apertura hacia un dasein curatorial[1]


Vigilia curatorial
La valoración de Sloterdijk a propósito del argumento de la técnica lleva al comentario de que Heidegger funda un segundo socratismo donde importa saber con mayor claridad que uno no sabe nada, a pesar de tanta técnica y en qué medida estaríamos forzados a partir de esta tosquedad para trazar proyectos de futuro, de puesta en acción y creación, partiendo de una ignorancia fundamental y centrados en el puro funcionamiento. Sobre el ser de la técnica pregunta Heidegger, haciendo la distinción entre el ser y el ente y afirmando que aquel ente particular que es el ser humano posterior a la muerte de Dios o al olvido del ser.
Este Dasein, excluido, es el honrado para comprender el ser. Es la apertura por la que se comprende y se comparece ante el cierre de lo que lo ha arrojado. Heidegger, utiliza este concepto, sorge, para mostrar que la existencia del "ser" es la realidad que se anticipa a sí misma. Recalquemos el vocablo (se) “anticipa” ya que nos indica que hay algo que acontece con antelación. Así, cuidado es "preocupación", es anticipación o prevención que una cosa merece, alude también a un estado de inquietud y de intranquilidad ante algo que está por acontecer.
Este ser se desemboza como cura. La definición antológica de este fundamental fenómeno existenciario pide que se lo deslinde de fenómenos que al pronto pudieran identificarse con el . Tales fenómenos son la voluntad, el deseo, la inclinación y el impulso. La cura no puede derivarse de ellos porque ellos mismos están fundados en ella. (…) la analítica del ser ahí que penetra hasta el fenómeno de la cura tiene por misión preparar los problemas antológicos fundamentales: la cuestión del sentido del ser en general (Heidegger, ser y tiempo 203, FCE, 1996.

