martes, 3 de febrero de 2009

aarte y cultura en la patagonia austral. Pamela Alvarez y Aldo Enrici

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PATAGONIA AUSTRAL





RELACIONES ENTRE ARTE Y CULTURA EN LA PATAGONIA AUSTRAL.
CATEDRA DE ESTÉTICA
2007

ALDO ENRICI







Marco de interpretación
La humanidad ha vivido un capitalismo distinto, el del siglo XX, al que llama, capitalismo monopolista-imperialista, y al que asigna como lógica cultural el modernismo. Ahora nos encontraríamos en la tercera gran fase del capitalismo, llamada postindustrial (debería llamarse multinacional o avanzado), y es a esa tercera fase a la que correspondería una lógica cultural propia, distinta de la realista y la modernista, la lógica cultural postmoderna.
La estética tendría que proceder a la invención radical de formas nuevas de representación, pues las tradicionales no sirven en la situación postmoderna, y son un inútil ejercicio de tradicionalismo, pero tendría a la vez que recuperar las dimensiones pedagógicas y cognitivas del arte político y de la cultura" y definirse como un nuevo arte político que siendo capaz de captar la nueva situación individual y colectiva del
hombre en las sociedades del capitalismo avanzado, le devolviera, junto con la conciencia de la misma, sus posibilidades de acción y de lucha.
Una estética que recuperara la fe en la representación, la misión pedagógica del arte y
su dimensión política, pero que no fuera realista. Eso es lo que podemos decir de la actividad cultural Aonikenk, que no practica un realismo posmoderno en su visión del mundo sino que es capaz de proponer formas radicalmente nuevas, tan nuevas como no previstas


La comprensión del decir como cuidado: marco teórico de interpretación de la cultura
Por lo menos en la sociedad de mercado donde la entrega del don y el intercambio existen, el proceso de autoreflexión del don ha sido superado por el de la autoreflexión del intercambio e identificado con él. El don no debe ser reconocido porque si la persona que lo está efectuando se autorrefleja es entonces recompensada por ello y el don se transforma en intercambio y el don deja de ser don. El don no es reconocido salvo por el agradecimiento del don, y el don es doblemente don pues dona el agradecimiento. El que es donado recibe el don de agradecer. Si el don no puede ser reconocido se hace dificultoso de generalizarlo conscientemente.
Lo que es básicamente una paradoja se transforma en una paradoja práctica, y es visto como un problema moral. Esto quiere decir que se transfiere a otro plano en el cual el donans es acusado y hecho responsable por estar "de hecho" intercambiando. El donans es acusado de una mentira cuando en realidad el intercambio es el que posee la estructura de la mentira, que es su norma. Por otro lado, si el paradigma del don fuese generalizado y transformado en la norma no existiría recompensa específica por ejercerlo. Lacan en El discurso de la radiofonía, configura una propuesta para la estrategia, retoma el primer discurso desde la lectura hecha por Koyeve de Hegel, y habla del amo y el esclavo. En ese primer discurso nos dice Lacan, el amo goza del saber hacer del esclavo y no le interesa de ninguna manera a él mismo saber. Sólo le interesa gozar, el que sabe hacer es el esclavo. Luego en el segundo discurso, que es el discurso de la Universidad, Lacan dirá que la Universidad le roba el saber al esclavo, para entregárselo al amo. Se trata, obviamente de la donación, no de una extracción. La universidad es cuidada por el esclavo porque sin el cuidado se trataría de un tránsito de pérdida, una pérdida del saber.
Haciéndonos cargo como equipo de investigación de estas demandas, pondremos en juego la puesta en acto del goce del Otro, en este caso la plenitud de la cultura Aonikank. Con esto queremos expresar que ahogando el deseo propio del sujeto indígena se puede caer en una actitud perversa donde nos suponemos portadores de un saber acerca del goce. En esa primera vivencia de satisfacción quedará sometida a la represión primaria, por lo tanto su huella será reconocida metonímicamente, explícitamente en el cuidado.


La Reserva de Camusu Aike

La Reserva indígena de Camusu Aike dista a 170 Km de Río Gallegos, capital de la provincia de Santa Cruz, Argentina y a 28 Km del paraje La Esperanza, el que cuenta con un Puesto Sanitario provisto de un enfermero con equipamiento básico para primeros auxilios, que es el primer lugar donde sus habitantes pueden asistir en caso de enfermedades o accidentes (carece de medico), un Juzgado de Paz, un destacamento Policial, una Estación de servicio y un Hotel.
Los caminos de acceso directo a la Reserva son de ripio y en época invernal la mayoría de las veces se torna intransitable por la acumulación de nieve y escarcha. La mayoría de las viviendas de la comunidad están instaladas sobre el faldeo oeste del cañadón Camusu Aike, nucleadas alrededor de la Escuela Provincial Rural .
La población carece de servicios mínimos, luz, agua, gas y de tratamiento de efluentes cloacales. La comunidad en general, se abastece de agua a través de la perforación que posee la Escuela. Una de las viviendas, alejadas del núcleo principal se provee de agua a través de un manantial en el centro del cañadón.

Importancia de la ubicación geográfica y la etnografía.
Hasta fines del siglo ante pasado, el panorama etnográfico resulta confuso a causa de las observaciones de algunos cronistas, exploradores y viajeros que carecían de formación científica. Extraían conclusiones erróneas acerca de los datos que obtenían de las culturas nativas. A partir del siglo XX los estudios realizados sobre etnías en la Patagonia pueden calificarse de científicos, pues la antropología se convierte en una ciencia con bases epistemológicas.
Las diferentes etnías que han poblado la patagonia se reducen a tres grupos, que se extienden al sur de la línea Buenos Aires-Mendoza:

1. Mapuches.
2. Fueguinos
3. Aonikenk.

Los tehuelches (Aonikenk), por carecer de antecedentes históricos fehacientes, han debido ser identificados en sus propias lenguas, a través de relatos recogidos por antropólogos, periodistas, lingüistas. La observación del grupo tehuelche no permitía por otra parte demasiadas descripciones útil, por lo que se apeló a las lenguas que usaban las tribus como informantes confiables de obtención de datos. Por lo cual la lengua teheuelche se presenta como imprescindible para la recuperación de la cultura indígena de la patagonia.
El conjunto completo es el “Chon”, que comprendía a los “Aonikenk” entre otros. Los Aonikenk (gente del sur - sureño), son los nativos que constituyen el grupo indígena tehuelches meridionales australes, que habitan en la región comprendida entre el río Santa Cruz y el Estrecho de Magallanes. La comunidad cultural Aonikenk vive actualmente en la Reserva de Camusu – Aike (lugar donde flamean los pastos).


En la reserva de Camusu Aike el sistema de parentesco es endogámico. En Tótem y Tabú Sigmund Freud argumenta la necesidad de la exogamia en una sociedad primitiva , para que ésta se encuentre con otras y el nivel de complejidad simbólica se recree. Los primitivos no saben lo que son. “Lo primitivo” es un concepto de la antropología utilizado en la época en que debía dársele confirmación al progreso, simbolizado en artificios y represiones, que hacían pensar en actitudes torpes, descorteses y agresivas, pero que también orientaron la curiosidad, hacia la mirada de lo instintivo como algo extraño pero reconfortante visualmente.
Es en realidad desde la antropología que se “prueba lo imaginario” , como las plumas, la piel oscura, la vestimenta hecha de cuero , los rasgos “duros” de los rostros, la aparente y sólo aparente hostilidad de los hábitos. Todos modos muy visuales que aseguran el asombro. En algunos casos asombro se dirige hacia el temor y en otros hacia la seducción.

La mirada del otro cultural.

Es habitual ver a un Aonikenk sentado en la oscuridad fumando durante horas, durante días. Hasta aquí puede seguirse cumpliendo la expresión de Clifford Geertz de que comprender conceptos que, para otro pueblo, son de experiencia próxima, y hacerlo de un modo lo suficientemente bueno como para colocarlos en conexión significativa con aquellos conceptos de experiencia distante con los que los teóricos acostumbran a captar los rasgos generales de la vida social, resulta sin duda una tarea al menos tan delicada, aunque un poco menos mágica, como ponerse en la piel de otro. La cuestión no estriba en situarse en cierta correspondencia interna de espíritu con los informantes.
La cuestión consiste en descifrar qué creen ellos sobre ellos, cómo es el otro para ellos, cómo es el otro para el otro. Cómo lo que no saben, no son o no dicen, es simbolizado y, si los símbolos pueden hacer de máscara de nuestro otro. Esto es, nosotros hablamos de ellos para referirnos a nosotros en lo que no podemos significar de nosotros.
Por supuesto, en cierto sentido, nadie conoce esa respuesta mejor que ellos mismos; de ahí la pasión por nadar en la corriente de su experiencia, así como la ilusión que de algún modo los investigadores ponen en ello.

Multiculturalidad en la Reserva

Los Aonikenk han tenido la capacidad de integración y de tolerancia para aceptar extranjeros a su comunidad . Se detectaron tres situaciones diferentes de integración:

a) Inmigrante masculinos de vida indigente, provenientes de las ciudades, sin trabajo estable, inconformes con su situación.
b) Mujeres chilenas, que aceptaron ser traídas a las reservas por indígenas aonikenk, para establecer familias.
c) Varones, que han sido peones rurales en estancias vecinas y que reparando en las grandes extensiones de tierra escasamente habitadas, recurrieron a la presencia de mujeres jóvenes de la Reserva y a la amigable recepción de los indígenas, para formar su núcleo familiar .
Esta última situación ha generado una constelación de apellidos y rostros disímiles y variados, o familias mestizas. En la mayoría de los casos mantienen costumbres y rasgos culturales tradicionales, como el uso de boleadoras o la doma de los caballos, a pesar de ser, en casos, con rasgos hispanos o sajones . Esto marca un tránsito hacia una multiculturalidad étinca dentro de la comunidad. Se pueden citar ejemplos de conformaciones familiares y genealogías de más de tres generaciones, donde abundan apellidos de origen tehuelche, mapuche, anglo-sajón, gallego y andaluz: Mc Coll, Ibáñez, Huichiman, Oviedo, Pocón, Manco, Huanquetripay.



Práctica de la tolerancia.
En la práctica de la tolerancia tomamos en cuenta la caracterización de fobia al extranjero desde el punto de vista de Derrida. La xenofobia, explica Derrida en La hospitalidad, se debe a que tras ofrecerle al extranjero hospitalidad, éste, en la medida misma en que es el Otro, cuestiona las supuestas certezas y legalidades de quien lo acoge, y filtra la posibilidad de cierta separación, muerte, ausencia, dentro de los mismos. El ejemplo más claro de la hospitalidad en la Torá, según Derrida, es el de Lot, quien "ubica las leyes de la hospitalidad por encima de todo y en particular de las obligaciones éticas que lo unen a los suyos y a su familia, sobre todo a sus hijas, ya que cuando los hombres de Sodoma exigen ver a los huéspedes que Lot aloja, a fin de proteger a los recién llegados para que no les hagan nada, les dona a los sodomitas a sus dos hijas vírgenes".
Contraria a Lot, según Derrida, es la metafísica tradicional, que oculta una violencia innecesaria. Sus intenciones parecen inocentes, casi altruistas; buscar los fundamentos inmutables de la naturaleza. Sin embargo como los conceptos surgen por igualación de lo desigual, se forman excluyendo arbitrariamente las diferencias reales, dando muerte a las posibilidades no elegidas, no acogiéndolas. De este modo, para Derrida el sacrificio de Isaac continúa todos los días cuando "un sin número de máquinas de donar (la) muerte libran una guerra sin frente".
Una de las formas en que la entrega del don se esconde en la sociedad basada en el intercambio de Mercado es reconociéndola sólo en la crianza de la especie, la caridad, y las formas de intercambio simbólico del don. Otras áreas de la vida son vistas como basadas y gobernadas biológicamente. Por ejemplo, considerar los fundamentos del lenguaje como biológicos. En cambio, el prototipo del don puede ser visto como la base del lenguaje a varios niveles, tal como la creación de relaciones humanas por medio de la entrega y la recepción de dones verbales, de la lengua materna. Por medio de la restauración de la entrega del don a las muchas áreas de la vida en las cuáles ha sido desconocida o desvirtuada, podemos comenzar a instalar a nivel de nuestra conciencia el modelo del don. La entrega del don subyace en lo que de sinónimo tienen "el significado del lenguaje" y "el significado de la vida."
El nomadismo.
Los Aonikenk son inicialmente nómadas. Viajan en busca de lugares donde haya reparo y posibilidad de encuentro lugares para recoger, frutos, semillas y animales de caza. Hay que decir que las dificultades que alejaron a la cultura Aonikenk del asentamiento es el problema de un arte o un trabajo, puesto que el ser nómadas les impide un desarrollo de alfarería o del cultivo de la tierra. En esto han sido tratados como pre-culturales. Van en búsqueda de lugares que suponen les proveerá de lo que persiguen ansiosamente, como una suerte oasis en medio de la trayectoria nómada.
Existen obras de la literatura occidental, de origen épico o bucólico, donde se nombra un lugar de reparo, u «oasis apacible», con el cual se interrumpe el curso del viaje, de la peregrinación o de la guerra: la Eneida, la Divina Commedia, el Orlando Furioso, Os Lusíadas. As You Like It, Don Quijote.
Esta estructura encierra también contrastes y oposiciones, y aun más, esa índole curiosa de dicción poética que hace posible su propia contradicción interior: dialéctica fundamental entre lo ameno y el mundo circundante que no lo es. La inversión de valores del oasis apacible, con su intento de superación de la deforme o conflictiva realidad social dominante, alienta esencialmente el proceso imaginativo y constructivo que justifica la poesía y la novela de carácter idealizador, infundiéndole vida y sentido.
En esa ínsula extraña resplandece el paraje amable y placentero, cuya capacidad de contraste y de vuelo imaginativo arranca, claro está, de una continuidad literaria sólidamente establecida.
Los seis encantos de Libanio, (manantiales, fuentes o arroyos; plantas o árboles; jardines o huertos; brisas y vientos; flores; el canto de los pájaros), aparecen indefectiblemente en narraciones y poemas, en Garcilaso, Bernardim Ribeiro, Fray Luis de León.
Las características recién descritas, son, al mismo tiempo, las características del concepto general gadameriano de "sentido" entendido éste como "conocer" o "reconocer". Este "sentido" es (1) "conocimiento", pero (2) no está basado en "conceptos" o "reglas", y por lo tanto es (3) "indemostrable", (4) no puede ser enseñado ni tampoco puede ser aprendido, sino que "hay que tenerlo y ya"; (5) posee una "seguridad" "imperiosa" que "no titubea" y, correspondientemente, es "la mayor posible", (6) tal "seguridad" en sí misma, es decir, sin "buscar razones", "incluye su validez", (7) dicho "sentido" no es meramente formal sino que tiene un "contenido", es decir, abarca "lo moral" y "lo religioso", y por ello mismo es (8) "sentido común" o "gusto" de "una sociedad", la cual armada de tal "gusto", (9) es excluyente pues "sabe lo que le pertenece y lo que no", y esto, ciertamente, con "seguridad" e "imperiosidad" en el "aceptar" y el "repudiar", es decir, se trata de un "gusto" imperiosamente excluyente. (9)
Dinamismo cultural como metodología.

