poesia antropológica

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APUNTES DE POESÍA ANTROPOLÓGICA

deja que los niños desentierren huesos debajo de la plaza
Jerome Rothenberg

Poesía/s
Existen muchas maneras de clasificar la poesía. La más común, con la que parecen estar de acuerdo todos los poetas, es la que divide el género en dos tipos: la buena y la mala; lo que a veces se traduce, lisa y llanamente, en poesía y no poesía.
Hay un acuerdo tácito que permite aplicar este cuadro clasificatorio; sin embargo es imposible definirlo, porque el criterio varía de generación en generación, de tribu en tribu y, por qué no, de poeta en poeta. Alguna vez, Gustavo Adolfo Bécquer fue considerado uno de los máximos referentes de la poesía en lengua castellana. Y si hoy a alguien se le ocurriera repetir su fórmula escrituraria rápidamente sería considerado cursi, y por lo tanto incluido en el grupo de los malos/ no poetas. Por demasiado vaga y general esta división no sirve: sólo es útil en el momento de la escritura, porque todo poeta que posea un mínimo de pudor, adosado a una verdadera preocupación por su oficio, intentará (lo logre o no) pertenecer al primer grupo, pertenencia que será dictada, en el mejor de los casos, por las coordenadas de su tiempo.
Si pensamos en otros adjetivos que decoren a la poesía aparece una lista en la que figuran palabras como “social”, metafísica”, “religiosa”, “surrealista”, “realista”, “chambona”, “posmoderna”, “romántica”, “amorosa”, “vanguardista”, y la lista podría llevarse al infinito. El mérito de esta grilla es la posibilidad de marcar lo específico en cada caso, lo que constituyen las líneas generales de cada escuela, tendencia o movimiento, independientemente de que se trate de buena o mala poesía (y aquí Bécquer puede salvarse si se lo piensa como un exponente del romanticismo español).

Antropología poética
Una opción posible, en este sentido, es la poesía antropológica o antropología poética. El invento es reciente. Un poeta se vale de la antropología para crear literatura. O un antropólogo se vale de la poesía para hacer una descripción etnográfica. El antropólogo y poeta chileno Juan Carlos Olivares sería el inventor del concepto y de la ejemplificación, conceptualización que podría fecharse en 1995, momento de la publicación de su libro El umbral roto. Escritos en antropología poética. En Argentina la existencia de la corriente no llegó a instalarse ni siquiera como rumor, aunque algunos poetas ponían en práctica la perspectiva sin saber que la etiqueta ya había sido inventada.


Nadie enduela su voz como plegaria
Nadie enduela su voz como plegaria se me ocurrió en 1997. Por supuesto que desconocía el texto de Olivares, texto que, hasta donde yo sé, nunca se ha publicado en la Argentina. Mi disparador fue una merienda en casa de la antropóloga norteamericana Anne Chapman, estudiosa de la cultura selk´nam (que también se dice “ona”, aunque esa es una palabra inventada por los yámanas para llamar a los selk´nam, que eran sus vecinos), mujer encantadora que había sido capaz de grabar, en 1966, los cantos de Lola Kiepja, la última chamán selk´nam que conservaba en su memoria las voces de ese pueblo aniquilado.
La indignación y el asombro fueron los motivos: de repente, Chapman me mostró el terrible final de personas que habían vivido en lo que para mí, hombre del Norte, era la parte más exótica de mi propio país, la isla de Tierra del Fuego.
Recuerdo que, desconociendo los aportes de Olivares y el incipiente Sur de Diana Bellessi (poemario que se publicó en 1998), mi primera preocupación fue cómo hacer poesía con un material que se prestaba más para un ensayo científico, un tratado antropológico sobre los rituales selk´nam, o una crónica histórica sobre uno de los tantos genocidios ocurridos en la Argentina.
El prejuicio de que el discurso poético debe sostenerse por sí mismo, sin referencias externas, no dejó de operar en mi cabeza. Pero la ingenuidad del momento, unida a la sensación de estar conquistando un territorio nuevo, territorio donde la poesía se atrevía a contaminarse sin perder su especificidad, logró seducirme.
Días después de la merienda con Chapman comenzaron los poemas, aunque en ese momento no fueron más de cuatro. Libros antropológicos y documentales comenzaron, entonces, a alentar un deseo que quería traducirse en poesía.
Pero no alcanzaba. A diferencia de un tipo de discurso especulativo, donde la imaginación sustituye la realidad y el conocimiento directo de esa realidad, respetar una cosmovisión que me era ajena me imponía la experiencia del paisaje La idea de un viaje a Tierra del Fuego, que me permitiera transformar la información en emoción comenzó a tomar forma.
El viaje llegó por una beca que me concedió la Secretaría de Cultura de mi país. Para obtenerla no hablé de Olivares. Seguía desconociéndolo. Sí mencioné a T. S. Eliot y su Tierra Baldía: La rama dorada de Frazer, obra cumbre de la antropología del siglo XIX, había sido el alimento de su poemario.