Uno de los modos de adelantarse al ser, de “preparar los problemas ontologicos fundamentales” a su llegada es la actitud existenciaria del Da-sein, como un preocuparse por lo que la obra habrá de ser en cuanto abierta a la fisis. La falta de cuidado como permiso de emancipación ha permitido que lo técnico prime sobre lo estético. Una manifestación reciente de esta nueva sensibilidad la encontramos en lo que llamamos “teoría feminista de la justicia”, puntualizada por el cuidado y atención a lo concreto, a los daños causados en el individuo concreto, más que en la defensa de principios; más sensible a la respuesta imaginativa ante situaciones concretas que a aplicaciones más o menos mecánicas de la norma[2] , más cuidadosa en el detalle que en la regla general que no termina de ser universal en la medida en que cada ejemplo desestabiliza la generalidad. La cura es la feminidad del ser, en cuanto prepara para la problemática con justicia
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Una obra de arte en el episodio técnico
En un templo griego ocurre un “levantarse de un mundo y la producción de la tierra”. En efecto, con el templo no sólo se circunscribe lo sagrado a su espacio específico, sino que a su vez se constituye un ámbito abierto en donde adquiere sentido el destino de una comunidad histórica entera de hombres: a saber, el pueblo. La obra de arte es tal únicamente si abre un mundo en su identidad, si deja reposar ese mundo en su pertenencia sobre la tierra previamente preparada, curada de preocupación. Tal mundo se instaura por ello sobre una materia rocosa a la que nos remite y hacia donde se retira. Identificada con la physis griega, con “aquello hacia donde el nacer hace a todo lo naciente volver”, como principio pulsional que se sublima en el mundo. En aquello que nace, la tierra se presenta como lo que lo hace emerger y da refugio; como fundamento velado de la verdad como des-ocultamiento ocultante.
El ser ahí es ahí es un ente al que en su ser le va este mismo. El “le va”se ha aclarado en la estructura del ser que es el comprender como “ser proyectándose relativamente al mas peculiar poder ser”.
Al proyecto del ser le es indispensable prepararse para la rocosa colisión mediante una preparación
Lo abierto, lo cerrado, lo reservado, lo trasladado
En la obra de arte se abre el espacio del conflicto esencial entre el mundo (lo humano, lo artificial o lo cultural) y la tierra (lo natural); una lucha entre lo abierto, que sólo ilumina en el marco de lo velado, y lo cerrado después de abierto, poner cita que no es sino aquello que se revela reservadamente. Su puesta en obra como obra de arte es su pro-ducción, como un dejar delante, un despejar camino como obra que se hace presente quizá como cosa inútil, pero que por su existencia, a su vez, transforma las relaciones del hombre con el mundo y con la tierra, e instaura/funda un origen. Es la lucha del monumento ante el derribamiento.
En la lucha que el monumento da al viento, de la escultora Alejandra Ruddoff, que permanece como monumento hasta que el viento lo derribe, instaurando un mundo de sacrificio esencial, de la obra ante su destrucción ansiada, existe algo parecido al despliegue mostrado antaño por las obras de arte, en el sentido del templo griego o del cuadro de los zapatos de Van Gogh, ya destruidos, que cuelgan como el paisaje de lo remoto.
Homenaje al viento se inserta dentro de las prácticas que utilizan la tierra como soporte, el Land Art. Se trata de una intervención en el paisaje y a la vez en un espacio público, ya que está emplazada en una diagonal que atraviesa una carretera de sur a norte, a 55° (medición astronómica). La diagonal marca “la orientación desde el sur del mundo”. Se trata de un conjunto escultórico formado por cuatro bastones verticales férreos que se elevan en la planicie de la pampa a una altura de Álamo poner referencia. En su extremo superior se encuentra una forma esférica que dibuja el viento, una morfología eólica. Estas piezas están unidas por un sistema de engranajes que se pone en movimiento a una velocidad cadenciosa cuando el viento sopla a más de 60 kms por hora. La lentitud en la traslación evoca el movimiento de la semilla. Mantiene, por lo tanto, una relación activa con el entorno. Es un trabajo en la naturaleza y con ella. La participación de las fuerzas naturales que existen en este lugar le proporciona el sentido y la significación, aunque el sentido y significación está previamente preparado como su “cura”. El monumento es hecho para este sitio específico, de manera similar a lo que ocurre con la obra The Lightning Field (Campo de relámpagos) que Walter de María realizó en los años 70. Consiste en 400 mástiles-pararrayos de acero de 5,40 mts de altura, dispuestos de manera regular en un territorio de Nuevo México referencia donde se producen muchas tormentas por año. La obra se activa como tal en su vinculación física con las cargas eléctricas de la atmósfera. Produciéndose, temporalmente, una unión entre la tierra y el mundo. En lo que ocurre con Homenaje al viento, la relación que establece la obra con el medio circundante es de tipo estructural. Ella se completa con la intervención de las fuerzas naturales. Se integra al contexto. Las fuerzas eólicas son un componente importante de la obra.
Ambas obras trascienden su espacio específico, su volumen y su masa. Ambas ponen en relieve el espacio de emplazamiento. Dirigen la atención hacia la inmensidad del cielo y del paisaje, hacia la extensión y la ausencia de límites. La presencia de estas realizaciones transforma el lugar en cuanto una cura preontológica, un pre estar en el mundo. Es decir, la cura no es un perseguir las heridas ocurridas sino prepararse para las heridas
La definición de la cura como pre-ser-se en el ser-ya como ser-cabe pone en claro que también este fenómeno esta articulado estructuralmente de suyo. No sera esto el signo fenoménico de la necedad de hacer avanzar aun la cuestión antológica, hasta poner de manifiesto un fenómeno todavía mas original, que sustente ontológicamente la unidad y totalidad de la multiplicidad de la estructura de la cura? Heidegger 217.

HOMENAJE AL VIENTO2000Acero Inoxidable36 metros de altoPampa Magallánica, Ruta 9, kilómetro 82.280, Chile

Todo se modifica o se arregla, se (dis-)pone o se organiza, de acuerdo al modo como las cosas han de erigirse, en el monumento de palos que arrastran las aguas en el arte de Paola Vezzani, como gerenciamiento de los traslados del mar, como un monumento que gerenciado ha puesto al residuo del mar como monumento. Las cosas, los objetos, todos ellos se ven insertos y trasladados allí, sin más límite que su propia manera de darse en ellas, de ser sujetas y amarradas por estas instalaciones en su perfecto y exclusivo radio de acción.
MONUMENTO AL MAR
2002
Concreto, acero y maderas recogidas en las playas del lugar.
7 metros de alto, 15 de largo y 2,5 de ancho.
Río Verde, Región de Magallanes, Chile.