Desde el punto de vista de la opinión pública, era común que se creyera durante la etapa de hegemonía de “positivismo cultural” romántico en la promiscuidad y en la locura de los primitivos y en que para toda organización tribal sólo reinaba el instinto o cualquier especie de arrebato de las pulsiones de muerte y de orgía, como si no existiera tipo alguno de simbolismo cultural o tabú, sino el mero arrebato furioso del indígena que secuestra a “la cautiva” . En el estudio del comercio kula, por ejemplo, que se efectúa esclarece en Argonautas del Pacífico Occidental, Malinowski había mostrado que en la economía primitiva intervienen factores mágicos y de reputación, no directamente ligados al valor útil de la mercancía.
Por su parte en Tótem y Tabú Sigmund Freud argumenta la necesidad de la exogamia en una sociedad primitiva , para que ésta se encuentre con otras y el nivel de complejidad simbólica se recree. Los primitivos no saben lo que son. “Lo primitivo” es un concepto de la antropología utilizado en la época en que debía dársele confirmación al progreso, simbolizado en artificios y represiones, que hacían pensar en actitudes torpes, descorteses y agresivas, pero que también orientaron la curiosidad, hacia la mirada de lo instintivo como algo extraño pero reconfortante visualmente. Es en realidad desde la antropología que se “prueba lo imaginario” , como las plumas, la piel oscura, la vestimenta hecha de cuero , los rasgos “duros” de los rostros, la aparente y sólo aparente hostilidad de los hábitos. Todos modos muy visuales que aseguran el asombro. En algunos casos asombro se dirige hacia el temor y en otros hacia la seducción.
Nos encontramos, para empezar, con que a la base de la retórica antropológica yacen no ya figuras literarias o normas sobre el estilo, sino los mismos condicionantes y posibilidades de la persona en su acceso mediado a la realidad social y natural. De aquí que todo lenguaje de la antropología se puede declarar como retórico desde la consideración misma y primigenia del lenguaje. Las diversas culturas proponen una cierta manera de hacerse a sí mismas a través de la educación como proceso de integración y conformación de sus individuos a la actualización siempre necesaria de las señas de identidad de una determinada sociedad en sus diversos momentos.
En las culturas en extinción es lógico abordar esta idea. Una cultura no se desvanece sino que se integra al “multiculturalismo tolerante” . Cede y recibe en un intercambio cultural que no se detiene y que no obedece a conceptos tradicionales como “difusión cultural”, “aculturación”, e incluso conceptos ligados al análisis de parentesco como “monogamia”.
El antropólogo Clifford Geertz ha hecho una contribución grande a nuestra comprensión actual del término. Para Geertz, la cultura representa un patrón históricamente transmitido del significado. Esos patrones del significado se expresan (explícitamente) con símbolos y (implícito) en nuestra creencia. El mito del investigador de campo camaleónico, interpretante, mimetizado a la perfección en los ambientes exóticos, como un milagro andante de empatía, tacto, paciencia y actitud mundana, fue demolido por el hombre que tal vez más hizo por crearlo.
Naturalmente, la disputa que suscitó la publicación del Diario de Campo en Melanesia se concentró en los aspectos superficiales, y como era de esperar, soslayó las partes esenciales. Parece que gran parte del revuelo lo causó el mero descubrimiento de que Malinowski no era, por decirlo con delicadeza, un hombre dechado. Reveló bastante cosas increíbles, después de todo lo que había dicho. Las contradicciones en las que ingresó, habiendo predicado la observación participante, lo muestran como un científico busca sincero que no cree en las posibilidades teatrales del antropólogo.

Racionalidad simbólico ambiental para una explicación del dinamismo cultural.
La interpretación de los elementos simbólicos al relacionarse con el medio ambiente que puede ser entendido científicamente permite dimensionar los problemas, e intervenir tecnológicamente, en este caso sobre la pérdida de las tradiciones y símbolos o la extinción demográfica. A veces todas estas cosas reunidas. Se debe tener siempre presente para todo proceso de estudio y de actividad experimental un previo conocimiento de la “racionalidad cultural” de los Aonikenk en este caso. De forma que no se experimenten anomalías o contradicciones entre los investigadores y los integrantes de la cultura, sino, más bien, una actividad de intercambio y de colaboración permanente, sobre la base gradual de recorrido de la comprensión de lo simbólico, hasta la interpretación científica: las dificultades en la cultura se radican en la composición simbólica, pero se denotan en el impacto con el ambiente. En el estudio de minorías culturales se aspira a una relación que permita la comprensión de la identidad de esa minoría a los efectos de poder conocer y aceptar sus costumbres en base a una racionalidad y así experimentar intercambios recíprocos entre comunidades.
En las minorías indígenas en extinción no sólo debe valorarse la racionalidad actual sino la “racionalidad viable” en virtud de los conocimientos históricos, mitológicos, ambientales, biológicos, de esta cultura en vías de desaparición, para acercarse a cómo se fueron conformando las razones por las cuales esta cultura atraviesa la mencionada dificultad o, mejor dicho, dinamismo. De esta manera puede evitarse la reiteración del modelo simbólico ambiental que fue poniendo dentro de las características de la extinción a la cultura. Lo que debe lograrse es la obtención de razones que expliquen y justifiquen el dinamismo cultural.
Por otra parte debe aclararse que la expresión “comunidad” difiere para los Aonikenk de “Reserva”. Esta última expresión hace alusión al territorio total, el cual solamente puede ser recorrido sólo a caballo, mientras que “comunidad” alude a las familias que conviven en las unidades domésticas de Camusu Aike.


El pasaje de nomadismo a sedentarismo y repercusiones.
La cuota alimenticia en calorías de los indígenas Aonikenk en la Patagonia Austral era alta antes del sedentarismo actual. Se dedicaban a la recolección de frutos y raíces y caza de animales con abundante contenido de proteínas y grasas, que en esta región son los guanacos (Lama guanicoe) especialmente y los choikes (Rhea americana).
A su vez utilizaban piel de guanaco para la confección de cerramientos y divisiones de aleros (menos profundos que una cueva, pero que tiene como paredes la roca) y la totalidad de sus viviendas (toldos o “Kau” en Aoniken), además utilizaban pelo para el tapizado de los mismos. Como el guanaco tenía un desplazamiento veloz y resistente, la cacería obligaba al traslado de los agrupamientos, tornando beneficioso el asentamiento en base a cueros, lo que les permitía moverse ágilmente en busca de alimentos.
En la época de creación de la Reserva de Camusu Aike, en 1898, a raíz de la expansión ganadera, la misma tenía una superficie total de 50.000 ha. Se conceden posteriormente tierras de la reserva para su explotación mediante contratos orales y escritos, que se reconocen como propiedades posteriormente. A partir de 1920, la plena ocupación del territorio, los conflictos con los ganaderos y la disminución notoria de las poblaciones de guanacos (en manos de los ganaderos que entendían que competían por los pastos con el ganado ovino) impidió a los Aóniken seguir siendo un cazador especializado .
Para 1925 en la reserva de Camusu Aike se abandonan los toldos, los que son reemplazados por “ranchos” que construyen ellos mismos con chapas y restos materiales que obtienen del estado o que recogen de los “desperdicios” de las estancias vecinas. Estos ranchos, son sumamente precarios y aún actualmente continúan siendo el tipo de vivienda único, a excepción de la escuela rural.) . También desaparece la organización tribal y los caciques, afianzándose el grupo familiar, o unidad doméstica privada, provocando un retroceso comunitario en su fase política.
En 1966 son levantadas algunas de las reservas existentes en Santa Cruz, para ello se argumentó la ausencia de explotación agrícola y ganadera de la tierra, por parte de sus ocupantes, quedando entre otras la Reserva de Camusu Aike. El resto de las tierras fueron redistribuidas entre los ganaderos, generalmente linderos. En la actualidad la Reserva consta de 11200 ha .
Desde los inicios del poblamiento, el indígena incorpora más fácilmente la cría de equinos que la de ovinos. Con el tiempo esta tendencia se acentúa pasando a ser reconocidos como diestros domadores. La cría de equinos es adoptada por los Aoniken debido a que requiere de una baja inversión de capital y además les permitía practicar un seudo nomadismo, consistente en permanecer un tiempo en la reserva, luego trasladarse a estancias vecinas durante la época de los trabajos (baño de ovejas, señalada y esquila) y entre un trabajo y otro, realizar algunas incursiones por los sitios de caza.
Por su parte, la constitución de un establecimiento ganadero ovino requiere de la combinación de determinados factores de producción, donde se destaca la disponibilidad de un considerable capital económico, además de la incorporación de tecnología y gerenciamiento empresarial capitalista, elementos ausentes en la vida de la reserva, a lo que se le debe sumar el sedentarismo de estos modelos productivos. Este panorama hace que muy pocas familias Aonikenk logren comprar o acceder a las tierras para constituir establecimientos ganaderos, tal como sucedió con la familia Macías (indígena), que optó por la compra de tierras, mientras que existen otras familias, creen que las tierras se deberían ocupar directamente . El tiempo transcurrido desde la ocupación de la Reserva a la actualidad, ha repercutido en las costumbres de vida de sus habitantes, ello se evidencia a través de :

a) La fauna silvestre ha ido desapareciendo con el cercamiento de los campos, la cacería se ha vuelto intensiva e indiscriminada (comercial), con fines peleteros y textiles; dejando de ser una fuente exclusiva de provisión de alimentos y materia prima para la manufactura de bienes.
b) Las experiencias con ganadería ovina que se registran no muestran una tendencia exitosa, debido a que los indígenas desconocen el encierro de todo tipo de ganado, lo que coincide con la lógica de su “cosmovisión” que aún permanece articulada de este modo, hasta la actualidad, y su particular vinculación a la tierra y al resto de los seres vivos.
c) Ofrecer su fuerza de trabajo, casi sin alternativas, como mano de obra rural de temporaria de baja calificación (peón), con remuneración muy baja y a veces mediante el trueque o el pago en especie.

Lengua nativa de los Aonikenk y derechos lingüísticos.
La lengua nativa de los Aonikenk es el tehuelche o chehuelche . Esta lengua es hablada actualmente por los habitantes más antiguos, aunque sólo como ejercicio privado o a solicitud de un entrevistador. No es una lengua que posea escritura, lo que hace difícil su recuperación si entra en desuso o es sustituído por una lengua con escritura, puesto que solo hay fonética.
En el contexto de la oralidad, se puede y se necesita utilizar toda una serie de gestos y expresiones corporales que a veces transmiten mucho más que las propias palabras habladas. Muchas significaciones se completan por la presencia de gesticulaciones en el diálogo que aumentan muchísimo la riqueza de éste. A veces se hacen señas sin sonido para significar complicidad con la otra persona.
Con la primacía de la vista, con la llegada de las formas alfabéticas, esa riqueza expresiva se va perdiendo gradualmente, y si bien el hombre encontró maneras de no perderla, siempre de alguna u otra manera, las formas alfabéticas se van imponiendo a la expresión oral, en cuanto a contenido. En la ¨Declaración Universal de los Derechos Lingüísticos¨, en su Artículo Uno, define a la comunidad lingüística, en un espacio dado, sea este geográfico o en un espacio social y funcional, el cual se ha desarrollado como medio de comunicación entre los miembros de una colectividad. El Documento de mención, proclama la igualdad de derechos lingüísticos, sin distinciones manifiesta y además sostiene que durante este siglo, pueden llegar a desaparecer el 80% de todas las lenguas del planeta, por la influencia impuesta de culturas dominantes.
La Constitución Nacional dejó plasmado los derechos de las comunidades indígenas, art. 75, inc. 17. “...garantizar el respeto a su identidad y el derecho a una educación bilingüe e intercultural... ”, así se fomenta la preservación de su propio lengua, posibilitando la integración no coactiva con el resto de la sociedad. A su vez el inc. 19 del mencionado art. 75, establece al Congreso Nacional la obligación de dictar leyes que protejan la identidad y pluralidad cultural, ello en equilibrado contrapunto para la preservación de la idiosincrasia indígena, su integración sin abdicar de los valores e identidad propios, y la profundización de su autoafirmación comunitaria. La Ley Nac. 24.071 (20/04/92), aunque no lo reseñe, cumple con las directrices del Convenio 169 de la OIT (sobre pueblos indígenas y tribales en países independientes).
Sobre la base de los datos obtenidos en investigaciones precedentemente y teniendo en cuenta los aspectos: edad, lugar de nacimiento, tiempo de migración, relación y actitud hacia ambos códigos lingüísticos, entre otros, se pudieron distinguir las siguientes categorías sobre los grados de bilingüismo y sobre quiénes hablan la lengua Aonikenk:

a) Personas que son hablantes, todas ellas mayores de 40 años. Hablan la lengua en forma privada (bilingües).
b) Un grupo, en su mayoría jóvenes, que se podría llamar de “la segunda generación”, algunos de ellos solamente hablan castellano, aunque entienden cuando se les “habla en lengua” o “escuchan hablar en lengua” (bilingües incipientes).
c) Los que podríamos llamar “la tercera generación”, nietos de los primeros en migrar, ya prácticamente no hablan la lengua de origen. Ellos solamente escuchan a sus abuelos hablar en la lengua, no así a sus padres, puesto que estos dicen no poder hablarla (monolingües en castellano, pero tienen conocimiento de parte del vocabulario). (fig. 1).



Fig. 1.

Cabe destacar que en la Escuela de la Reserva, dependiente del Consejo Provincial de Educación, solo se reparte educación en castellano.

Caracterización de una reserva dinámica.