El viaje
Así llegué a Tierra del Fuego: la tarea no fue simple. Había que recorrer, que quedarse, que transitar para aprehender lo que los libros no daban. Recorrer Río Grande y sus alrededores, llegar a la misión salesiana de La Candelaria. Entrevistar a los sobrevivientes.
Esto último fue lo más difícil: el vacío y la desolación eran totales. O casi: estaba Enriqueta Gastelumendi, la “india” Varela, como la llamaban, una mujer mestiza, de madre ona y padre vasco, que en su juventud había sido conocida por sus esculturas en madera, especialmente guanacos. La entrevista fue en Ushuaia, en su casa, frente a un gran ventanal que daba a la calle, una especie de vidriera por la que alguna vez fue posible ver a la artista trabajando. En nuestro encuentro ya no quedaban atisbos del taller. Sólo unos sillones cómodos que ambientaron la charla, charla truncada por la desmemoria de una anciana que repetía la frase “esto es lindo”. Una conversación del silencio.
Pero el viaje fue imprescindible para el libro. Sin conocer la geografía fueguina los poemas habrían caído en un incorregible pastiche posmoderno, con descripciones alejadas del respeto merecido por la cultura ona.

De la etnopoesía a la poesía indiciaria
En diciembre de 2004 el poeta norteamericano Jerome Rothenberg pasó por Buenos Aires leyendo sus textos, algunos entonados al modo de los cantos del pueblo navajo. Rothenberg definió ese ejercicio (lo que él llama “etnopoesía”) como “un intento por explorar las posibilidades de la poesía, no en nuestros propios experimentos, sino en los que existen en otros lugares y culturas. Particularmente hemos observado culturas que están en peligro de extinción; muchas lenguas están en ese riesgo, e incluso muchos tipos de poesía”.
A mí me tocó explorar una cultura silenciada. Por eso mi libro adquirió un tono de elegía. Una poesía armada sobre indicios que intentaba recuperar, a través de las huellas, los pasos de un pueblo ausente. En un país de genocidios cíclicos no era posible de otro modo.

La poesía y sus recetas
No existen recetas para escribir poesía antropológica, como no existen recetas para escribir un poema de amor que también, por qué no, podría ser un poema antropológico: el poeta es, la mayor parte del tiempo, una otredad que camina. Pero si se trata de opinar, sospecho que es en la mixtura entre el respeto por la diversidad humana y la emotividad donde la poesía alcanza su blanco más certero.
Eso tenían, por ejemplo, los poemas de Manuel J. Castilla, cuando hablaba de Santa Leoncia de Farfán, o de Eulogia Tapia, o del chileno Maturana, o del panadero Riera, o de Juan del aserradero, inmejorables ejemplos de lo que para mí son formas de poesía antropológica. Formas que además constituyen, a mi entender, excelentes poemas.
Pero, como dije al comienzo de este artículo, los criterios sobre lo que es “bueno” o “malo” nunca se fijan de una vez para siempre, y el tiempo vertiginoso que vivimos hace que las mutaciones se aceleren. Hacer poesía hoy, sea del tipo que sea, es, finalmente, una forma de ejercitar la esperanza.



