lunes, 14 de marzo de 2011

casa nomada

h-a
DELBORDE: Casa nómada


Artistas: Liliana Solari, Adriel Ramos, Andriana Opacak, Bettina Muruzábal, Sonia Cortez. Investigadores: Miguel Ángel Auzoberria, Aldo Enrici. Colaboran: Martín Barbería. Fotografías: Adriel Ramos y Bettina Muruzábal.

DOMINGO 10 DE JUNIO DE 2007



Dialéctica sin resolver e historia implacable.



Análisis de la posibilidad de una estética anacrónica frente a la historia implacable del arte.

Aldo Enrici

Universidad Nacional de la Patagonia Austral



aenrici@uarg.unpa.edu.ar





Es posible abordar la “Historia del Arte” desde una filosofía de la historia que supone dos revisiones básicas que implican críticas profundas.

“no podemos producir una noción coherente de la imagen sin un pensamiento de la psiquis y del inconsciente, es decir, sin hacer una crítica de la representación”. (Huberman, 2006, pág. 51).

Una crítica que atienda a las dificultades de la representación y de la imagen, desde una necesidad de incorporar no solo nuevas teorías del conocimiento sino una revisión que traslada la imagen como “copia estática” del concepto hasta la imagen comprendida como una acción práctica nunca finalizada, acentuando su carácter práctico y activo.

En este tipo de caso se propone pensar en la práctica de la repetición, como una acción de búsqueda o recorrido en la que la incidencia de anteriores recorridos mejora la búsqueda.

La otra revisión básica tiene por objeto producir una noción coherente de la imagen, haciendo inherente insertar una “revisión del tiempo”, que implique diferencia y repetición, en obvia alusión a la diferencia que se instala a cada repetición (Deleuze, 1968, 337-339). El síntoma -Lacan Freud Zizek- y el anacronismo deben introducirse como forma de crítica de la historia, “que sería necesario llevar a cabo no desde el exterior sino del interior de la práctica histórica”. (Didi-Huberman, 2006, 51).

1. La noción de anacronismo

Didi-Huberman está resueltamente inclinado a sostener que “el historiador del arte cree a menudo que el único asunto que le atañe es el de los objetos” (Didi-Huberman, 2006, pág. 83), por lo tanto, antes de hablar de imagen o de retrato o de copia es imprescindible plantear las relaciones que cruzan el objeto del arte.

La fundamental de las relaciones ha sido y también es para Huberman “la relación de semejanza”, que permite hacer comparaciones entre objetos y entre momentos de la historia. Se toma como inicio de la historia del arte europeo a Plinio el Viejo en su Historia Natural (Histoire Naturelle, Ed Les Belles Lettres, 1950). Este libro fue presentado al Emperador Vespasiano en el año 77. Quince siglos más tarde nacería otra historia del arte con Vasari, cuando le dedica en 1550 al Papa y al Príncipe Cosme de Medici (Le vite de’piú eccellenti pittori, scultori et arquittetori, en francés Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Paris, Berger-Levrault, 1981).

Podemos determinar dos comienzos de la historia del arte en donde Plinio a partir de su Historia Natural proporciona una clave que “jamás dejó de proporcionar un modelo espontáneo a los discursos sobre el arte pictórico o escultórico” (Didi-Huberman, 2006, 84). Mientras tanto el “Renacimiento Vasariano” surgiría de una subversión de los textos de Plinio. No es tan recto este camino, pues está en juego en esta inversión un régimen epistémico, según el cual la historia del arte se conformaría como una estructura cerrada para el caso de Vasari. Al contrario del texto pliniano cuyo régimen epistémico es abierto, en el cual “los objetos figurativos” (Didi-Huberman, 2006, pág. 85) no son más que una manifestación, entre otras, del arte humano, o sea una práctica continua de búsqueda de semejanza, pero donde la operación de semejanza es al fin una continuidad de semejanzas intentadas e intentables.

Lo que Plinio entiende por “artes” es extensivo a la historia natural: hay arte cada vez que el hombre utiliza, imita o supera a la naturaleza. El régimen cerrado de Vasari al hablar del arte sólo privilegia la imitación (imitazione) de la naturaleza, hasta llegar inclusive a una concepción de similitud y de dignidad entre el mundo jurídico y social con el mundo natural, lo que presupone que se pueda hablar de cambios en la noción de semejanza aceptados socialmente, según una miríada de atracciones entre semejantes: leyes semejantes, artistas semejantes, obras semejantes, momentos semejantes, economías semejantes. La dignidad permite entonces hablar de una similitud política y cultural de la obra con la naturaleza, aunque en este caso toda mejora de la naturaleza debería cuestionarse desde Plinio como exceso o exageración. Sucede que “esta dignidad está en el centro de todo lo que Plinio entiende por arte, por imagen y por semejanza” (Didi-Huberman, 2006, 86).