No será tan factible afirmar que los tehuelches que quedan, y la forma en que viven, son exóticos o fascinantes. La vida mágica y religiosa ya casi no existe entre ellos, a no ser que se considere mágico un caserío de chapas de zinc, sin gas ni luz, ni agua potable, en plena Patagonia, ventosa y helada. Un caserío integrado por hijos de chilenos, hijos de escoceses, mezclas de tehuelches e italianos. En el interior de las casas sobresalen las fotos de Rodrigo y de almanaques ilustrados con caballos en plena jineteada, los niños con juguetes chinos que cazan con boleadora y manejan Windows en una escuela rural.
Visitar a estos tehuelches, los Aonikenk, implica dormir en la escuela rural entre mesas y cables de computadoras, gracias a la amabilidad de los docentes, puesto que no nos acostumbraríamos a resistir el frío que resisten los habitantes. También implica caminar entre ocho y diez kilómetros a contraviento para visitar a algún vecino de la comunidad o para ir al cementerio y volver.
No sólo el mundo es heterogéneo a pesar de la globalización, también los Aonikenk lo son a pesar de haber sobrevivido a la conquista y de estar en la Reserva más austral del Planeta.
Hasta los mitos populares han desaparecido. Los Aonikenk no son alcohólicos. Si lo fueran morirían de hambre. Un indio no puede gastar el poco dinero que tiene en vino o caña cuando trabaja en un puesto de estancia y se debe levantar a las cinco de la mañana o tiene que salir a cazar choikes a la madrugada para vender sus plumas y cocinar picana . Sí es habitual ver a un Aonikenk sentado en la oscuridad fumando durante horas, durante días. Hasta aquí puede seguirse cumpliendo la expresión de Clifford Geertz:

“Comprender conceptos que, para otro pueblo, son de experiencia próxima, y hacerlo de un modo lo suficientemente bueno como para colocarlos en conexión significativa con aquellos conceptos de experiencia distante con los que los teóricos acostumbran a captar los rasgos generales de la vida social, resulta sin duda una tarea al menos tan delicada, aunque un poco menos mágica, como ponerse en la piel de otro. La cuestión no estriba en situarse en cierta correspondencia interna de espíritu con los informantes.”

La cuestión consiste en descifrar qué creen ellos sobre ellos, cómo es el otro para ellos, cómo es el otro para el otro. Cómo lo que no saben, no son o no dicen, es simbolizado y, si los símbolos pueden hacer de máscara de nuestro otro. Esto es, nosotros hablamos de ellos para referirnos a nosotros en lo que no podemos significar de nosotros.
Por supuesto, en cierto sentido, nadie conoce esa respuesta mejor que ellos mismos; de ahí la pasión por nadar en la corriente de su experiencia, así como la ilusión que de algún modo los investigadores ponen en ello.

“El etnógrafo no percibe, y en mi opinión difícilmente puede hacerlo, lo que perciben sus informantes, sus conocidos y confiados ... Lo que éste percibe, y de forma bastante incierta, es lo que ellos perciben «de», el informante ya es un espíritu que desea ser objetivo” .

Si preguntamos qué es el frío, es natural que el indígena Aonikenk quiera hacernos sentir lo que opina un aonikenk cuando tiene que referirse a qué es el frío para responder a la pregunta hecha por un extranjero, del mismo modo que decimos que determinada ciudad es muy ventosa al visitante que nos pregunta por Río Gallegos , pero para quien vale más recibir una respuesta como “el viento casi ni se siente, porque todos tenemos autos, pero eso nos hace valorar lo material y así nos volvemos materialistas”.
La protección del grupo étnico.

La posición del Estado Provincial es variable de acuerdo a las relaciones de fuerza entre el avance de los ganaderos y la resistencia de los Aonikenk. Las Reservas fueron surgiendo durante fines del siglo XIX . En opinión de los ganaderos y del gobierno de aquella época, a raíz del entorpecimiento que generaban los indígenas en el normal desempeño de los establecimientos, además de denunciar el robo de hacienda.
La decisión de instalar una escuela rural muestra no obstante el interés por la educación de las nuevas generaciones de Aonikenk. La Escuela Rural funciona en doble jornada y cumple con los objetivos de la Educación General Básica. En la misma escuela funciona un comedor, que brinda los servicios de desayuno, almuerzo y merienda, con alimentación balanceada y equilibrada por nutricionistas del Ministerio de Asuntos Sociales, que es la institución que provee los alimentos.
Las viviendas carecen de agua corriente caliente, los niños asistentes a la escuela pueden bañarse (con comodidad) solo durante el período escolar. Durante el invierno el Ministerio de Asuntos Sociales y la Municipalidad de Río Gallegos colaboran con una entrega de carbón a las familias de la comunidad.
Los indígenas son respetados y tenidos en cuenta por el gobierno desde una política comprensiva y no invasiva. No obstante las condiciones de vida material de los indígenas podrían ser mejores, con una inversión para el “desarrollo comunitario”.
Observaciones sobre la salud.

Las observaciones sobre la salud de los habitantes de Camusu Aike, provienen de la información los mismos habitantes de la comunidad. Para corroborar la información se consultó con el puesto de salud de Esperanza, a cargo de un enfermero, se nos ha dicho que no se han percibido ni endemias ni epidemias.

• Se pudo observar que solamente tienen cobertura social los titulares y familiares que prestan servicios en la escuela (cocinera , maestranza y un pencionado).
• Predominan los traumatismos, cortes e infecciones provenientes de actividades rurales que realizqan, (caídas de caballo, contracturas musculares, cortes con alambres, contusiones).
• Se evidencian enfermedades bucales en niños y en mayores: mal aliento, gingivitis , caries, y falta falta de cepillado en los mayores. La mayoría de los pobladores poseen problemas dentales: no hay odontólogo en la Esperanza.
• Diarreas y colitis; se registra un solo caso que alcanzo a toda la población al mismo tiempo
• No se detectan problemas de alcoholismo
• No se detectan problemas de desnutrición
• No se detectan problemas respiratorios provenientes del ambiente frío
• En todos los casos se nos informó que los niños tienen vacunación completa.
Si bien la práctica del culto religioso no queda delimitada a nivel oficial, la comunidad profesa el credo cristiano. La mayor evidencia se puede encontrar en el cementerio, donde los Aonikenk entierran a sus familiares muertos. . Las sepulturas se hallan identificadas cada una con una Cruz, y en las mismas yacen varios rosarios y estampas de santos de la devoción católica. A pesar de estas demostraciones no existen capillas o iglesias cercanas, aunque reciben en oportunidades la visita de sacerdotes católicos.




Percepción del contexto Social

El contexto es marcadamente opuesto, no hay poblaciones ni de otros indígenas ni centros urbanos. Solamente estancias y una prominente actividad petrolera a la cual perciben pero con la cual no interactúan. Los habitantes de la Reserva experimentan diferentes percepciones con respecto a la actividad petrolera, la cual abarca diferentes aspectos, que se detallan a continuación:

• Fuente de trabajo: raramente son aceptados para trabajar en las empresas, aunque reconocen que no están capacitados para trabajos calificados. Sin embargo los Aonikenk se sienten suficientes para actividades que impliquen resistencia al frío u otras inclemencias .
• Aportes al mejoramiento de la calidad de vida:
- Reconocen que la empresa posee determinados elementos que ellos carecen y que podrían mejorar el confort en la reserva, como sistemas de comunicación, electricidad, agua potable, gas.
- Aportes de garrafas.
• Denuncian molestias:
- Expresan sentir molestias ambientalmente por el tránsito continuo de maquinarias, camionetas y otros vehículos, trabajos de exploración, existencia de alambrados.
- La interferencia que provoca la comunicación de radios y de antenas de la empresa en la comunidad obliga a los maestros a subir al techo de la escuela mismos para poder tener acceso telefónico por medio de celular privado con el establecimiento de La Esperanza.
- Argumentan que la instalación de los pozos se encuentra dentro de la Reserva.
- Observan movimientos y divisan instalaciones que cortan o interrumpen la estética espacial y ambiental. Esto potencia la sensación de temor frente a la empresa.
-
Cabe destacar que durante las entrevistas, en ningún momento se expresaron sentimientos de hostilidad ni referencias a las diferencias étnicas, económicas y sociales




Estructuramiento de los habitantes de la reserva

Composición demográfica y social
La población de la Reserva está constituida por un total de cuarenta y siete (47) habitantes permanentes de la comunidad y pueden considerarse quince (15) integrantes más, que por razones de trabajo o enfermedad están radicados fuera de la Reserva, aunque en todos los casos la visitan con periodicidad.
Para el análisis social de la comunidad se utilizó como base la ¨Unidad doméstica¨, la cual se define como la situación de convivencia de un conjunto de personas bajo el mismo techo, relacionados parentalmente tanto sea en forma vertical como horizontal, vinculados por una fuente de ingreso común.
En el Anexo Tabla 1 puede observarse la conformación de la totalidad de la Comunidad, según unidades domésticas mononucleares y multinucleares (edad, sexo, actividad laboral u oficio, el ingreso por persona. No se mencionan nombres y apellidos a los efectos de reguardar la identidad). Las mononucleares son aquellas en las que los integrantes de la unidad doméstica pertenecen a una sola familia y constituyen el 70% de la comunidad. En las multinucleares, los integrantes pertenecen a más de una familia y representan el 30% restante. Las unidades domésticas en su mayoría, son de carácter mixta (hombres y mujeres), en un solo caso está conformada por dos hombres. El número de integrantes varían entre un mínimo de dos y un máximo de 10 personas, siendo el rango promedio 4-5 personas (Figura 2). La edad promedio de la población es de 24 años.












Fig. 2



Fig. 3


La fig 3, nos muestra un ligero índice de masculinidad entre los rangos etáreos de 11 a 40 años la población de la reserva, el cual se empareja, en los intervalos superiores a estas edades.

Mecanismos de Reproducción

Al realizar un análisis de los mecanismos de reproducción de la comunidad (Anexo Tabla 2.2) se puede observar que 70 % de la población comprendida entre los 14 y 65 años (Población Económicamente Activa) presenta algún tipo de ocupación. De las personas ocupadas el 10 %, presta servicios en la Administración Pública (Escuela de la Reserva), el resto (mayoritariamente masculino) trabaja en el medio rural. El 50% de este segmento presenta un determinado grado de calificación y solo un 25% posee un trabajo de carácter permanente, independientemente de su nivel de calificación. Los integrantes del núcleo domésticos sin ocupación, está constituido por ama de casa y niños que asisten a la escuela o aún no tiene la edad escolar
Se debe considerar que los segmentos laborales en que se núcleo a la población son de carácter simbólico, dado que la predominancia de su concepción “seminómade” que persiste en los habitantes de la Comunidad, hace que la calificación permanente, se aproxima a una semi permanente. (fig. 3)




Fig. 4


Fig. 5

Tipo de Ingresos:
Los ingresos que se detallan Anexo Tabla I no son permanentes ya que los mismos pueden variar y resulta difícil estimar un ingreso determinado por nucleamiento familiar. Durante el año se pueden agregarse ingresos por nucleamiento, que provienen de la caza y recolección (Figura

Producto Cantidad Valor Estimado (*)
Pluma de Choique 50 kg 500
Pieles de puma 2 400
Pieles de zorro gris 40 480
Pieles de zorro colorado 50 1100
Crin de caballo 20 kg. 20
(*) valores estimados del mercado actual, que no siempre logra obtener la comunidad, que comercializa con el Mercachifle.

Anexo I
Unidad Edad Sexo Ocupación
1
Multinuclear
A 79 años M pensionado. $500
B 43 años M peón rural: puestero $550
C 42 años F ama de casa
2
Mononuclear

A 48 años F ama de casa
B 22 años M peón rural: esquilador . $108 diarios (de noviembre a febrero)
C 18 años M peón rural: peón por día. $20 diarios.
D 16 años M peón rural: peón por día. $20 diarios.
E 11 años F estudiante
3
Mononuclear

A. 31 años M peón rural: esquilador. $108 diarios (de noviembre a febrero)
B 28 años F ama de casa.
C 10 años M estudiante.
D 9 años F estudiante.
E 8 años M estudiante
F 1año y 3 meses F
4
Mononuclear
A 25 años M peón rural: $108 diarios (de noviembre a febrero)
B 19 años F ama de casa
C 3 años M
D 1 año M
5
Mononuclear
A 30 años M peón rural: ovejero $500 pesos.
B 23 años F ama de casa
C 11 años M estudiante
D 9 años F estudiante
E 7 años F estudiante
6
Multinuclear






A 53 años M peón rural: peón por día: $20 diarios
B 58 años F empleada pública: $700
C 26 años M peón rural: esquilador
D 23 años F ama de casa
E 2 años y 6 meses M
F 18 años M peón rural: peón por día
G 15 años F estudiante
H 14 años F estudiante
I 12 años M estudiante
J 10 años F estudiante
7
Mononuclear A 54 años M peón rural: puestero. $600.-
B 33 años F peón rural: cocinera. $400.-
8
Multinuclear


A 36 años M caballos: domador. $60. Por día, por caballo.
B 33 años F empleada provincial. Limpieza. $350.-
C 17 años M peón rural: peón por día. $20.-
D 16 años M peón rural: peón por día. $20.-
E 5 años F
F 3 años F
G.34 años M peón rural : ovejero. $500.-
9
Mononuclear A 46 años M peón rural: peón por día. $20
B 35 años M peón rural: peón por día. $ 20
10
Mononuclear
A 56 años F ama de casa
B 26 años M peón rural: esquilador $ 108 pesos por día
C 22 años M peón rural: peón por día. $20 pesos por día
Tabla 2.1.



Medio Temporalidad Sexo Oficio Cantidad
Rural

Permanente
M Ovejeros y Puesteros 4
F Calificada (cocinera) 1
Temporarios
M Peones grales. 10
M Peones Calificados 5
Ad. Publica Permanente F 2


Sin Ocupación
F Ama de casa 7
M/F Estudiantes 11
M/F Niños < 6 años 6
Pensionado M 1
Tabla 2.2.




La Extinción Como Patrimonio cultural

En 1989 la Organización Internacional del Trabajo aprobó el convenio Nº169 en el que define como elemento fundamental para delimitar las comunidades tribales y semitribales, la “conciencia de su identidad indígena o tribal”, indicador subjetivo de la esencia tribal pero primordial de la pertenencia étnica.
El tipo de identidad promovido por el intercambio de mercado es atomista: "autosuficiente" e individualista, negando la conexión (y negando los dones que recibe). No posee "esencia" sino una común “falta de enlace”, al que afirma como un valor. La capacidad de don en la cultura no es para entender que se trata de un estado, sino de un proceso creativo. Abstraer de un estado o serie de estados es diferente a abstraer de un proceso o diferentes instancias o niveles de tal. Abstrayendo de un estado podemos encontrar la esencia. Intentar abstraer de un proceso o de sus diferentes niveles e instancias nos da una conducta con lógica común o una serie de conductas interrelacionadas. Si la cultura es un proceso que toma lugar a diferentes niveles, abstraer sus aspectos comunes no nos da una esencia. Nos hace ver la lógica del modelo del don.
La entrega y la recepción del don crean una variedad de identidades y valores cualitativamente diferentes (de los cuales el valor de intercambio es solamente uno entre muchos - basados en aquella cualidad singular que es la cantidad). Es así como el deseo de variedad, creatividad y significado en la conexión puede realmente ser satisfecho por el paradigma del don y su recepción, mientras que en el caso del mercado lo es sólo a expensas de la conexión.
El terreno de la hospitalidad.