Links referidos a la antropología poética de Chile

http://rehue.csociales.uchile.cl/antropologia/congreso/s0310.html

http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0071-17132003003800001&script=sci_arttext&tlng=es

Sobre Diana Bellessi y Sur:

http://www.gabrieladecicco.com.ar/ensayos-articulos/bellessi_sur.html

CJA

¿Sirve hablar sobre literatura patagónica? Algunas reflexiones provisorias de un debate trasnochado

Comienzo la lectura de Final de novela en Patagonia, de Mempo Giardinelli[1], y al quinto párrafo la sorpresa frena el recorrido y me obliga a escribir. Las opiniones encontradas de varios lectores que me merecen el más profundos de los respetos me generó la ansiedad de conseguirla; ahora que finalmente la tengo conmigo debo –repito- detenerme porque no me esperaba, desde el inicio de la diégesis, que me presentaran una estampa de la Patagonia tan pigafetteana, tan anacrónica para mi punto de vista, tan… repetida desde la mirada extrañada. Dice el narrador:

… La Patagonia nos parecía tan fascinante y misteriosa que preferíamos no estar preparados para lo que nos ofreciera. Lo excitante era precisamente no saberlo todo. (…). Al contrario, habrá que improvisar y la magia del momento estará basada en la sorpresa y en lo impensado… (p. 17)

Luego de estas reflexiones (cabe aclarar: frente al Paraná, inundado por la nostalgia de la tierra que se deja y que se presiente ausente durante un largo tiempo), el narrador y su amigo madrileño emprenden el viaje hacia “el fin del mundo” con un auto en absoluto preparado y sólo $2000 de fondo común, ya que –consideran- “con una camioneta 4x4, mucho dinero y tiempo de sobra, cualquiera puede recorrer la Patagonia”.

No es mi intención en este momento analizar la novela de Giardinelli ni mucho menos. Sólo sirva esto como ejemplo de cómo la lectura de un texto trajo a mi memoria este viejo debate entre poetas y críticos acerca de qué es, en definitiva, “la” Patagonia; qué se entiende por literatura patagónica (a contraluz del discurso que se mantuvo en los círculos literarios regionales durante un tiempo ya pretérito y sobre el cual, como corresponde, despotricamos hoy), y qué marcas debería tener un relato o un autor para ser incluido en esta categoría.

Este “discurso pretérito” es el que probablemente circule todavía en el imaginario de muchos argentinos alejados de esta región. Miro de reojo la tapa de la novela y aparece, graficado, este manojo de lugares comunes que intentan definir a un territorio desde lo geográfico y lo social: una fotografía cuyo magnífico fondo muestra al Chaltén contra un cielo límpido de celestes y azules perfectos; hacia las faldas del cerro, el desierto árido; una ruta sin asfaltar que tiene su origen en algún punto remoto imposible de ver en la fotografía (no hay curvas, no hay puentes, no hay animales ni humanos: la planicie en su estado puro) y, sobre ella, dejando atrás una nube predecible de humo terroso, un auto pequeño, rojo, imposible de disimular en esa vastedad de azules, grises y unos pocos tonos de verde oscuro. Muchas piedras, también, y entonces uno recuerda los propios viajes por estos páramos, y hasta parece escuchar (ya en el colmo de la estereotipación) el ruido de las piedras chocando contra el metal del vehículo. Una Patagonia desierta, sin gente que forme grupos de gentes, que visite a otras gentes o que cuestione conflictos propios de los grupos de gentes: sólo la mirada testigo del foráneo que se deslumbra ante tanta naturaleza virgen. Pigafetta, Darwin, los salesianos: ninguna de estas miradas distaron mucho entre sí.

En ese discurso esclerosado acerca de la Patagonia muchos escritores regionales encontraron inspiración. Poesías, novelas y relatos varios con un componente paisajístico fundamental son los que abundaron durante décadas en bibliotecas de ministerios estatales, de escuelas públicas y de casas de familias honorables. Relatos pioneros sobre pioneros y (pareciera que) para pioneros. No hablamos ya de dataciones temporales; es posible encontrar relatos “pioneros” (en el sentido de reproductores de este discurso) fechados en el presente. Son en su mayoría relatos tranquilizadores en los que los mayores peligros a los que se enfrentan los peones (pocas veces los dueños de la tierra) son el frío, el viento, la escarcha o algún animal salvaje. A lo sumo, el cuchillo brillante del contrincante cuando el mismo peón se trenza en duelo, de noche, por el orgullo. Para muchos lectores y escritores, éste es el tipo de literatura genuinamente patagónica. Color local como base y estructura de escrituras que no problematizan con el discurso antaño instaurado.