Tanto uno como el otro, Plinio y Vasari, suponen, aunque en distintas formas, que es elemental para comprender el arte que el mismo sea digno en ambos sentidos: la dignidad del trabajo y la dignidad del respeto a la naturaleza. De este modo el respeto a la naturaleza está en la exactitud de lo que se copia, pero también en la naturaleza de la exactitud. Algo exacto es inmóvil (ex acto: fuera de acto) y la acción sobre la naturaleza que es exacta no puede confundirse con la intervención sobre la naturaleza, dado que es una acción indigna, de carencia de respeto. En el caso de lo sublime kantiano (Crítica de la razón pura) se estaría hablando de la naturaleza exacta y no de una naturaleza productiva…aclarar, que es tal vez a lo que teme Plinio.

2. La historia “a contrapelo”

La historia del arte es una historia inexacta, “a contrapelo” de la Historia, de una equiparación de lo inexacto. En esto es digno lo representable o la imagen, en mantener una lealtad sin daño a la naturaleza. Cualquier daño sobre la naturaleza no debe ser entendido como la utilización de los recursos de la naturaleza (el petróleo, el agua, la cacería, el viento) sino como algo a la vez estético y ético. Lo estético está en asemejarse, lo ético en no forzar la exactitud para lograr una imagen, semejante a la naturaleza: una energía –el viento o la marea-.

Huberman trata de buscar el pasado no como una cosa fija, ni siquiera como un proceso continuo. No es un saber fijo ni un relato causal, con lo que entonces:

“será necesario renunciar al secular modelo del progreso histórico (…) toda negación sirve de segundo plano a los lineamientos de lo vivo, de lo positivo, de suerte que los fenómenos llamados ‘caducidad y decadencia’ deben ser considerados como los precursores, los espejismos de las grandes síntesis posteriores” (Didi-Huberman, 2006, pág. 136).

Este es el modelo que fija Huberman sobre la base de los textos de Benjamin, en especial las Tesis sobre la filosofía de la historia. La imagen constituye para Benjamin el fenómeno originario de la historia: “una imagen es aquello donde el tiempo pasado se encuentra con el ahora en un relámpago, formando una constelación. En otros términos, la imagen es la dialéctica en suspenso, no dialéctica en superación, sino exenta de resolución y hasta en retraso (dialectik im stillstand). Mientras que la relación del presente con el pasado es puramente temporal la relación del tiempo pasado con el ahora presente es dialéctica: no es algo que se desarrolla, sino una imagen entrecortada, que puede ilustrarse en el entrecortamiento de las fotos de la cinta cinematográfica o en la apreciación de una cámara lenta, a lo que Huberman llama “malicia visual” del tiempo en la historia. Como un ritmo extraño que desmonta la historia y arroja a la confusión. La imagen desmonta la historia como el desarme de un reloj. El reloj deja de funcionar. Está en suspensión, “trae aparejado un efecto de conocimiento que sería imposible de otro modo. Se pueden separar las piezas de un reloj para aniquilar el insoportable tic-tac, pero también para entender mejor como funciona. Tal es el doble régimen que describe el verbo desmontar: de un lado la caída turbulenta y del otro el discernimiento, la deconstrucción estructural” (Didi-Huberman, 2006, pág. 156).

En el arte el montaje supone la disociación previa de lo que construye, como efecto del desmontaje por lo que en suma se remonta a un “no saber” turbulento, entrecortado, fracturado como naturaleza exacta a la que ya hemos referido justipreciándolo por los andrajos, el deshecho en lugar de lo sintético y lo compuesto significativo. Esa es la naturaleza exacta, la que no hay que perforar ni destruir sino recoger en jirones.

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Ideas y pensamientos

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  • ah la petulancia de Nietzsche, abusando de su enfermedad para ser inmune
  • AH. LA PETULANCIA DE SOCRATES CUANDO DIJO "SOLO SE QUE NO SE NADA".:LO CORRECTO ES EL ENUNCIADO "EL QUE NO SABE NO LO SABE". SOCRATES ANTICIPÓ A DESCARTES COMETIENDO EL MISMO ERROR, LA MISMA MODESTIA INTELECTUAL, QUE LUEGO DIJO "NO DUDO QUE DUDO". PUEDO DECIR "SOLO DIGO QUE NO HABLO". POR ESO ESTAS JUGADAS DEL LENGUAJE SON MUY LEJANAS Y CONFUNDEN. SOCRATES SABIA Y NO ERA UN SABIO. NO SE PUEDE ESTAR TAN SEGURO DE QUE NO SE SABE, DE QUE SE DUDA, DE QUE SE EMPLEA EL LENGUAJE.
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