En la gran tradición occidental es siempre el Extranjero (el xenos - geno) quien trae la pregunta temible, quien pone en duda “lo natural”, quien con su sola entidad de Otro y de Diferente amenaza el orden establecido. A partir de allí, de reconocer en el otro una amenaza, surgen las leyes de la hospitalidad. La primera es pedirle al extranjero que se identifique: el dueño de casa tiene un nombre y le exige al extranjero que le demuestre el suyo”. En no poder acreditar la propia identidad sitúa a los extranjeros en un terreno que disculpa a los dueños de casa de ser hospitalarios y condena a los migrantes a ser víctimas de cualquier abuso sin poder recurrir al Estado receptor: sin identidad no hay denuncia posible.
Lo que sucede con el indígena es una inversión. Se le pregunta al indio por qué ha de ser hospitalario y no librecambista, sugiriendo así una falta de identidad local-receptora, una falta de identidad que lo asimila al otro enloquecido salvaje y bestial, donde “a la inminente actitud del etnógrafo, prisionera de su conciencia histórica, se complemente con el esta – fuera – de – sí, utilizando ‘la buena locura’ de Fedro en Platón, que no consiste en una mera exaltación puramente humana, sino en una suerte de entusiasmo, el cual el hombre es absorbido por un dios desconocido .

Uno de los nudos del texto de Derrida, sin embargo, ubica en la fragilidad de los dueños de casa las razones de la xenofobia. “No existe hospitalidad, en sentido clásico, sin soberanía sobre sí mismo y sobre el propio-hogar”. Nadie puede ser anfitrión de una casa que no es la suya. Y he ahí la puntada perversa: empuja a la mitad de los pobres a migrar y crea las condiciones para que la otra mitad les declare la guerra.

Dos imágenes
Remitimos a una conversación entre Jacques Derrida y Daniel Bensaid. Derrida en ella indica:

“Creo que, en efecto, se trata de la cuestión de la relación y de la distinción entre político y estatal. Y de lo que a la vez transgrede el Estado-nación singular al tiempo que permanece bajo la autoridad de la figura del Estado. Ahora bien, se trata quizá de pensar el acontecimiento, lo que llega, lo que viene, el arribante, en su singularidad. El arribante no es necesariamente, en tanto que arribante y que por lo tanto reclama la hospitalidad, un ciudadano o un sujeto político. La cuestión del acontecimiento se plantea, por consiguiente, en los límites de lo cosmopolítico. Se puede leer a Marx, a veces gracias a él, a veces en contra de él, un pensamiento de los límites de lo político [de lo político estatal] a partir de la irrupción del arribante absoluto económico. Lo mesiánico no se limita necesariamente al Mesías en su figura judaica o cristiana, sino que abre hacia aquel que llega allí donde no se le espera, aquel que puede venir o no: un visitante más que un invitado”

La yuxtaposición da, en principio, la impresión de un figura difícil de asir: una figura que permanece sin interpelar, incluso más allá de la interpelación, no sólo porque la interpelación nunca la alcanza, sino porque ésta marca el propio límite de la interpelación. En la primera imagen, es la figura que debe vivir, dentro del lugar, en temor y temblor —en temor y temblor de la interpelación, porque sabe que la interpelación dice su muerte: el instante de la interpelación es también el instante donde ésta cesa de existir. Sin interpelación no se cesa de existir puesto que no hay razones para un texto que nombre la donación de muerte, sino que nombra la muerte como intercambio de la interpelación.
Esta donación de la muerte en términos de intangibilidad patrimonial implica la donación de la extinción. Poner en valor el riesgo de extinción implicará que se valore la extinción como aceptación de interés político por lo que desaparece:
• una reducción importante del número de personas que lo practican o de quienes han de sucederles;
• una pérdida relevante de autenticidad histórica;
• una pérdida considerable de significación cultural;
• una modificación sustancial de su condición jurídica, que redunde en una disminución del grado de protección que reciben.

La segunda imagen, es la figura que llega absolutamente, sin considerar las expectativas, un visitante más que un invitado, un acontecimiento que podría o no podría producir temor y temblor, que podría o no podría producir interpelación, pero cuya condición de posibilidad, cuya inmanencia, es precisamente un desplazamiento desde la interpelación, un acceso a ella.
Estas dos imágenes son los dos lados, o mas bien dos de los lados, de una figura que es muchas figuras, una figura que, precisamente, no será contada como una: la figura que se llamaría el no-sujeto de lo político y cultural: no un extraño, ni un enemigo, ni siquiera un amigo; antes bien un no-amigo absoluto, una forma misteriosa e inquietante de presencia política, hasta el punto que ésta mantiene, en y a través de su llegada, un resto duro, un resto de lo que siempre ha estado ahí, más allá de la sujeción, más allá de la comprensión, más allá de la compensación; forma ni siquiera obscena, ni siquiera abyecta, simplemente, una facticidad tenue más allá de la facticidad. Un invisible punctum de materialidad ineluctable, intratable, siempre en el otro lado de la pertenencia, de cualquier pertenencia.
Esta figura, o más aún, esta dis-figura, del no-sujeto de lo político como donación de muerte puede ser aplicada a los actuales usos políticos de San Pablo en Alain Badiou y Slavoj Zizek. Puesto que ellos representan, esencialmente, una revisión de la noción moderna del sujeto de lo político que se inaugura con la estética de la llegada de los franceses a España, que es el patentamiento de una escena cruel y auténtica. (ver foto 3). Esta revisión no va suficientemente lejos —y no va suficientemente lejos porque no da cuenta, y no intenta dar cuenta, del no-sujeto de lo político.

La práctica de la extinción.
Como resultado, la revisión permanece atrapada en el idealismo contra el cual pretende moverse —o contra el cual se mueve, pero no radicalmente. Las posiciones neo-paulinistas de Badiou y Zizek ofrecen como formas de pensamiento posthegemónico, intentos de trascender el sistema de lo hegemónico/contrahegemónico como último horizonte de la política.
Si la globalización es el nombre del postrarse de todos los antagonismos estructurales de la realidad social en tanto constituida en un tiempo ahora (por ejemplo., la tendenciosa constitución total de un sujeto de lo social, sin resto, o sin un resto que no sea inmediatamente abyecto como tal, se vuelve luego, un resto abyecto, no un enemigo dentro del campo de lo político sino más bien el enemigo de la humanidad, y por lo tanto más allá de la política), las revisiones neo-paulinistas indican la voluntad de reinvención de la política a través de una nueva catexis: un cambio en las propias coordenadas de lo real. Este cambio en lo real no es sólo un cambio hegemónico, esto es, una rearticulación de lo social, sino más bien su radicalización en un cambio revolucionario. San Pablo se vuelve ejemplar a una práctica teórica del afuera de la hegemonía, la encarnación de un procedimiento de verdad revolucionario, el testigo fiel a un evento cuya repetición podría ocasionar una nueva catexis o una ruptura radical de la totalidad social, como donación de muerte. Derrida indica: “Arribante, en su singularidad. El arribante no es necesariamente, en tanto que arribante y que por lo tanto reclama la hospitalidad, un ciudadano o un sujeto político . A cambio, y en principio, el extranjero dona la muerte como practica de la extinción. Jorge Filippo entiende que:
“Nos acercamos a la cultura actual de los tehuelches patagónicos como a la presentación de una tragedia, de la que se hace participe el espectador, a través de su experiencia, pues se nos revela la ontología de la cultura, ya que somos parte de ella .
Un gesto que tanto Alain Badiou como Slavoj Zizek parecen reclamar, en la medida que uno de los momentos esenciales de su disputa tiene que ver, precisamente, con la interpretación teórica de las contribuciones de San Pablo al pensamiento de la emancipación de la humanidad. Es la brecha constitutiva que hace posible una relación con el objeto en primer lugar, y es también lo que hace posible que yo pueda preguntar: ¿es el no-sujeto de la “cultura” no cultural?
El acto de creación debería preservarse como un no-sujeto cultural, es decir como un evento siempre en desaparición, de lo que queda un registro escrito, manual o narrativo. Aunque las técnicas para elaborar piezas artesanales o las recetas de cocina pueden reducirse a fórmulas, el acto mismo de la creación no tiene forma física- la práctica de la extinción. La interpretación y el acto creador son intangibles: están encarnados en la destreza o la técnica de quienes lo realizan.
Jacques Lacan situó en la fundación de una posible ética psicoanalítica: "Wo Es war, soll Ich werden" (donde yo era, yo debo ser) estoy siendo lo que dejé de ser. ¿Es la pregunta sobre los límites de la teología también una pregunta teológica? Imaginemos que la pregunta sobre los límites de la teología toma su respuesta, no de San Pablo, sino de los evangelistas a los que Badiou considera removidos por el pensamiento paulista.
San Juan señala "me buscaréis y no me encontraréis (...) y adonde yo esté, no podéis venir” (Juan 7:36). Imaginemos que Dios, el sujeto de la proposición de San Juan, puede ser transpuesto en el sujeto de lo político: "donde yo estoy, ahí tú no puedes venir". Donde el sujeto de lo político está, ahí, el no-sujeto de lo político no puede advenir. ¿Qué sucede a la teología política, si imaginásemos que toda política es teológica, y que por tanto establece como su referente primario la búsqueda de un sujeto de lo político? Estoy preparado para hacer tal pregunta y tomarla como una presuposición para lo que sigue.
Cuando “la voluntad general de Rousseau deviene idéntica a la voluntad del soberano” el concepto de voluntad general desarrolla “una determinación cuantitativa en relación a su sujeto”, y como resultado “el elemento personal y de decisión del concepto de soberanía desaparece” . Una radical inmanentización de legitimidad toma lugar en el siglo XIX: ésta coincide con la noción democrática de poder constituyente y con la identidad de gobernante y gobernado.Si la hegemonía es siempre particular, esto es, si la propia universalidad de todo proyecto hegemónico es siempre una proyección de la particularidad, la clave de la postura de Zizek y Badiou contra la hegemonía es su concepción de sujeto en tanto interrupción radical de la particularidad. El sujeto de lo político no es, precisamente, particular, sino más bien ya siempre universal.
La extinción del sujeto político es lo propio de la modernidad. Mas que la extinción de lo nuevo lo que perdura en la modernidad es la extinción de lo extinguible, más que la extinción de lo inextinguible, aunque es lo inextinguible lo que comienza a extinguir. O sea, lo que estaba salvaguardado por su inmaterialidad y su valor simbólico, entra a debilitarse, a perder valor simbólico, a ganar valor económico.

El gesto contingente-excesivo y en perpetuo movimiento
A tal efecto la Conferencia General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, reunida en París del 17 de octubre al 16 de noviembre de 1989, con motivo de su 25a reunión, Considerando que la cultura tradicional y popular forma parte del patrimonio universal de la humanidad y que es un poderoso medio de acercamiento entre los pueblos y grupos sociales existentes y de la afirmación de su identidad cultural, se recomienda que la cultura tradicional y popular, en cuanto expresión cultural, debe ser salvaguardada por y para el grupo (familiar, profesional, nacional, regional, religioso, étnico, etc.) cuya identidad expresa. A tal efecto, los Estados Miembros deberían alentar investigaciones adecuadas a nivel nacional, regional e internacional con el fin de:
a) elaborar un inventario nacional de instituciones interesadas en la cultura tradicional y popular, con miras a incluirlas en los registros regionales y mundiales de instituciones de esta índole;
b) crear sistemas de identificación y registro (acopio, indización, transcripción) o mejorar los ya existentes por medio de manuales, guías para la recopilación, catálogos modelo, etc., en vista de la necesidad de coordinar los sistemas de clasificación utilizados por distintas instituciones;
e) estimular la creación de una tipología normalizada de la cultura tradicional y popular mediante la elaboración de:
i) un esquema general de clasificación de la cultura tradicional y popular, para la orientación a nivel mundial;
ii) un registro general de la cultura tradicional y popular; y
iii) unas clasificaciones regionales de la cultura tradicional y popular, especialmente mediante proyectos piloto sobre el terreno.
Para Zizek, como lo establece en el El Espinoso Sujeto, el sujeto no abre un agujero en el orden total del ser, sino que es el gesto contingente-excesivo y en perpetuo movimiento que constituye el orden universal mismo del ser. La oposición entre el sujeto qua fundamento ontológico del orden del ser y el sujeto qua emergencia particular contingente es, por lo tanto, falsa: el sujeto es el acto/emergencia contingente que sostiene el orden universal del ser. “El sujeto no es sencillamente la hybris excesiva en virtud de la cual un elemento particular (postulado como centro del ser) perturba el orden global del ser; el sujeto es la paradoja de un elemento particular que sostiene el marco universal .
Para Alain Badiou el sujeto no es sino la fidelidad al acontecimiento de la verdad, esto es, precisamente, la fidelidad a la disolución de todo orden particular del ser, a la disolución de la ley, o del estado de una situación, aunque apelando procedimentalmente a lo universal. El sujeto es la configuración dislocal de lo universal. En circunstancias normales, el impasse estructural que es intrínseco al estado de la situación permanece invisible, de tal modo que en el vacío que se funda parece estar forcluído. Esta forclusión es la propia operación que permite el suave funcionamiento del orden establecido de las cosas — cuando cada uno hace lo que viene naturalmente dado porque el estado de la situación en efecto parece ser la segunda naturaleza, que es la naturaleza del evento de la extinción. Excepcionalmente, sin embargo, un acontecimiento puede traer el exceso, exponer el vacío como la fundación de todo ser, y marca el posible comienzo de un procedimiento genérico de verdad. Como Badiou observa, “Lo que hace que un evento genuino pueda estar en el origen de una verdad, que es lo único eterno y universal, es precisamente el hecho que lo relaciona a la particularidad de una situación desde el punto de su vacío”. Un acontecimiento es siempre anómalo para el discurso de la pura ontología, en tanto su irrupción produce un cortocircuito en la cuenta de la cuenta y así aparece lo real de la ciencia del ser
El sujeto decide, pero lo que decide es la fidelidad al acontecimiento. El sujeto es la fidelidad al acontecimiento cuando decide. De ahí que la noción de sujeto sea excepcional, de igual modo que la política es excepcional. En efecto, el sujeto es coextensivo con lo político, y tanto el sujeto como la política están definidos en cuanto “intervenciones acontecimentales” en el propio orden de lo real. No hay tal cosa como el sujeto no-cultural de la cultura, lo que significa que no hay tal cosa como una cultura no-subjetiva. Cualquier concepción de una política hegemónica mientras aún la sitúen dentro de los horizontes de lo subjetivo es posible pero derivativa, esto es, sería en todo caso una determinación regional dentro de una concepción de lo político que privilegia un momento transhegemónico: El último acto heroico de los sobrevivientes de la cultura está contenido en una ética y una estética del fin, que trasciende nuestro espíritu, consiste en la construcción de la cultura de la cultura de la muerte, cuya belleza y siniestro sentido otorga un acento trascendental .
Ésta es la razón del por qué Zizek dice que fue Martín Heidegger (en la segunda parte de Ser y Tiempo) quien ofreció “la descripción definitiva del acto político auténtico” .