Pero por otro lado existen también, aunque no cuenten con la misma difusión que los anteriores, textos producidos en esta región que se escapan de este molde prolijo. Experimentaciones con el lenguaje, construcción de nuevos sentidos, discusiones con los discursos hegemónicos heredados: todo ello confluye en la escritura de autores que pugnan por encontrar la identidad artística de sus textos antes que la geográfica. Enunciación y posicionamiento ante conflictos sociales, arreferencialidad de los espacios “símbolo” de la región, introspección en el individuo que busca su propio lugar antes que incorporarse a un grupo, borramiento de las coordenadas espaciotemporales en pos de universalizar los sentimientos y las ideologías: son las cuestiones fundantes de los nuevos textos de poetas patagónicos que transitan sin que las fronteras sean límites precisos; antes bien, son lugares de intercambio de la tradición, de las estéticas y de las historias. Puro sentimiento humano que trasciende estereotipos y masificaciones en escalas, incluso la de la nacionalidad. ¿Apátridas? No. Muy por el contrario, ciudadanos ilustres de la patria poética que poco sabe de geografías.

Más allá de la cuestión de la “calidad literaria” (tema áspero que seguramente discutiremos en otra oportunidad), me parece importante resaltar en estos dos grupos de textos la adhesión o el rechazo que generan tanto en lectores como en escritores. ¿Cuáles son más o menos “merecedores” de la etiqueta “Patagónicos”? Categorizarlos de esta manera, ¿es un triunfo para el escritor, es una mácula, es una afrenta o un reconocimiento? ¿Cuáles de estos (por lo menos dos) grupos cuenta con más lectores? ¿Cuáles son reconocidos por los entes oficiales (escuelas, bibliotecas o ministerios)? ¿Quiénes determinan si, en efecto, son representativamente patagónicos? ¿Cuántos discursos acerca de “lo” patagónico conviven actualmente en la región?

Quizás un primer paso para avanzar en esta discusión (que considero necesaria y enriquecedora desde todo punto de vista) sea despojarnos del supuesto de que juntos, escritores y lectores críticos, podremos resolverla. En charlas y reuniones con poetas locales me percaté de que poco y nada les interesa ahondar en estos temas; discutir sobre qué es la literatura patagónica no les es funcional a la hora de producir. Sin embargo, aquéllos a quienes nos interesa delimitar campos y analizar corpus textuales y discursivos, nos es imperativo buscar algún tipo de definición al respecto. Pero someter a los escritores a estos debates parece, en principio, poco productivo para ambos grupos. Las urgencias de los poetas están depositadas en otras expectativas de cambios y dilucidaciones, tienen otro ritmo, otros horizontes. Para la crítica, en cambio, todos estos interrogantes son fundamentales, y ello probablemente se deba a que la pulsión del origen la reclama. Más que “fundamentales”, entonces, estas preguntas son fundantes en una crítica nueva que busca su lugar en los campos de discusión activa del saber.

Y aún más allá de estas cuestiones que hacen a la dinámica de escritura literaria y lectura especializada, más allá de los debates académicos y de las charlas “en los márgenes”, están los lectores que buscan identificarse con el discurso de uno u otro grupo. Lectores que buscan leer, simplemente, y a los que tampoco les interesa sobremanera si estas cuestiones se zanjean o si llegan a buen fin. Es por ello que paralelo a los análisis que podamos efectuar, es necesario promover las lecturas y por ello mismo también las escrituras que respondan a distintas estéticas, arraigadas a o discutidoras con la tradición.

Me refiero a que “nuestras” lecturas deberían tener especial interés en promover otras aún más críticas y acertadas, lecturas que hoy están en germen y que buscan referencias para seguir creciendo y ahondando en los sentidos que entregan las producciones literarias. En un estado ideal de cosas, lo esperable sería que haya producción para satisfacer tanto a aquéllos que buscan identificarse con constructos semánticos de discursos ya establecidos como a los que buscan algo diferente, renovado, en diálogo constante con otras identidades literarias. Para poder elegir a conciencia, es necesario conocer las posibilidades. Automatizar las selecciones, mecanismo para el cual el estado ha elaborado dispositivos que han funcionado durante años –basados sobre todo en la omisión de “los otros”, los conflictivos, los que reniegan del viento y de las bondades de la tierra-, es un error que debemos desterrar por nosotros y por los que vienen. No toda la literatura patagónica es igual ni todos los textos dicen lo mismo, lo sabemos. Pero ¿lo saben todos? Pues, deberían. Lecturas y escrituras amplias y despojadas de conceptos crípticos sobre la literatura y la región es lo que se necesita, sin dudas. Multiplicidad de voces, primero, para definir en qué consiste la literatura de, en y sobre la Patagonia, después.

