), mientras que en Turner predomina un espíritu aventurero en un estado asocial y de desarraigo en que “el viajero parte para disfrutar de los placeres y desarrollar su propia individualidad –o al menos, cultivar la ilusión de esa individualidad-“ (Solkin 54). Turner llega a un extremo del paisaje de desarraigo, cuando pinta “puesta de sol en el mar” en 1830, donde no se ven sino manchas de color y vacío. Es como si ya sí se presentara algo sublime frente a Turner, a lo que este responde con genialidad, si se entiende que su genialidad es la muestra de su alienación melancólica como conducta estética frente a un tema demasiado dramatizado que lo absorbe al quedarse en un estado de recepción de su visita extraña, superando el arte bello.
Es cierto que “Kierkegaard formula la teoría de la superación del arte en la praxis vital, pero esto no significa en modo alguno que el arte sea un elemento en la praxis diaria de todos y que lo estético se disuelva en la cotidianidad” (Bürger, 210). Manifiesta que nuestra época ha perdido todas las determinaciones sustanciales por un estado general de melancolía del individuo centrado en sí mismo pareciendo que el noble vive como tipo ideal en la conciencia inatacable de sus valores y que el burgués se ha liberado mediante el trabajo y no encuentra un mundo ordenado. De la misma manera que el antiguo feudal prefigura la melancolía del burgués así también el estético asume momentos del comportamiento de un noble que se aferra a la conciencia de superioridad. Para eso es inevitable suprimir la obra de arte.
“La categoría de obra de arte tiene que desaparecer, es algo que se entiende por sí mismo. En su lugar tendría que aparecer el acto vital individual en el comportamiento estético” (Bürger, 214).
El giro de lo estético hacia la acción vital tiene entonces como consecuencia que el esteta busque las experiencias felices de recepción que le proporcionan las obras. El virtuoso se revela como el receptor productivo, tal cual el esteta, entonces, se encuentra capaz de manejar detalles del otro y por eso resulta productivo como seductor. Sus gestos y su conducta entera están determinados por la meta que se ha puesto. El éxito juega un papel subordinado. El seductor es el nuevo estratega, el burgués productivo convertido en seductor. Un seductor sin fin, que goza el proceso de conquista pero no la conquista en sí mismo.

El burgués seductor se elige a sí mismo en cada momento
El burgués seductor se elige hasta la desesperación y el paso a la vida ética, pero un paso necesario y una convicción en Kierkegaard de que un hombre que no ha saboreado la amargura de la desesperación ha fallado el sentido de la vida, por bella y placentera que pueda ser. Si esteta y ético pueden reducirse a la misma figura, aun cuando en diferentes estados de vida y si se comprueba que el análisis de Kierkegaard constituye una especie de protohistoria del individuo burgués.
El paso siguiente desde la estética idealista en adelante, lo que queda, es invadirse de miseria para desnucar su melancolía. En lugar de iniciar una crítica a la transformación de episodios lamentables a episodios de agradabilidad es suficiente comprender cómo lo cruel es visto estéticamente. En otros términos, podemos volvernos sobre lo estético como éticos de lo artístico. Pero somos éticos de lo artistico si podemos hablar con los objetos en lugar de observarlos meramente. Richard Rorty menciona entonces un problema acerca de cual es la forma de acceder a los nativos o a rarezas culturales, o formas artísticas que pueden ser sacadas de contexto. El problema es el siguiente. Deberíamos tener que determinar de qué forma interpretar algo fuera de su contexto si el vocabulario utilizado es distinto, o pertenece a otra época o esta implicado en un marco de valores lejano al que profesamos al momento de interpretar. Se debe enfrentar la imposibilidad de tener una teoría de la verdad apelando a la evidencia disponible antes de la interpretación. Para lo cual lo más útil, a los efectos de practicar una interpretación fuera de contexto e imaginativa es la identificación que podemos hacer de que cierta conducta estética hace verdadera una creencia, para luego decir que “nuestra forma de vida y la de los nativos –o la de conductas estéticas alejadas de nuestro gusto- coinciden en tan gran medida que ya podemos considerarnos, automáticamente observadores-participantes libres y no meros observadores”(Rorty, 1995, 149) . Esta forma de considerar un evento estético alejado como la odisea implica que le podamos otorgar en un contexto nuevo una continuidad coherente con la cultura en donde desarrollamos el cruce con la obra artística. No preguntamos entonces si el valor de la guerra era el mismo para los griegos que para los posmodernos sino qué puede hacer por nosotros una obra que fue escrita hace dos milenios o más. En todo caso justificamos esta relación entre griegos y posmodernos en la posibilidad imaginaria de conversación. Aunque no sabemos ni nos interesamos por el proceso cognitivo de un koala,
“para nuestra capacidad de imaginar que koala nos esta pidiendo ayuda, su contorsión de dolor es mas importante que lo que pasa dentro del koala. Los cerdos ocupan un puesto mucho mas elevado que los koalas en los tests de inteligencia, pero los cerdos no se contorsionan de forma muy humanoide y su cara no tiene la forma adecuada para las expresiones faciales que acompañan a la conversación normal” (Rorty , 1983, 179).


Conclusión
El pasaje a la vida ética del seductor seducido por la forma del arte fundado en acciones incomprensibles como el terror deberá ser una respuesta del disfrute del afecto que el mismo seductor se ha impedido. Un disfrute consistente en reconocer los planos injustos, de sufrimiento, no libres de fines sino irrepetibles o incoherentes con el placer y con el deseo. Lo se que puede hacer corresponde a la posibilidad de acercarnos éticamente dentro de una solidaridad lingüística. Una guerra o un paisaje deprimente puede ayudarnos a comprender que somos esclavos de máquinas o de estados corrompidos. Aquí el esteta reconoce la categoría de la obra de arte, “aunque solo en la relación de la recepción. El acceso a la producción le está cerrado y así la categoría de genio se desplaza hacia la recepcion” (Burguer 215). El esteta como el virtuoso de la recepción, el receptor genial, el conversador imaginativo.

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