La distensión hacia el arte patagónico.

Conviene mencionar la denuncia de Carl Einstein hacia la etnografía europea, cuando reconoce una doble negación hacia la existencia del arte africano. De un lado su obsesión funcionalista que reduce a fetichismo ese arte. Del otro lado el prejuicio evolucionista que condena al arte africano a la primitividad.
La complicación denunciada no es tan solo ideológica sino de la filosofía de la historia. En ningún tiempo tendremos algo semejante a lo originario, todo se iría volviendo complejo. Contrariamente, en lo complejo, la semejanza consuma otro menester que el típico reunir lo parecido de lo sucedido, como un curvo retroceso a lo preliminar.
La semejanza no es la representación tal cual, es el parecido de lo invertido. Como el negro y el blanco que se asemejan en la teoría de la luz. Del mismo modo el principio es tan pertinente como el fin. Estamos en el fin para anunciar la confirmación de que hubo principio, de que en el fin la satisfacción entera al principio acerca del fin.
Un intercambio de fin y principio, tal es el caso de Nerón poniéndole fin a las aseveraciones de Plinio el Viejo sobre la luxuria, como si esa circunstancia abonara más la similitud.
Los hombres que llegaron al fin, y que al fin vinieron, inician su vida en el escaldo, nutriéndose de la maravilla del óxido de los barcos y de los tergopoles de embalaje volando por las calles, pasando estrictamente de rehecho a pieza cotizada. El fin no niega sino que agudiza el despiece como nacimiento de un bestiario de restos. La huella por el resto.
El barco encallado no es signo, no es huella, es una biósfera del nacimiento de un resto. De este modo es comprometido salir del paisaje. Los objetos técnicos se revierten ladrillos de la aventura neorreal de pintar lo que no se ve, como si lo que no se ve fuese lo “por ver”. Concurren razones para poner en cuarentena que todo en lo real va a transformarse en símbolos, símbolos que en el final son símbolos de la idea adversaria, de lo que no fueron originalmente, sino lo contrario.
Por momentos ir hacia el fin consiste en dirigirse a lo que no pudo ser al fin. Como ir en reversa, con la convicción de que el origen se aleja de atrás hacia delante. Retrocedemos hacia el “principio de distensión”. La verdad atraganta con variantes confusas no menos de lo que el cuerpo es capaz de aceptar. El cuerpo se fatiga, se jadea hacia su propio juguete maleable después de tanto avance. En verdad, el cuerpo siente su caída, su gran distensión, pues habría actuado siempre en alerta a lo nuevo que no configura su sentido nuevo hasta que se reanuda lo viejo y de ahí otra vez a la búsqueda de lo nuevo.
Lo nuevo no tiene novedad si no es reciente, pero la novedad –angustiante- está en el quebranto de efecto de lo nuevo, como si distinguiéramos que lo nuevo yace en lo que ya es viejo, de forma que un rancio periódico nos enseñaría más que el periódico flamante de hoy. Ya casi todo ha ocurrido, aunque ya no hoy, sino próximamente, hacia el fin del principio.

Arte y máquinación
El terreno posible del arte está emprendido por la convicción moderna de que se puede comprender a la mente como máquina, tal cual se mueve el mundo. Lo mitológico corresponde más bien a un desarrollo mental anterior que permite la aparición de lo fantasmático o lo mágico protoedípico o totémico. “Mi voluntad y mi discurso se mueven a veces de una manera o a veces de otra, y algunos de esos movimientos son regidos sin mi intervención. Mi razón tiene impulsos y agitaciones diarias y casuales.” La identificación cartesiana de la bestialidad del cuerpo humano y de las máquinas debió lógicamente haberse inscrito bajo esa línea crítica. El pensar habría sido concebido, tanto en su materialidad como en su historia, en términos de un plan de la naturaleza, de autómatas o de actividad mecánica (machinique). De hecho, la rareza de las tesis de Descartes sobre los autómatas, el poder de impugnar virtualmente el pensamiento y la subjetividad que las mismas envuelven, no tardaron en ser percibidos por sus contemporáneos. Sus reacciones aparecen en varios escritos, entre otros, en las Objeciones:
“Si usted dice que los perros no saben si corren o si piensan, además de que usted lo dice sin probarlo, tal vez sea cierto que ellos nos juzgan de la misma manera, es decir, que nosotros no sabemos si corremos o si pensamos cuando realizamos alguna de las dos acciones. Ya que, en fin, usted desconoce cuál es la forma interior de actuar que ellos poseen, ni tampoco ellos ven cuál es la suya; y ha habido grandes personajes en el pasado, y aun en nuestros días, que no le niegan la razón a las bestias. Falta mucho para que podamos persuadimos de que todas sus operaciones pueden ser suficientemente explicadas por medio de la mecánica, sin atribuirles ni sentido, ni alma, ni vida, pero, por el contrario, estamos dispuestos a sostener [..] que es una cosa totalmente imposible y hasta ridícula. Y finalmente, si es cierto que los simios, los perros y los elefantes actúan de esta manera en todas sus operaciones, habrá quienes digan que todas las acciones del hombre son similares a las de las máquinas, y que ya no reconocen en él sentido ni entendimiento; si la poca razón de las bestias difiere de la del hombre, esto no es más que por una diferencia cuantitativa que no cambia para nada la naturaleza de las cosas” .
El arte se identifica con la fase de la teología que postula que Dios desea mover la voluntad antes que la mente. La claridad perfecta ayudaría a la mente y dañaría la voluntad. Dios quiere humillar el orgullo, por lo cual genera una máquina perfecta a la que desea darle movimiento. Pero Dios no permanece completamente oculto; está a la vez oculto y revelado. Es secreto y es familiar. El Dios volitivo es el comienzo de la mecánica, el motor inmóvil como lo había hallado Aristóteles pero ahora el resultado de su movimiento depende de su voluntad, no de leyes de la razón independiente. Dios implica como el espectro de la máquina o la fuerza desconocida, por eso para descartes 2+2 podría ser cinco si dios lo quisiera.
Inversión de la dirección: de lo revelado al secreto.
Ahora bien, Freud define la palabra siniestro (unheimlich) como "lo terrorífico, lo que produce angustia y horror". Pero más adelante hace un análisis del vocablo heimlich (familiar) a través de extensas citas, en las que puede apreciarse que en él coinciden dos corrientes de significado contrapuestas: la de lo familiar y agradable, y la de lo clandestino, privado o, en otra dirección, fuera del derecho y la razón ,.En una viceversa que, cuando se desoculta, genera, por lo menos, incertidumbre intelectual. También nos enteramos de que unheimlich es usual como opuesto del primer significado únicamente, no del segundo., es decir, la percepción que angustia y horroriza se opondría sólo a heimlich en su sentido de familiar, pero no en el sentido de clandestino, que provoca incertidumbre.
El hermanamiento contradictorio entre los opuestos se produce porque en el interior de heimlich existe una línea de significado cuyo desarrollo lingüístico coincide con el de unheimlich, que por determinados caminos puede revelarse en lo familiar desde su estado clandestino, conmoviendo su textura a través de algo que va desde la inquietud intelectual hasta el horror. Porque el horror, desde este punto de vista, será el resultado de una falta de respuestas a algo, que contiene pregunta, pero que no se formula como tal. Las razones de esa no formulación no es tema de este trabajo pero serían las que impiden una respuesta y, en definitiva, las que desatan al horror. Lo que estando destinado a permanecer en secreto, ha salido a la luz.
El desarrollo de una filosofía del arte acerca del paisaje.
Conviene remontarse al origen del punto de vista, es decir, al descubrimiento de la perspectiva por el Quattrocento florentino. El desarrollo del paisaje será una consecuencia tardía de las premisas del Renacimiento italiano. El cuadro pasó entonces a ser como una ventana cuya verdad depende del ojo del observador, arranque o vértice de la pirámide visual que conduce a esa abertura sobre la escena propuesta por el cuadro. Al principio los personajes y los edificios se disponían y ordenaban apropiadamente, constituyendo en su integridad al asunto del cuadro; y a ellos se adecuaba la perspectiva. Pero con el tiempo ocurre lo contrario. El asunto se adapta a la perspectiva.
No es el ojo del espectador el que contempla el asunto elegido por el pintor, sino el pintor quien observa lo que ve y acepta el asunto presente, ofreciéndolo luego al ojo del espectador.
Cabe, por ejemplo, no pintar la totalidad del interior de una catedral, arrancando del concepto o del tema de catedral, sino reproducir solamente una parte de una columna en primer término y en el fondo aquello que abarque nada más el ángulo de la perspectiva. Todo puede reducirse a las estructuras exactas de la visión, realizadas mediante el punto de vista de quien contempla y observa.

Lo que denominamos, tan confusamente, “realismo” reside entonces en el va-lor creciente que se concede a la experiencia visual. Si esta experiencia —en elpresente— es más interesante que el tema —desde el pasado—, es lícito que elartista ya no disponga ni componga los elementos del cuadro. No se introduce oreproduce un tema, sino se acepta lo que está ahí, lo ya existente y contempla-ble. Y si los elementos del cuadro ya no son peones de un juego gobernado por el artista, el objeto más variado y significativo que se ofrece a la mirada del ob-servador, el más importante que está ahí, al alcance de todos, será para muchos el entorno natural. Werther un día se entretiene dibujan- do del natural una escena del pueblo: «todo en el desorden en que estaba; vi al cabo de una hora que había realizado un dibujo bien compuesto y lleno de inte-rés, sin haber añadido nada de mi propia invención («ohne das mindeste von dem Meinem hinzuzutun»); y añade que de ahora en adelante se atendrá a laNaturaleza: sólo ella es infinitamente rica, y sólo ella forma al gran artista.

El paisaje y su fantasma

El mundo se vuelve un campo ininterrumpido —unendlich, según Werther— de asuntos en potencia. Basta con trazar límites, un marco, unasección de espacio. El paisajista recortará y seleccionará. Constable pinta nu-bes; o el tronco de un árbol. Y Constable dice: «nunca he visto un objeto feo en mi vida». Vale decir que cabe aceptar las cosas como son, la realidad visible del mun-do. «Le beau est dans la nature et s'y rencontre dans la réalité» —afirmará Courbet. ¿No es entonces el paisaje la comprobación de la existencia de la be-lleza? Es lo que postulará un largo itinerario de las artes, plásticas o literarias,del siglo xix, enfrentado con los defensores de la imaginación. Indignado, Baudelaire denuncia en su Salón de 1859 el culto de lo natural, «le cuite niais de la nature». Su voz, sin embargo, será minoritaria en lo que a la pintura se refiere.Tras Turner, la escuela de Fontainebleau, Daubigny —exclusivamente paisajis-ta—, Corot y la primera época de los Impresionistas, el paisaje-se convetirá en el gran descubrimiento y el género predilecto del siglo XIX, lo mismo para grandes artistas como Monet, Sisley, Cézanne.

.El paisaje artificial o fantástico, según vamos advirtiendo, es poco menos que una constantede la historia de la literatura, por más que su apariencia evolucione y cambie.Decía que, mediante una continuidad neoclásica, el locas amoenus sigue en su sitio hasta el siglo xvm. Tengo presentes la poesía didáctica basada en las Geórgicas de Virgilio. Al propio tiempo urge recordar la alteración profunda que sobre-viene a fines del siglo xvm —cruzándose a veces con el anterior itinerario, por ejemplo en Cienfuegos. Las condiciones de este cambio son varias, sin que no podamos no aludir a una apreciación muy distinta del paisaje como género legí-timo en la pintura; y en general a un vasto desenvolvimiento que hace posibles ciertas obras fundamentales de Rousseau, Bernardin de Saint-Pierre. Esta diferencia es significativa, efectiva entre el boceto y la obra terminada, posible en la pintura pero no tanto en la literatura, o entre el dibujo y el óleo, o como en el caso de Corot, entre la obra más libre o personal y la producida para las exposiciones oficiales de París, facilitará el cultivo del paisaje.

También es muy antiguo el paisaje imponente, abrupto y hasta fantástico —las rocas extravagantes en pintura, los montes y bosques simbólicos, en que puede verse una tradición helenística y bizantina, como en los iconos que representan el desierto del Sinaí o la Tebaida. ¿Trátase de una característica nórdica —según Clark— que conduce al Bosco, Patinir y Altdorfer El paisaje imaginado del paraíso terrenal, basado en los Campos Elíseos de Virgilio, será un buen ejemplo de extensión y transformación de lo real, por cuanto coincide con una primavera no ya amena sino perenne, inacabable. El paisaje nos interesa en la medida en que nos aleja de nosotros mismos. Hermosa promesa y apetecible descanso, sin duda, ¿no es cierto distanciamiento o desprendimiento de algunos estratos primordiales de nuestra vida cotidiana, social y colectiva Leonardo enseña en sus escritos —Trattato della pittura— cómo debe representar el componente paisajístico, mas no sin referencias y comparaciones antropo-
céntricas: la tierra es la carne, las rocas los huesos, el agua la sangre humana