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[1] Giardinelli, Mempo; Final de novela en Patagonia; Ed. Byblos; Barcelona, 2006. Novela distinguida en el año 2000 con el premio “Grandes Viajeros” de dicha editorial

cartas robadas o el arte de robar cartas

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EL ARTE DE ROBAR CARTAS O LAS CARTAS ROBADAS A EDGARD A. POE / TAS
Roberto Ángel (acta lit. n.33, Concepción 2006, 133-138), analiza La Carta Robada de Poe como el caso de la literatura usurpada por el mundo burgués a quienes pueden tener la sensibilidad de leerla.
Desde esta perspectiva podemos ver a "La carta robada" como una no reservada queja de Poe hacia la burguesía y literatura de su tiempo. ¿Quién es el rey sino aquel diligente hombre de negocios que reconoce la importancia de carta, pero que a la vez desconoce por tener responsabilidades más importantes que resolver?
La sustracción es innegablemente por un ministro inescrupuloso, genial, chantajista, un ministro que controla al rey, que no será rey, que deja la carta expuesta a su hallazgo, reinando en su despacho, pero se trata de un ministro que también es poeta y sabe que una carta tiene solo un destino, y es que nadie sepa que es una carta.
Entonces sí que la carta, la letra, es “letra no toda” puesto que como una mujer no toda es ella. Se trataba de encontrar a la mujer gozando de la carta, pero se buscó la carta por incontables depósitos como bolsillos, cajones. La carta no es toda la carta cuando alguien la hurta, cuando se la roba. Robada la carta es la letra que llora. Donde buscar la tan llorada letra sino retorcida como pañuelo.
Nos dice Roberto Angel que “Es así como Dupin, teniendo conciencia de sus dos premisas, la unidad entre la ciencia y la poesía y la unión entre la mente y la naturaleza, descifrará el escondite en el cual se ha albergado la carta durante tanto tiempo: "Mis ojos, ya recorrido todo el cuarto, dieron con una miserable tarjetera de cartón, que pendía de una cinta azul, sobre la chimenea" (Poe, 1987: 36). Que la carta robada esté en un lugar cualquiera, demasiado sencillo para su encubrimiento, no quiere representar sino aquel primitivo lugar, tan caro para los románticos, en el cual todas las cosas se funden y en el cual se encuentra, investida de clásica sencillez, la verdadera poesía y el verdadero arte”.
La carta yace escondida de los hombres impiadosos y exigentes con ellos mismos, los que creen que debe descubrirse lo oculto en lo evidente, porque hay siempre algo por explorar y conquistar. Una antropología de la carta sería una búsqueda de la esencia humana de la carta. Una búsqueda de la sustancialidad de la letra. Quien esconde una letra no la precisa, no es justo que una carta, carta que es sospechada por ser una carta de amor, se esconda. Los hombres y las mujeres suelen esconder las cartas de amor, de conquista, cuando esas conquistas no son tales. En tales casos son descubiertos. No serían descubiertos si dejaran eso en la mesa a la vista. Es que una carta de amor a la vista, no quiere ser descubierta, sino más bien evitada.
Evitaríamos siempre que un ser a quien amamos nos dé la evidencia total de que ama a otro. Es preferible descubrir que la oculta, que está engañándonos. Si es cierto esto Ángel Roberto ensaya que
“…en nuestro análisis la carta representa a la literatura. Así D., poeta y matemático, pasa a ser el escritor aburguesado tan duramente criticado por Poe, quien toma posesión de la escritura no para otra cosa sino para una conveniencia personal de prestigio, al igual que aquellos literatos contemporáneos a Poe que, conscientes del poder material del auge industrial de Norteamérica, no hacían otra cosa sino disfrazar sus textos a favor de un cierto entusiasmo por el crecimiento científico y económico, adulando al fin y al cabo a la masa.”
La carta aparece como la carne de la literatura, o más aun, como la Reina misma. Una Reina robada o secuestrada. La Reina ha sido secuestrada por el ministro D., su alma está en esa carta. No toda su alma, pero algo de su alma nos está suministrando la carta. No se le pregunta a la Reina por esa carta, sino a la carta por su Reina, su letra despasmada, su vestido y sus manos que no la quisieron tocar, el supuesto de que la Reina engaña al rey o ya lo presuponían todos. La carta es la Reina de cuento de Poe, pero el ministro es quien tomó la carta porque era suya. El ministro poe-ta va a ser el verdadero escritor de la carta. Pudo recuperarla antes que el rey la leyera. El rey va a ser el ministro. No hay otra forma de superar al rey que llevarse a la Reina consigo.
En verdad, esta polémica se asocia a un cambio sustancial de perspectiva que radica en la manera de acercarse al fenómeno ante todo, al hecho mismo de la realidad del texto. La conciencia de que la cultura existe como un conjunto de estructuras lingüísticas o códigos ha favorecido el surgimiento de una conciencia formal que ha planteado en términos de “redes semióticas” Clifford Geertz la realidad externa y la historia misma. No son redes así nomás, no es tan fácil asimilar la red de pesca, la red informatica, la red semiótica, a los sentimientos. Es una red de pesca artesanal La pesca artesanal es un tipo de actividad pesquera que utiliza técnicas tradicionales con poco desarrollo tecnológico. La practican pequeños barcos en zonas costeras a no más de 15 kilómetro de distancia, dentro de lo que se llama mar territorial. La pesca artesanal está orientada a abastecer el consumo local. Para este tipo de pesca se utilizan botes, barcazas y embarcaciones tradicionales que extraen gran cantidad de especies de peces, mariscos, moluscos y crustáceos sin invadir territorios acuáticos donde la fauna marina desarrolla su vida, como los leones en la selva los pájaros en los bosques, los pingüinos en la península de Magallanes.
La perspectiva de la novela que autocritica sus procedimientos de construcción ha sido bautizada como “conciencia metaficcional”, con lo que se quiere indicar este cambio de visión acerca del hecho novelesco.
Borges (magias parciales del quijote) plantea que hay una ficción dentro de Hamlet, que representa a Hamlet, una dentro del quijote que representa al quijote, una ficción que se representa a si misma en las mil y una noches y que estarían coincidiendo en época con el planteo de Descartes quien sostiene el relato de su autobiografía para llegar a la verdad filosófica. Estamos a comienzo del siglo XVII.
Nos preguntamos si la historia que sostenemos como universal, según la cual somos herederos de Ulises, de Jesús, del mono, de Da Vinci no es una colosal ficción, una obra de arte en la que creemos pero que no tiene por qué ser cierta, acaso no importa la certidumbre, acaso es una obra de arte tan evidente, que desconocemos su verdad, como la carta robada. La carta robada de Poe no nos deja pensar en que el contenido de la carta puede ser una mera fábula, pero los policias la buscan sin cesar.
El final de los relatos extensos de las magnificas historias parecidas a pirámides egipcias a las que les agregamos paquetes turísticos porque la gente quiere ver ese original a pesar de las fotos y las geometrías descriptivas, sigue ahí como antes, aunque no podemos decir que debemos cuidar la herencia occidental de Ulises porque esa historia tiene conexión y es hermosa. Se trata de un gran relato sobre un trayecto universal pero no aseguramos que sea cierta, mas bien convivimos con la idea de que ya hemos descubierto que se trata de una bella ficción.
Cartas que no aparecen hay en todos lados, podriamos suponer que algunas cartas debieron desaparecer. No todas las cartas de la Biblia componen la totalidad de cartas de una Biblia real. Algunas observaciones de Darwin en sus viajes deben haber desaparecido o habrán sido tachadas en su momento por el naturalista.
Siempre resultó intrigante el motivo por el cual Borges no escribió novelas o textos más extensos, como si estuviera pasando por la condición de nuevo bárbaro en que se inscribe Borges, como un hombre alejado de la generación de producciones que muestren en sí cierta coherencia del autor y objetividad frente a determinado tema. La obra de Borges busca desde su inicio revelar que estamos dentro de una invención, dentro de una carta robada, quién sabe por quién enviada, que compartimos con el autor mismo, como si el autor estuviese disfrutando de su obra conjuntamente con nosotros. Sucede en su cuentro el inmortal. Busca, para decirlo de otro modo, una empatia para razonar juntos sobre lo que se esta escribiendo. Vale decir que quiere que el lector conozca al autor y entre en complicidad