La escultura está ubicada en la comuna de Río Verde, frente al Seno Skyring, a la entrada del canal Fitz Roy sobre el continente. La síntesis de las formas se inspiran de las canoas y arpones de los indios Kaweskar referencia que recorrieron esta zona. Es un ensamblaje.
Lo que se realiza, se hace siempre de manera tal de aparecer como algo que sigue siendo, aún en la actualidad, una medida de determinación fundamental. Lo sublime agrada en su sentir a la naturaleza poderosa y devastadora. Provoca el abandono que hace el ser de los entes, esto es, la falta de sentido y verdad en beneficio de la pura y lesa maquinación, y del aseguramiento planificado y total de todo cuanto existe, se acabará igualmente con cualquier posibilidad de búsqueda de un sentido detrás o por encima de las creaciones humanas: que el arte devenga otra vez téchne, una pro-ducción, pero en su figura/forma moderna como técnica e historiografía. Técnica entendida aquí como producción del ente [de la naturaleza y de la historia], en la factibilidad de ser fabricado o facturado; pero sobrevendrá téchne, no como una recaída [como vuelta al inicio de antaño], sino como su consumación en praxis: el arte moderno es el instalar/erigir (Einrichten) de modo de ob-tener dis-posición –(obtener posición) absoluta de todo lo que se produce o se crea en su fabricación; y con la única condición que presta la figura manipuladora del ente mismo: cual es la de provocar también agrado. El arte produce aquello que nos sale al encuentro como tal, hoy, en una realidad que nos resulta indiscutible, en la futura disolución de los géneros de arte, que en el fondo ya sólo consistirían, por su título, en zonas de ocupación irreal con poca identidad. Lo que expresa la identidad, escuchado desde su tono fundamental, es que la unidad de la identidad constituye un rasgo fundamental de lo ente. La representación conductora de la identidad del objeto no le aporta nunca a las ciencias utilidad tangible. La llamada de la identidad habla desde el ser de lo ente, haciéndonos reconocer que en la mañana del pensamiento, la propia identidad “habla mucho antes de llegar a ser principio de identidad”[3]. Pensar y ser (pensar y ser – arte en este caso) tienen su lugar en lo mismo y a partir de esto mismo se pertenecen mutuamente. El ser se haya determinado, a partir de una identidad, como una facción de ésta y no la identidad como un rasgo del ser[4].

El arte como mera identidad cultural del conflicto
Las actuales producciones artísticas trátanse, más bien, de: “instalaciones, performaciones, posproducciones” –o formas de im-poner, de montar/erigir o instalar el ente tecnológico en alguna fracción. Las producciones del arte aparecen provisoriamente con el carácter de la “disposición”, de un prepararse, tomar medidas (Vor-richtung) del ente a ser dominado referencia, cuyo mecanismo se haya montado de antemano sobre una transgresión planificada, factible de hacerse, y cuyo mecanismo, por su parte, no debiera jamás asomar como tal, sino ser expuesto. Ser “incrusto”, “orgánico” en el “paisaje”, en las necesidades y en las medidas de orden público, de orden cultural, o en la intervención de un espacio político-temporal.
El sufrimiento invertido de la técnica frente al enloquecimiento de los fríos y los vientos del sur magallánico como en réplica a la caracterización hecha de una época de “excesivo dominio técnico” referencia, donde la dominación venidera del planeta será definida por la sociedad industrial como rasgo característico del mundo actual que se expresa en términos de maquinación o bien del “tecno-lego” total del ente, de la irrupción de lo masivo y de lo gigantesco (del dominio absoluto del pensamiento científico-calculador), y de la creciente experimentación llevada a cabo en todo el ente, como de la absoluta necesidad de educarse, de legar, de percibir todo en forma “puntual” todo.
Si se ha sostenido que la tecnología nos domina sin otro mecanismo más que su propia falta de reflexión y cuestionamiento, sólo desde la opresión sin esencia de la técnica con resultados [o logros] en nada previsibles (contaminación por transporte y depósito de material radioactivo sobrante en basurales, hoy incluso destinado al enemigo humano, o las grandes quimeras que realiza a diario la ingeniería genética), donde no se percibe un real llamado al pensamiento.
Asegurar y ordenar maquinal–mente todo el ente que ha de ser manejado o manipulado en la producción del arte significa, de antemano, definir que la “creación” devenga disposición, es decir, algo que se coloca e instala en medio de lo entitario (tó ón) y de ese modo se lo –de- pone y posee ya asegurado dentro de adecuamientos entendidos como instauradores de una seguridad. Ocurre entonces un “levantarse de un mundo y la producción de la tierra”referencia.
Con el templo no sólo se circunscribe lo sagrado a su espacio específico, sino que a su vez se constituye un ámbito abierto en donde adquiere sentido el destino de una comunidad. En la obra de arte se abre, por lo tanto, la identidad cultural del espacio del conflicto (Streit) esencial entre el mundo (lo humano, lo artificial o cultural) y la tierra (lo natural, lo brutal, lo pulsional); una lucha entre lo abierto, que solo ilumina en el marco de lo velado, y lo cerrado, que no es sino aquello que se revela reservadamente, esto es, cuando hay reserva. El paisaje surge en la defensa, en la cura, de la reserva que la tierra ha dejado de mantener en un mundo abierto en su exposición, que se expone como obra y no salva a la tierra. De esa forma acontece la verdad del ser del ente. Su puesta en obra como obra de arte es su pro-ducción, como un dejar delante, un despejar que se hace presente quizá como cosa inútil, que despejada es sublime.
Peter Sloterdijk esboza la tesis de leer la Historia de la Cultura como historia de la abstinencia, señalando que, en el momento en que la ´extática´ quedó inutilizada en la retórica, se desarrolló una magia civil cuyos discípulos comenzaron a dedicarse a oficios en apariencia completamente desembriagados, como políticos, oradores, educadores y juristas.referenciar El filosofar pasa a ser concebido como “una forma procesal de la sobriedad” y el análisis antropológico-cultural remite a una especie de fenomenología del espíritu propenso a la adicción. De modo tal casi sería posible pensar en la evolución como la historia de su alejamiento del mundo externo y del mundo interno, como una historia de la fantasía. De modo que gracias a la fantasía y, si se quiere, a la sublimación, es que los mecanismos neuróticos han tenido originariamente una función adaptativa sin la cual hubiese sido imposible el desarrollo tecnológico y científico así como el de las artes.
El saber del no saber convertido en lo urgente
Lo que se apunta puede consistir en que Heidegger hubiera fundado un segundo socratismo y en este nuevo socratismo lo importante es saber con mayor claridad que uno no sabe nada y en qué medida está obligado a partir de esta ignorancia, como “recaída en la identidad” respecto a todo lo demás. Esta apreciación la formula a propósito precisamente de la cuestión de la técnica como parte del siguiente comentario de Sloterdijk:
Si echamos un vistazo, aun contando con la mejor voluntad, a nuestra situación, lo mejor es no hablar de un mundo concluido o un autoconocimiento clausurado sobre sí mismo. Al contrario: el drama de la antropología no ha hecho más que empezar. Lo que se encuentra ante nuestros ojos es la etapa universal de las construcciones mecánicas, una honda autoexperiencia del hombre surgida a la vista de su creciente capacidad de reflejarse en estas enormes máquinas y de su reflexión en torno a la distinción entre sí mismo y estas criaturas suyas[5].