En Flandes, en Holanda, años antes del momento en que trabaja Jakob Van Ruysdael (1628-1682), o en Italia, la historia del paisaje puede considerarse co-mo un largo y lento proceso de independización, hasta llegar a la omisión de la figura humana. El propio Ruysdael, que vivió en la pobreza y no obtuvo recono-cimiento alguno hasta su muerte, al igual que su discípulo Hobbema, pedía a al-gún pintor amigo que colocase en sus paisaje-s las figuras minúsculas que se ven en ellos. El espacio que ocupa el hombre es asimismo reducido, durante este mismo siglo xvii, crucial para dicha independización, en los cuadros de Claude Lorrain; donde por otro lado el pintor da cabida, como también Poussin, a dimensiones mitológicas y connotaciones romanas que justifican la escena cam-pestre, literarizándola, reuniendo sus elementos y confiriéndole grandeza. El entorno natural arranca en ellos de unas referencias culturales.Cierto que conocemos pinturas de la Edad Media y sobre todo del Renacimiento en que el componente paisajístico ocupa espacios importantes, como las de Ambrogio Lorenzetti en Siena, hacia 1337-1339
La tierra que desarraiga como principio femenino del arte patagónico
En tanto que Ariadna ama a Teseo participa de esta empresa de negar la vida, bajo sus apariencias de afirmación. Teseo es el poder de negar, cuando se afirma, como el Espíritu de la negación para afirmar/se. Ariadna es el Alma, pero el alma reactiva o la fuerza del resentimiento. Ariadna es la que experimenta el resentimiento contra su hermano el toro. Abandonada por Teseo, Ariadna siente que Dionisos se aproxima. Dionisos-toro es la afirmación pura y múltiple, la verdadera afirmación, la voluntad afirmativa: él no soporta nada, no se carga de nada, sino aligera todo lo que vive. Él es lo ligero. Era necesario que Ariadna fuera abandonada por Teseo para que el minotauro fuese Dionisos. Con ello aprende que, lo que tiempo antes creía una actividad, no era más que propósito de venganza, desconfianza y vigilancia, reacción de la mala conciencia y del resentimiento. Pero Ariadna comprende su decepción en un momento en el que ya no se preocupa más: Dionisos, que es un verdadero griego, se acerca; el Alma deviene activa, al mismo tiempo que el Espíritu revela la verdadera naturaleza de la afirmación.
“Ahora la canción de Ariadna adquiere todo su sentido: transmutación del Ariadna en la proximidad de Dionisos, Ariadna es el Anima que corresponde al Espíritu que dice sí”
Los sacrificios expiatorios, femenizados y ctónicos de las mujeres de Dioniso (Himno a Démeter), las ninfas más promiscuas y salvajes formaban parte del séquito del dios. Entre ellas destacaban las Ménades , que inflamadas por el vino y el éxtasis religioso despedazaron a Penteo rey de Tebas en el monte Citerión, por no querer tomar parte en sus fiestas . El mismísimo dios Pan, sátiro perezoso y rufián, se jactaba de haber poseído a todas las Ménades borrachas de Dioniso. Pero también borrachas de Ariadna, cansadas de la ciudad de Teseo.
La ciudad de Teseo es el laberinto como emblema de la racionalidad. La pugna entre la religiosidad tradicional de la polis, olímpica y aristocrática, y la religiosidad clandestina de la montaña, dionisíaca y popular termina cuando los nuevos gobernantes, incluyen los nuevos ritos dentro de la tradición, los moderan y los cargan de formalismos que incluso les sirven para consolidar las nuevas estructuras sociales . La mujer quiere saber que es el hombre, del mismo modo Ariadna penetra su averiguación sobre el varón al ayudar a Teseo. Toda su provocación tiene una respuesta en el abandono de Teseo y posterior rapto de Dionisos.
Las luchas sociales que encontraron su apogeo en toda Grecia durante el siglo VI a.C. elevaron políticamente a las clases populares y sus concepciones religiosas. Reflejo de esta revolución fue la creciente influencia que llegó a tener el culto de Dioniso, que pasa así del campo a las ciudades, donde pronto encontró un lugar en las fiestas públicas y en las ceremonias religiosas. La euforia y la embriaguez anticipan una vida en el mas allá que en nada se parece al triste mundo homérico de las sombras ”. Otra simbología de análoga estructura, habría de revestir el culto a la vid y el sacrificio comunitario de la divinidad. No exento de elementos paganos en la tradición hebrea el Cristianismo reconocía la centralidad del vino como parte esencial de su doctrina, que terminaría volcándose en el éxtasis de la Eucaristía. En esa propiciación de la caricia (Eu-Charis) asistimos a la Transubstanciación, en la que el pan y el vino se transforman en el cuerpo y la sangre de Cristo. Por otra parte el cristianismo llega a probar el vino luego de someterse a la confesión de la culpa de cada pecador. No hay vino sin culpas. No se debería acceder al vino si no hubiera algo de qué arrepentirse. El templo de la obra de arte clásica abre un mundo en su identidad, en su temple, si deja reposar ese mundo en su pertenencia sobre la tierra, en el retrazo, en lo que se retira de la sensibilidad terrena, en los retardos. La apertura del templo es una receptividad. El filosofar pasa a ser concebido como “una forma procesal de la sobriedad”. Sería posible pensar en la evolución del pensamiento como la historia de su alejamiento del mundo externo y del mundo interno, como una historia de la fantasía destemplada, aislada o al fin desértica de toda gracia que se templa en la apertura de la casa de los dioses. El pensamiento se abre a la acción en el templo, como el temple de la comunidad.
En este sentido la ciudad es destemplada, contra la Reserva solitaria, y sin inquietud ontológica. Lo destemplado adquiere densidad estética, pero no solo lo desplazado tecnológico sino lo desplazado como lo que debe ser apreciado en el desplazamiento como la situación de retirada y reserva. La falta de respuesta se ha desplazado del final socrático al principio de una virtud que es la de no tener elementos para responder sino de construir en retirada, en la retirada patagónica. El retiro en forma de desertificación es por principio el eje de la maternidad de la tierra. La tierra es la femínea que va a usurpar, va a intentar amarrarse. La tierra desarraiga como principio femenino ante la pérdida de amor. La tierra desarraiga a Ariadna que ha preferido la ciudad y que conoce como Teseo puede controlar al toro.
El amor hacia Teseo es algo que sólo se obtiene en la literatura mística: el argumento de un modo de gozar particular, muy concreto, que es lo contrario del amor en tanto amor quimérico, del amor romántico, del amor “un único ser les falta y todo está despoblado. Es por el contrario: el ser les falta porque este ser los hacía gozar, le daba una certeza al cuerpo, lo habitaba de un modo tal que después este goce los deja en falta. Es un punto de vista extremadamente materialista.
Toda la cuestión es cómo situar este goce particular con un ser que es como el dios de los psicóticos, de pura palabra. Es una palabra. Allí verdaderamente “el verbo se hace de la carne” se cobra con la carne, se la hace suya, a cambio de las palabras que necesita. Se realiza propiamente hablando y saca de la carne su realidad.
No hay órgano, la palabra se deshizo del órgano y sin embargo, hay una resonancia particular del cuerpo. Esta resonancia viene a marcar del lado femenino, lo que en el hombre está fantasma.
En principio, como interrogación sobre los místicos y su lugar extraño; luego: se podría oponer el estilo fetichista del amor en el hombre y el estilo erotomano en la mujer. Y en efecto se sabe cuáles han sido clínicamente las tentativas de encontrar en la mujer el equivalente de la clínica del fetiche en el hombre, por ejemplo en el fetichismo de las telas, de la envoltura; la mujer está tapada por algo, esta velada, oculta, simbolizada. El hombre no puede ser símbolo en una envoltura porque en él la carne se hace del verbo.
Está la referencia al otro puesta sobre el cuerpo. Por eso las dificultades que hay para instalar una simetría en los llamados fetichistas. Al contrario, en la clínica de la erotomanía hay efectivamente una disimetría muy grande. La erotomanía es, en un gran porcentaje, femenina. Cuando Lacan habla del “estilo erotomaníaco” del amor femenino de la tierra, es para traer al primer plano la certeza del amor. Amar es el descubrimiento de razones del otro para justificar que se es amado por ese otro, que imaginariamente es Otro. Se ama más al muerto que cuando estaba vivo. Se desea morir para ser amado como nunca en vida. Lo que atrae del paisaje patagónico, es su destemplada /muerta pureza capitalista en los pozos de petróleo, las minas de carbón o en el desmalezamiento de las bosques. La ciudad es esquiva o más significante, contribuye a un saber semiótico, a una presencia del hombre que texturiza el horizonte y pospone la apertura del templo a la tierra .
Si bien el hombre homérico tiene poca conciencia de su interioridad, y tiende a ver sus propios estados anímicos como el resultado de una acción exterior que se ejerce sobre él cuando comienza a percibirse a sí mismo como centro de actos, esa per¬cepción debuta como conciencia de pérdida, pérdida irreparable, pérdida de aquello que da sentido a la vida. No es la muerte propia; ésta sólo puede ser en todo caso una experiencia imaginada: es la muerte del otro, la muerte del amado, de la memoria amada, de lo que alguien comparte con uno mismo. Una serena constitución del “recuerdo (re-cuerda) del muerto en él”, ψυχή, que equivale así rigurosamen¬te a la μνήμη, como “la presencia de algo ausente”. La presencia del amor sin órgano, porque éste ha muerto, se ha ido, ha emprendido el viaje.
En realidad el uso más antiguo de μνήμη no es sino lápida fune¬raria o elogio fúnebre. Se trata de una interpretación relacionada con la cura, cuidado o desvelo, en la permanencia en vigilia (Sorge) que se produce al re-conocer (anagnórisis) la productividad del significante y su traza para establecer la vinculación (Vewindung) con el significado de las ideas latentes, la transferencia y la censura, mediante los cuales el centrismo apolíneo actúa su des-conocimiento enmascarado de voluntad de saber ante la muerte como viaje.

La estética del Viaje Nómada –desarraigo como modo de deseo.