La metafísica a través de toda su historia no hizo más que “representar el monótono-teísmo con una mímica de sepulturero”. A su vez, mediante el término ‘ilusión óptico-moral’, Nietzsche apunta a desenmascarar el aspecto ‘representativo’ (óptico) en torno del cual se mueve toda la metafísica de la subjetividad desde el punto de vista gnoseológico, y, a la vez, subraya las jerarquías axiológicas (moral) que le son intrínsecas a esta ‘ilusión’ que presentan los sistemas metafísicos. Un trasfondo metafísico configurado a partir de la postulación de una arché y de un dualismo de mundos que jerarquiza dos ámbitos (el inteligible y el sensible), haciendo recaer la prioridad ontológica sobre el primero, y dejando para el segundo el mero papel de ‘copia’ o ‘imitación’ de aquél. Es este trasfondo metafísico el que Nietzsche pretende destruir y superar, porque tal dualismo representa para él el cimiento sobre el cual se edifica toda la historia de la metafísica occidental. El desarrollo de esta historia no es sino las diversas variantes o modificaciones que sufre esa ontología platónica en las distintas concepciones metafísico-morales que asumen sus protagonistas. La fábula del “mundo verdadero” nietzscheana constituye así el desenmascaramiento de este esquema ontológico del platonismo. Un desenmascaramiento de que ya existía la creencia en lo que decía el lenguaje, aunque no hubiera forma de corroborarlo. El extremo niezcheano es la concepción de la verdad como ejercito móvil de metáforas, de figuras estéticas en el modo de decir, en las que no podríamos descreer por temor a que desaparezca la realidad o que no sea posible decir cuál es la verdad. La razón dentro del lenguaje es mentirosa. Cómo se filosofa a martillazos. Friedrich Wilhelm Nietzsche. Publicado por Longseller, 2003, p 38.