Hay una vinculación entre el aventurero, el viajero y el artista, entregados todos ellos a mezclar azar y fragmentos, situados de un modo peculiar ante la vida: “precisamente porque la obra de arte y la aventura se contraponen a la vida, son una y otra análogas al conjunto de una vida misma. La ambigüedad del viaje hace que sea al mismo tiempo el aventurero alguien proyectado en el futuro, radicalmente ahistórico y, por ello, una criatura del presente. Que busca elementos originarios y pasados.
La aventura y el viaje son algo contemplado a posteriori, algo que se ofrece para ser narrado. Parece que en el viaje el hombre asiste al espectáculo de su imaginación, contempla cómo la trágica certeza de la ausencia del país natal puede dar espacio al despliegue de destierros. Hace tiempo que la extranjería nos habita, lo que no tiene que suponer la continua desgarradura, sino que puede llevar a la felicidad del desarraigo. Es cierto que el verdadero viaje es ya casi imposible, todos los lugares están sometidos a una neocolonización, en la que la única “ideología” es la del consumo, en el que sin duda también tiene relevancia el folclorismo o la búsqueda de un riesgo en lo nomádico en donde “para el nómada la desterritorialización constituye su relación con la tierra, por eso se reterritorializa en la propia desterritorialización” . Judith Butler da lugar a una teoría y a una práctica del sexo nómada. No porque lo nombre de una manera explícita como tal, sino porque su argumento de que el sexo y/o el género surgen en la reiteración performativa de una norma o un conjunto de normas, como consecuencia de una “apelación disimulada a las citas” abre la posibilidad de una apropiación y subversión mediante la producción de espacios ocasionales y desarraigados en los lugares más desérticos como el templo vacío o el desierto de la Patagonia.
Ya desde las partidas iniciales de Wahrheit und Methode Gadamer reclama conjuntamente para la "experiencia de la filosofía", la "experiencia del arte" y la "experiencia histórica", de hecho, para la "comprensión" "hermenéutica" en tanto tal , una "generalidad" la cual "(...) ciertamente no es la generalidad del concepto" . En especial, en Die Aktualität des Schönen (1974), Gadamer negará que el "sentido que nos habla desde el arte pueda ser recogido en el concepto" Y ahí mismo dirá que algo "común" al arte y al culto es "(...) que ahí se comprende algo como algo, aunque no es nada conceptual (...)" . Así pues, desde el principio es muy importante percatarse de que el programa hermenéutico gadameriano se basa técnicamente en el rechazo de lo que podríamos llamar sentido o significado conceptual.
El objetivo de este trabajo es el examen básico del concepto gadameriano de "sentido", para lo cual tendremos que recurrir a las bases heideggerianas de esta concepción.
poner de manifiesto una curiosa aplicación gadameriana de la teoría heideggeriana del "sentido" la cual nivela verbalidad y visibilidad, con lo que el concepto de "verdad del arte" en su versión gadameriana viene resultar una construcción cuestionable, tanto por su carácter grupal como por su carácter no predicativo y, más aun, por su inefabilidadmeramente grupal, como lo podemos comprobar en una de las primeras versiones del "sentido" que Gadamer nos ofrece en Wahrheit und Methode, a saber, el "gusto".Gadamer nos dice, en efecto: "Con el concepto de gusto se hace, pues, sin duda alguna, referencia a un modo de conocimiento. (...) Por ello, en su esencia más propia el gusto no tiene nada de privado sino que es un fenómeno social de primer orden." . Y aquí hay que estar muy atentos al hecho de que "social" no significa "universal" o simplemente "humano", pues el sensus communis le interesa a Gadamer expresamente "(...) no a la manera de los derecho humanos, no como un atributo dado a todos lo hombres, sino como una virtud social, una virtud del corazón más que de la cabeza (...)" . Esto último está orientado contra el concepto o las razones, tal como lo advierte Gadamer ayudándose del pietista Oetinger: "Sin demostración alguna los padres están ya dispuestos a cuidar de sus hijos: el amor no demuestra sino que frecuentemente arrastra el corazón contra la razón (...)" . Se trata pues, más bien, de un "sentido" de grupo que, en todo caso, no es racional o conceptual pero si emotivo. Y este es el otro aspecto al que nos hemos venido refiriendo pero que ahora hay que corroborar de una manera plenamente explícita, es decir, la polémica "sentido" contra "concepto".
Gadamer nos dice, en verdad, que en su "aceptar y repudiar" el gusto "(...) no titubea y (...) no conoce el buscar razones. Antes bien, el gusto es algo así como un sentido. No dispone previamente de un conocimiento basado en razones." . En otras palabras, con el "gusto" tenemos una de las primeras versiones de un "sentido" el cual, nos dice Gadamer apenas una página más adelante, "(...) reconoce algo - y ciertamente de una manera (...) que no admite ser llevado ni a reglas ni a conceptos." Con esto último se hace patente el resultado estratégico de la eliminación del "concepto": "razones" y "reglas" implican silogismos basados en conceptos, es decir, proposiciones en sentido estricto. Por lo tanto, el constructum gadameriano de un "sentido" que es un "conocimiento" no "basado en razones", equivale a postular una "conocimiento" y una "verdad" no predicativas. Y especialmente importante es el hecho ya apuntado de que se trata de un "conocimiento" con carácter de grupo. Del conocimiento conceptual universal, digamos kantiano, arribamos a un "sentido" que es "conocimiento" o "reconocimiento" grupal no conceptual pero sí emotivo, el cual, de hecho "(...) nos determina a tomar partido (...) en términos morales y religiosos (...)" .
El concepto de "sentido".Por supuesto, la exposición anterior exige aclarar dos puntos. El primero es la ambigüedad, podríamos decir fenomenológica, del término "sentido". Por un lado se tiene el "sentido" entendido como una capacidad de "conocimiento" o "reconocimiento" por otro lado se tiene, en términos fenomenológicos, el "correlato objetivo" de esta capacidad o "logro subjetivo", es decir, el "sentido" efectivamente "reconocido", es decir, el "sentido" como "correlato de la conciencia". Esta es la dualidad fenomenológica típica de toda estructura de la conciencia: lo visto es el correlato del ver, lo amado el correlato del amar y, de manera análoga, el "sentido" "reconocido" es el correlato de un "sentido" que "conoce" o "reconoce", por ejemplo, del "gusto": éste es un "sentido" que, según lo ya citado, - sin "reglas ni conceptos" - "reconoce algo" , mientras que el "algo" reconocido es el "sentido" reconocido o comprendido. Así pues, el "sentido" que reconoce y el "sentido" reconocido son correlativos. En particular, esto significa que si el "sentido" en términos subjetivos de la capacidad de "reconocer algo" no se basa en "razones", no se atiene "ni a reglas ni a conceptos", entonces, el "sentido" reconocido no es conceptual o, como según vimos, "no puede ser recogido en el concepto". Es decir, de acuerdo a todas la reglas de la fenomenología husserliana de la conciencia, se trata de una capacidad no conceptual que, correlativamente, tiene "logros" no conceptuales - tal como ocurre con la percepción o los sentidos en general, los cuales tienen "logros" no conceptuales -.
Con base en lo anterior podemos aclarar el segundo punto, que es el más importante. A saber, la concepción gadameriana del "sentido" como "conocer" o "reconocer". Apuntando hacia el concepto de "gusto" según lo hemos visto arriba, Gadamer se refiere a la "capacidad de juzgar" kantiana y nos dice que ésta "(...) en general, no puede ser enseñada, sino solamente ejercida de caso en caso y, en esta medida, es más una capacidad como lo son los sentidos. Ella es algo lo cual absolutamente no puede ser aprendido ya que ninguna demostración a partir de conceptos puede guiar (...) [su] aplicación (...)" . Por supuesto, de acuerdo a su proyecto de una "estética de contenido" que supere el formalismo kantiano, Gadamer extiende el "gusto", es decir, el "sentido" más allá de lo puramente estético o, si se prefiere, a una estética ampliada que abarca lo moral y lo religioso .). Por ello nos dice que "(...) todas las decisiones morales exigen gusto (...)", un gusto tal que es "tacto indemostrable", es decir, como arriba, independiente de toda demostración o regla articulable mediante conceptos, mediante proposiciones. En efecto: el "gusto" es un "juicio" sobre "lo singular con vistas a un todo respecto de si [esto singular] (...) combina con él o no. Y para esto hay que tener el »sentido« correspondiente - en todo caso, no se puede demostrar nada -." . Y la aquí imperante " (...) seguridad en el aceptar (...) y el repudiar (...) es la mayor posible." . De hecho, se trata de una imperiosidad que, a pesar de implicar conocimiento, no necesita de razones, por lo que ahora resulta útil completar lo ya citado arriba: "El fallo del gusto posee (...) una imperiosidad peculiar. Consabidamente, en materia de gusto no existe ninguna posibilidad de argumentar (...). Se tiene que tener gusto y ya (...). La imperiosidad del juicio del gusto incluye su validez. El buen gusto siempre está seguro de su juicio, (...) es un aceptar y repudiar que no titubea (...) y no conoce el buscar razones." Es decir: "Se sigue (...) que el gusto conoce algo - y, a decir verdad, de una manera que (...) no admite ser compatibilizada con reglas o conceptos."
Este recuento de las características del "sentido" o "gusto" gadameriano no estaría completo sin recalcar de una manera más explícita su carácter comunitario, de grupo. Gadamer dice: "(...) la unidad de un ideal de gusto el cual distingue y une a una sociedad, es diferente de lo que constituye la figura de la formación estética [en su carácter tradicional kantiano, es decir, meramente formal]. El gusto se rige todavía [en este caso "social"] por un criterio de contenido. Lo que una sociedad reconoce, cuál gusto domina en ella, esto crea la comunidad de la vida social. Tal sociedad elige y sabe lo que le pertenece y lo que no. Tampoco el poseer intereses artísticos es para ella algo arbitrario [individual, particular] ni universal si no que lo que los artistas crean y la sociedad valora forma parte de la unidad de un estilo de vida y de un ideal del gusto." Gadamer pasa, pues, de la sobria figura kantiana de los juicios que expresan la "afición" de grupo o "general" al ente consistente en "una sociedad" la cual "sabe lo que le pertenece y lo que no", así como a los artistas que forman una "unidad" con su sociedad . Aquí hay que recordar todavía la mencionada "seguridad" "imperiosa" de este "gusto" en el "aceptar" y el "repudiar". No sólo es un "gusto" excluyente, sino imperiosamente seguro y, por tanto, imperiosamente excluyente y, por si fuera poco, sin razones o reglas.
Las características del "gusto" recién descritas, son, al mismo tiempo, las características del concepto general gadameriano de "sentido" entendido éste como "conocer" o "reconocer" en un viaje sin escalas definitivas. Este "sentido" es (1) "conocimiento", pero (2) no está basado en "conceptos" o "reglas" o estadios de avance logrados, y por lo tanto es (3) "indemostrable" puesto que no proene de estadios anteriores sino de un viaje, (4) no puede ser enseñado ni tampoco puede ser aprendido, sino que "hay que tenerlo y ya"; (5) posee una "seguridad" "imperiosa", (6) tal "seguridad" en sí misma, es decir, sin "buscar razones", "incluye su validez en la forma nómada de no depender de fòrmulas para asentamiento, (7) dicho "sentido" no es meramente formal sino que tiene un "contenido", es decir, abarca "lo moral" y "lo religioso", y por ello mismo es (8) "sentido común" o "gusto" de "una sociedad", la cual armada de tal "gusto", (9) es excluyente pues "sabe lo que le pertenece y lo que no", y esto, ciertamente, con "seguridad" e "imperiosidad" en el "aceptar" y el "repudiar", es decir, se trata de un "gusto" imperiosamente excluyente.
el problema central es el concepto de "verdad del arte". La verdad tética husserliana, es decir, el simple percibir algo durante una marcha nómada , es seguido de la conceptualización y por tanto, de la verdad o falsedad con carácter universal de la proposiciones respectivas. Ya la verdad tética heideggeriana, la famosa a k - h e i a , no es universal puesto que, simplemente en el caso del instrumento, el "como hermenéutico" está ligado a la situación , la cual sólo es común o de grupo más no general o universal. Por último, la verdad tética gadameriana del arte es también sólo grupal, pues es siempre, el "sentido" o "gusto" de una sociedad el que "decide", pero, además, tal "sentido" no tiene la precisión de una expresión tal como la heideggeriana "el martillo es demasiado pesado", sino que permanece en la imprecisión de la proposición "»eso es bueno«" o "»así es"«.
Como vimos arriba, según Gadamer, eso es lo único que se puede decir frente a la obra, puesto que "preguntar por el qué es simplemente absurdo". Preguntamos por el sentido que permite reconocer atributos en la obra .La inefabilidad, pues, ya no es meramente aconceptualidad, sino inefabilidad en sentido estricto. Tal inefabilidad de la obra se encuentra ya en Kant, pero con la diferencia esencial, de que Kant no atribuye ninguna "verdad" al arte. Con todo, el punto más problemático del modelo de la "verdad del arte" es la combinación de inefabilidad y "obligatoriedad" grupal: se trata de "contenidos significativos" comprendidos y comunes a una sociedad o comunidad pero inefables. Peor aún, se trata de una "significatividad" indemostrable y emotiva la cual "(...) nos determina a tomar partido (...) en términos morales y religiosos (...)", según vimos arriba. Encontramos así una peligrosa combinación de aspectos apriorísticos o no discursivos y aspectos políticos en el concepto gadameriano de "sentido" o "gusto" y, concomitantemente, de "verdad". La discusión de las implicaciones que esta concepción de la verdad o el sentido tiene en el proyecto de "hermenéutica universal" gadameriano queda más allá del alcance de este trabajo.

Una problematización: El arte como experiencia del pensamiento en el caso del trabajo ligado a la pobreza.
La problematización se interpreta aquí una vuelta sobre el problema, girar el problema, darle un nuevo punto de vista. No se justifica o se pone a prueba un tema o una idea mediante el experimento o el estudio de campo, sino que se pasa por la situación del experimento para ver de qué manera un problema puede ser adaptado a un experimento sino cómo en el problema se somete el experimento.
El arte es un experimento del pensamiento. Pero un experimiento que problematiza la tragedia del trabajo. No hay que decir que Berni demuestra desde su imaginación, sino que pone en problemas la idea y la imaginación del trabajo. Podría decirse que además la interpretación del trabajo por parte de Berni es como la posición de poner en su lugar de gran otro al trabajo. Y nos encontramos con que el trabajo está vinculado a la pobreza, a la bondad, a la dignidad, a la infamia y a lo sagrado. Pero no se pone en tela las diferentes predicados del trabajo, pero sí el trabajo como noción.
El trabajo rural no tiene un área dedicada al negocio, a la ganancia, pero sí al espíritu, y en esto se va desarrollando una característica que se ha dado en llamar latinoamericana. Los amigos de Ramona dan una primera explicación, son los hombres del poder, Admicum, los que están con / migo, en el sentido de los que se acuestan.Se suele decir que Ramona es tan pobre como Juanito y que se diferencian en que Ramona accede a una vida distinta, económicamente mejor, al irse a la ciudad, pero de gran pobreza espiritual. Ramona fue la chica de la misma villa donde vivía Juanito o la que vino del interior en la búsqueda de un futuro mejor, y se encontró con alguien que le ofreció una vida aparantemente fácil . Seguramente, el origen de Ramona se deba buscar en aquellas, como la que aparece sentada en primer plano en "En el salón de la Rue des Moulins", de Toulouse-Lautrec (1894).
Pero esa lectura no pone en juego la latinoamericanidad del espíritu. Ramona no tiene acceso sino a la vida fácil si no se casa y se plantea su situación y tiene hijos y es marginada o negada, por eso la duplicación de xilocollage y grabado sobre madera.La pobreza ordenada en masa, demostrando una organización policíaca, donde además la perspectiva está comprimida. Por la escasa profundidad o por el extenso plano el acto de replegarse es un acto de envolverse en sí mismo, es decir, un acto tal y como Deleuze lo llama, un acto de "inclusión" en el cuadro. Es el pliegue que se repliega uniendo o mejor dicho, con propósito de unir los dos pisos o mundos: el material y el espiritual. Incluir es implicar y, que etimológicamente la palabra “implicar” deriva del latino implicare, el cual significa 'estar envuelto' o estar metido en algo. La gente no esta implicada, sujeta de la flexión, está metida en el cuadro. Detrás de tanto repliegue y tanta envoltura, nos sale a la vista que el elemento envolvente, es decir, "el sujeto", en palabras de Deleuze "el sujeto que envuelve", "que implica", induce. Si éste individuo o sujeto es el que tiene puntos de vista en relación al universo, a la vida.
Lo abierto y lo envuelto, en la tierra patagónica.
En la obra de arte se abre, el espacio del conflicto esencial entre el mundo (lo humano, lo artificial o lo cultural) y la tierra (lo natural); una querella entre lo abierto, que solo ilumina en el marco de lo velado, y lo cerrado después de abierto, que no es sino aquello que se revela reservadamente. Su puesta en obra como obra de arte es su pro-ducción, como un dejar delante, un despejar camino como obra que se hace presente quizá como cosa inútil, pero que por su existencia, a su vez, transforma las relaciones del hombre con el mundo y con la tierra, e instaura/funda un origen. Es la lucha del monumento ante el derribamiento. En la lucha que el monumento da al viento de la escultora que permanece como monumento hasta que el viento lo derribe, instaurando un mundo de sacrificio esencial, de la obre ante su destrucción ansiada. Existe algo parecido al despliegue mostrado antaño por las obras de arte, en el sentido del templo griego o del cuadro de los zapatos de Van Gogh , ya destruidos que cuelgan como el paisaje de lo remoto.
En 1764 Kant publica un texto breve, Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, en el que se propone tratar el problema de la emoción sensible. El punto de partida es que "las diferentes sensaciones de contento o de disgusto obedecen menos a la condición de las cosas externas que las suscitan que a la sensibilidad peculiar de cada hombre". El texto se consagra a "observar" la diversidad y "particularidad" de la naturaleza humana en lo que hace a la satisfacción. En cierto sentido, se trata de declinar las paradojas de la satisfacción, al menos de una modalidad muy peculiar de satisfacción que es aquella que está relacionada con un sentimiento duradero que tolera ser disfrutado "sin saciedad ni agotamiento" y que, a diferencia de los otros sentimientos que constituyen el orden de la sensibilidad, no es compatible con "la indigencia mental". Lo bello encanta mientras que lo sublime conmueve. En este sentido se presenta lo sublime como el extremo de la sublimación a la vez que lo sublime está en condiciones de ser el deseo sublimado, de llegar a reemplazar totalmente el deseo y dejar de ser sublimación. Una “sublimación extrema” alcanza el deseo sublimado al igual que los objetos de la metafísica, también la virtud moral, "la genuina virtud", aquella que descansa en el principio de la utilidad general.