Formas que no sólo se refieren a la metafísica, sino también a la religión (como se verá en el caso del cristianismo). Nietzsche apela también a la creación de una alegoría de tono dramático para ilustrar, a su manera, ese tránsito ontológico y gnoseológico que va de la oscuridad a la luz. Pero la diferencia sustancial reside en que aquí la oscuridad no es otra cosa que el dualismo platónico de mundos, y la luz del ‘mediodía’ la superación del mismo. La apropiación nietzscheana de un gesto platónico. El rubor avergonzado de Platón.

El caso a tratar será la referencia a una metáfora que sirve de modelo explicativo de una situación real. En el caso de las ficciones como modelo para hacer un comentario, podemos remitirnos a la ficción platónica o alegoría. La alegoria es una imagen demasiado evidente, innata que sirve para contribuir al esclarecimiento de un caso práctico real bastante confuso de resolver. Pero la alegoría nos remite a una situación real e ideal.
En el caso del conocimiento académico sucede algo inusual. A partir de una ficción se puede elaborar una teoría, una metodología, un modelo gnoseológico. Un caso puede ser el de Jacques Lacan, quien apela a narraciones para mostrar una síntesis de su obra. Lacan apela a Edgard Alan Poe para mostrar cómo un cuento suyo es paradigmático para el psicoanálisis, al fin y al cabo, como si hubiese encontrado por fin una expresión y un razonamiento típico anterior a la relacion entre paciente y terapeuta. En la carta robada sucede que un inspector deshace un acertijo policial proponiendo el modo de resolver un problema de ese tipo mediante un principio de identificación con el modo de proceder intelectual del delincuente.

El valor de la utilización de la ficción estética accede a la ética de la construcción de la verdad. en el caso de apelar a ejemplos de experimentaciones mentales que, aunque vayan contra toda probabilidad, permiten el uso de la mente o del comentario acerca del gusto para circundar acontecimientos mediante la manifestación estética. El alcance de lo experimental poético es mayor que el experimental científico. El experimento estético ha sido sometido a lectura. Tenemos testimonios de los lectores, de los auditorios, de los críticos, hay acontecimientos estéticos que nos sirven para explicar mejor una propuesta teórica. Permite que obtengamos ejemplos que no hayan sido generados por consenso sino por interpretación. En cambio en la experimentación científica no se expone el análisis de un experimento al análisis de otros intérpretes que no solamente acceden al experimento sino al punto de vista del experimentador o inventor del experimento. Un análisis científico no permite acceder al análisis a cualquier científico, a cualquier lector, sino al lector suficientemente competente para volverse sobre el experimento instruido de forma directa por el inventor del experimento. En este sentido se explica por qué en la ciencia la aplicación de un experimento es como llevar un arquetipo de un lugar a otro sin cambiarlo, tratando de que cada lugar, cada pueblo se adapte al experimento, o sucumba ante él extasiado.

robar cartas

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