La carencia de industria cultural en los Aonikenk. Acerca de la producción de un documental de la vida en la Reserva
Los Aonikenk no producen elementos artesanales. Esto propicia el desconocimiento y la tendencia a la extinción de su cultura material, o practicamente la desvalorizacion de su capacidad de interactuar, lo que en principio anunciaría su extincion simbólica. La actitud aonikenk es de tipo religiosa, contemplativa.
El concepto (críticamente) hegeliano de “dialéctica del iluminismo” da cuenta del desarrollo, a partir del iluminismo dieciochesco cuya cara visible es para nosotros la libertad individual, la autonomía estética, las bases de la constitución de la ciudadanía y de los estados-nación modernos, etc., del desarrollo, entonces. La industria cultural como una “parte” del capitalismo tardío, y que sólo puede ser comprendida cabalmente si la inscribimos (ahí corresponde el concepto de “mediación” de la dialéctica hegeliana) en esa totalidad sistémica llamada capitalismo. La industria cultural es una fábrica de productos en serie, casi idénticos uno con otro. Su reinado, es el imperio de la desdiferenciación. Todo producto salido de sus entrañas, los medios masivos de comunicación, tienen el mismo destino: convertirse en mercancías con un mercado (un público) determinado, segmentado y con efectos predecibles. La critica al iluminismo es conocida como uno de los teoría claves de la defensa de la “autonomía estética” en el siglo XX. Cuando se acuña el concepto de industria cultural, está hablando del fin de esa autonomía; esto quiere decir que Adorno, a pesar de estar postulando el triunfo “absoluto” de los valores mercantiles de la industria cultural por sobre los valores de la autonomía estética, a pesar de ello, sigue pensando en la necesidad de defender los tres postulados centrales de la autonomía, a saber: la separación(contradicción) del arte respecto de la praxis vital, la producción individual, y la consiguiente recepción individual.
El espectador se encuentra en la actitud del experto, dado que no se compenetra con el actor, como lo haría en el teatro, sino que se compenetra con la cámara. El público, identificado con el aparato, hace test ópticos. Así, la masa se transforma: "De retrógrada, frente a un Picasso, por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo, de cara a un Chaplin." La técnica de montaje del cine constituye la piedra de toque.
El montador arma la película con el material previamente filmado que se le entrega. El producto realizado es el resultado de la compaginación de elementos separados, de tomas que se han rodado de manera discontinua. La unidad del movimiento que se ve en pantalla es un efecto del montaje. El texto crìtico de Benjamin se cierra con una apelación a invertir la apropiación que el fascismo hace del arte de masas. Es en El autor como productor donde Benjamin expone con mayor audacia y en toda su profundidad su concepción del desarrollo de las fuerzas productivas artísticas y, por añadidura, su modo de entender la estética materialista. Benjamin parte allí de la inveterada oposición entre tendencia política y calidad literaria, que dominó las discusiones estéticas de escritores, críticos y filósofos del arte de izquierda. Frente a la posición según la cual si una obra está de acuerdo con la tendencia justa no tiene necesidad de otras cualidades. Benjamin defiende que "la tendencia de una obra puede ser políticamente justa solamente si es literariamente justa" . afirma categóricamente que "la tendencia políticamente justa incluye una tendencia literaria" . Esto significa, por una parte, que es la tendencia literaria lo que asegura la calidad de la obra, y por la otra, que esa tendencia está, explícita o implícitamente, contenida en toda tendencia política justa. Con esta consideración saca a la producción literaria (pero se podría aplicar la teoría a la producción del arte en general), del nivel superestructural al que la confinaron las versiones más rudimentarias y estrechas de la ortodoxia marxista. El interés ya no está puesto en las relaciones entre la obra literaria y la realidad social a la que aquella se referiría como reflejo; el interés se centra, por el contrario, en la producción literaria misma, en la técnica literaria. Benjamin observó que la crítica materialista, cuando aborda una obra, se pregunta corrientemente cual fue la posición de esa obra respecto de las relaciones de producción en la sociedad de la época. A su juicio, ese análisis es insuficiente y propone una cuestión más inmediata en lugar de aquella que pregunta por la posición de una obra respecto de las relaciones de producción de la época, esto es, si está de acuerdo con ellas, y es reaccionaria, o aspira a la transformación, y es revolucionaria. En lugar de esta cuestión, Benjamin planteaba otra en estos términos: "Antes de preguntarme ¿cuál es la posición de una obra literaria respecto a las relaciones de producción de la época? querría preguntar ¿cuál es su lugar en esas mismas relaciones? Esta cuestión apunta directamente a la función que vuelve a la obra al seno de las relaciones de producción literaria de una época. Dicho de otro modo, apunta directamente a la técnica literaria de las obras" .El concepto de técnica literaria, introducido por Benjamin en este texto capital, tiene una doble ventaja: le permite, en primer lugar, superar dialécticamente la tradicional oposición entre forma y contenido. Esto justificaria la eleccion del acercamiento a la cultura Aonikenk desde una vision documental a la manera de filme.
En segundo lugar -y esto es más importante para la reflexión estética marxista-, le sirve para resolver el problema del compromiso político del artista. Si la técnica literaria tiende a progresar, habrá una calidad literaria superior. Y, como en la calidad literaria está incluida la tendencia política de las obras, el progreso de la técnica literaria posibilita que en la obra haya una tendencia política justa. El modelo para ilustrar su tesis es el teatro épico de Brecht.
Lo propio del teatro épico es que se interesa menos por el desarrollo de las acciones que por mostrar estados de cosas, esto es el estado dinámico de defensa frente a la extinsión. Pero esos estados de cosas no son el resultado de la reproducción de una realidad externa que se reflejaría en el drama. El drama no reproduce, sino que descubre los estados de cosas. Esto se alcanza interrumpiendo, por ejemplo mediante la interpolación de canciones, el curso de la acción dramática. El procedimiento empleado por Brecht en el teatro es el producto de las nuevas técnicas de montaje, que han sido originadas en la radio, la prensa, la fotografía y, sobre todo, en el cine. El montaje es un recurso revolucionario en tanto el elemento montado permite interrumpir la continuidad de la acción y, con ello, interrumpir la ilusión del público. Con ese recurso, Brecht opuso el laboratorio dramático a la obra de arte dramática total y orgánica. Benjamin dice que el sentido del teatro épico "es construir, a partir de los elementos más mínimos de comportamiento, lo que la dramaturgia aristotélica llamaba la ‘acción’" . La autoría tiene una participación en la trasformación social que no puede ser sino indirecta, y a través de su propio servicio de especialista en un oficio intelectual. Su compromiso lo transforma, y de ser proveedor del instrumento de producción se convierte en el ingeniero "encargado de adaptar ese instrumento a los objetivos de la revolución proletaria – o de la permanencia frente a la atraccion ciudadana, podemos decir-" Esta es una eficacia indirecta, que libera al intelectual de una función meramente destructiva, tal como le adjudican numerosos pensadores de izquierda. Es indispensable hacer progresar los "medios intelectuales de producción", tanto como los medios materiales, por ejemplo proponiendo cambios en la función de la novela, el drama o la poesía. En tanto el escritor sea capaz de dirigir sus esfuerzos hacia esa tarea, será más justa su tendencia y mayor la calidad de su trabajo. Pero además, cuanto mayor sea el conocimiento de su puesto en el proceso de producción, menos tendrá la idea de hacerse pasar por un "hombre de espíritu". Y esto será un progreso. Porque el espíritu, afirma el filósofo materialista, "terminará por desaparecer" .
Adorno registra el mismo inconveniente que Benjamin en la limitación que el marxismo se ha impuesto del concepto de fuerzas productivas al aplicar tal concepto tanto a la producción material como a la producción artística. La dinámica de las obras de arte tiene su historicidad inmanente como dialéctica entre naturaleza y dominio de la naturaleza. Posee la misma esencia que la dialéctica exterior y se parece a ésta, aunque sin imitarla. "La fuerza de producción estética es la misma que la del trabajo útil y tiene en sí la misma teleología; y lo que podemos llamar relaciones estéticas de producción, todo aquello en lo que se hallan encuadradas las fuerzas productivas y sobre lo que trabajan, no son sino sedimentos o huellas de los niveles sociales de las fuerzas de producción" .
Siguiendo los pasos de Benjamin, Adorno formuló una dura crítica a quienes, como Lukács, desconocieron el carácter de clave historiográfica del desarrollo de las fuerzas de producción también en la esfera estética. Sin dejar de reconocer que tal clave se forjó teniendo en cuenta las fuerzas productivas materiales y no la producción espiritual. también la técnica artística, en virtud de su lógica propia, tiene un desarrollo. No puede engañarse pensando que la solemne afirmación abstracta que declara que en el seno de una sociedad transformada han de valer automáticamente y en bloque otros criterios estéticos, sea suficiente para frenar el desarrollo de esas fuerzas productivas de carácter técnico, restaurando otras más antiguas, superadas por la lógica objetiva.
La consideración del desarrollo de las fuerzas productivas estéticas
Adorno entiende que el progreso se da en las innovaciones formales que se introducen en la historia del arte. Pero, a la inversa de su maestro, veía con desconfianza el desarrollo de los medios masivos. En uno de los capítulos de la Dialéctica del iluminismo el cine, paradigma de la industria cultural, lejos de favorecer la revolución socialista, "ha llegado a la igualación y a la producción en serie, sacrificando aquello por lo cual la lógica de la obra se distinguía de la del sistema social" . Si bien ese hecho no es atribuido a una ley de desarrollo de la técnica en cuanto tal, sino a su función en la economía, el predominio del cine como industria masiva, tal como se impuso desde Hollywood en los años cuarenta, parecería ahuyentar el optimismo que Benjamin cifraba en las posibilidades del arte cinematográfico como instrumento revolucionario. En la industria cultural no hay lugar para las diferencias. Para todos hay algo previsto, "a fin de que nadie pueda escapar" . En la Teoría estética se reitera la idea en términos semejantes: "La industrialización radical del arte, la acomodación completa a los estándares industriales ya conseguidos, entran en colisión con lo que en el arte se niega a cualquier integración" .
Bürguer sostuvo que en la concepción del desarrollo del arte formulada por Benjamin se sobrevaloran las transformaciones técnicas, como si ellas, por sí mismas, bastaran para romper las formas del arte existente, tal como sucede con el desarrollo de las fuerzas productivas materiales, cuyo progreso hacer saltar las relaciones de producción antiguas. Según cree Bürger, queda así desdeñada en el proceso de emancipación la conciencia de los hombres. En contraste con Benjamin, y coincidiendo con Adorno, Bürger ve críticamente la repercusión que ha tenido el cine, pues si bien el cine ha posibilitado la producción industrial y la distribución masiva, ello no ha redundado, por sí mismo, en un progreso del arte, sino en una mayor rentabilidad de sus productos, que han devenido mercancías de consumo masivo. En ese sentido Bürger opone la reserva de Brecht al optimismo ingenuo de Benjamin con relación a los nuevos medios técnicos ofrecidos por el cine: "Brecht subraya que en los medios técnicos se encuentran determinadas posibilidades, pero que el desarrollo de esas posibilidades depende del modo de aplicación" .
Bürger incluso descree de las posibilidades de aplicación del concepto de fuerza productiva, tal como lo entiende Marx, a la producción artística. Considera que el concepto marxiano de fuerza productiva se refiere al nivel de desarrollo tecnológico de una determinada sociedad. Tal nivel de desarrollo alude tanto a la concreción de los medios de producción en la maquinaria como a la capacidad de los trabajadores para utilizar esos medios de producción. Pero Bürger cree dudoso que se pueda obtener un concepto de fuerza productiva artística, "aunque sólo sea porque es difícil incluir en un concepto de producción artística las capacidades y habilidades de los productores, y el nivel de desarrollo de las técnicas materiales de producción y reproducción". Bürger afirma que la producción artística es un tipo de producción de mercancías, incluso en la sociedad del capitalismo tardío, "en la cual los medios de producción material tienen una importancia relativamente escasa para la calidad de las obras" .
La obra de arte entendida de este modo sería un producto del trabajo humano, de la transformación técnica de la naturaleza operada por la razón instrumental. En contraposición, entendemos a las fuerzas productivas estéticas como movidas por una finalidad sin fin, es decir, como fuerzas productivas estéticas inconscientes irreductibles tanto a la razón instrumental como a la razón práctica.
Es de interés, en ese sentido, la teoría formulada por Deleuze y Guattari, que aplicaron la categoría de "fuerzas productivas" al deseo. Veamos el argumento en lo que es sustancial para nuestro interés. De acuerdo con el enfoque las fuerzas productivas deseantes producen fantasmas. Los mismos no serían meras representaciones, sino productos materiales, tan materiales como los de la industria del acero. Escriben Deleuze y Guattari: "El gran descubrimiento del psicoanálisis fue el de la producción deseante, de las producciones del inconsciente". Pero ese descubrimiento, agregan, fue encubierto por un nuevo idealismo: "el inconsciente como fábrica fue sustituido por un teatro antiguo; las unidades de producción del inconsciente fueron sustituidas por la representación; el inconsciente productivo fue sustituido por un inconsciente que tan sólo podía expresarse (el mito, la tragedia, el sueño...)" .
Considerado, en cambio, desde una perspectiva materialista, el deseo sería productivo. El deseo produce lo real, no meras apariencias ilusorias. El mundo imaginario pertenece, por tanto, a la infraestructura. Partiendo de este análisis esas fuerzas productivas estéticas inconscientes no responden a ninguna potencia metafísica. Son, por el contrario, fuerzas de la naturaleza.
La Escuela de Franckfurt, elaboró una teoría de la modernidad estética según la cual la ley fundamental del desarrollo del arte en las sociedades nacidas de las revoluciones burguesas era la ley de la autonomía de lo estético respecto de las otras esferas de la actividad Después la humanidad ha vivido un capitalismo distinto, el del siglo XX, al que llama, siguiendo a Mandel, capitalismo monopolista-imperialista, y al que asigna como lógica cultural el modernismo. Ahora nos encontraríamos en la tercera gran fase del capitalismo, la mal llamada postindustrial (debería llamarse multinacional o avanzado), y es a esa tercera fase a la que correspondería una lógica cultural propia, distinta de la realista y la modernista, la lógica cultural postmoderna. La estética delpostmodernismo, por la que aboca Jameson y a la que denomina estética de los mapas cognitivos, debería nutrirse de la definición althusseriana de la ideología como "la relación imaginaria del sujeto con sus condiciones reales de existencia". Porque esto es exactamente lo que se exige de un mapa cognitivo en el más riguroso contexto de la vida cotidiana en las condiciones materiales de la ciudad: permitir al sujeto individual representarse su situación en relación con la totalidad amplísima y genuinamente irrepresentable constituída por el conjunto de la ciudad como un todo.
Esta estética tendría que proceder a la invención radical de formas nuevas de representación, pues las tradicionales no sirven en la situación postmoderna, y son un inútil ejercicio de tradicionalismo, pero tendría a la vez que recuperar las dimensiones pedagógicas y cognitivas del arte político y de la cultura y definirse como un nuevo arte político que siendo capaz de captar la nueva situación individual y colectiva del hombre en las sociedades del capitalismo avanzado, le devolviera, junto con la conciencia de la misma, sus posibilidades de acción y de lucha.
Una estética que recuperara la fe en la representación, la misión pedagógica del arte y su dimensión política, pero que no fuera realista, sino capaz de proponer formas radicalmentenuevas, tan nuevas como no previstas. Es un camino alternativo a la prosecución de la revolución permanente del modernismo que sugiere que el propio postmodernismo puede ser descripto ahora como una búsqueda de una tradición moderna viable aparte de, pongamos por caso, la -Mann, y fuera del canon del modernismo clásico. La búsqueda de la tradición, con un sentido en defensa de los intereses que se asocian a la raíz de cultural. combinada con un intento de recuperación, parece más importante para el postmodernismo que la innovación y la ruptura.

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  • aaah: que esto se convierta en red, sin propietarios. Por eso amigos de Google, MSN, Facebook, estamos a un paso del sueño de Marx. Solo falta que renuncien a la propiedad del aire.
  • ah la petulancia de Nietzsche, abusando de su enfermedad para ser inmune
  • AH. LA PETULANCIA DE SOCRATES CUANDO DIJO "SOLO SE QUE NO SE NADA".:LO CORRECTO ES EL ENUNCIADO "EL QUE NO SABE NO LO SABE". SOCRATES ANTICIPÓ A DESCARTES COMETIENDO EL MISMO ERROR, LA MISMA MODESTIA INTELECTUAL, QUE LUEGO DIJO "NO DUDO QUE DUDO". PUEDO DECIR "SOLO DIGO QUE NO HABLO". POR ESO ESTAS JUGADAS DEL LENGUAJE SON MUY LEJANAS Y CONFUNDEN. SOCRATES SABIA Y NO ERA UN SABIO. NO SE PUEDE ESTAR TAN SEGURO DE QUE NO SE SABE, DE QUE SE DUDA, DE QUE SE EMPLEA EL LENGUAJE.
  • basta de mirar las ilusiones
  • cuando mas se persigue algo mas se depende
  • LA TRAGEDIA INVOLUCRA AL AUTOR
  • LA VERDAD NO ES UNA PERO DEBE SER ALGO
  • solo se ama a los hijos como se debe amar a una mujer
  • un sueño suele costar la vida

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