Lo que Sloterdijk está indicando es que al menos Heidegger llegó a saber lo que no sabía, lo que hizo de él un nuevo – de nuevo- Sócrates ("Sólo sé que nada sé"). Y lo que supo que no sabía es precisamente eso, la respuesta a la pregunta: cuál es el ser de la técnica y cuál es el destino ontológico del dasein en un mundo enteramente diseñado y en ocasiones intervenido por los poderes de la tecnología virtual, o de otra tecnología que desaplana la tecnología. La tecnología tiene su metafísica en la muerte tecnológica, la tecnología muere a cada instante como el reposo de la espada con sangre. Después de matar queda inútil. Este no es un punto de llegada sino de propuesta. La propuesta de saber que no saber es una iniciación para desprenderse de los saberes momentáneos de la técnica. Estos saberes técnicos constituyen no saberes del saber que supera como alejamiento sereno a la ansiedad técnica.
La relación del artista con su público se realiza por medio de artefactos tecnológicos que permiten someter el cuerpo del artista a los estímulos y solicitaciones que el público determine en función de las posibilidades que otorgue el dispositivo tecnológico en presencia. Esta experiencia da lugar a un acto de conocimiento del efecto performativo que puede llegar a tener la determinación efectiva de la acción de los artefactos tecnológicos desplazados por la tecnología de punta, sobre el sujeto que se presta a tal experiencia y un público participante, es decir activo y atento. Lo desplazado adquiere densidad estética, pero no solo lo desplazado tecnológico sino lo desplazado-desplazando como “lo que debe ser apreciado en el desplazamiento” como la situación retirada y reservada de la Patagonia. La falta de respuesta se ha desplazado del final socrático al principio de una virtud que es la de no tener elementos para responder sino de construir en lo retirado, como en la retirada patagónica, cual es esencia de la técnica.
Hacia una propuesta curatorial
La exigua sabiduría coexiste a la generación de sabidurías insuficientes, por lo que los curadores deben hacer la vigilia de la obra, para que no sea que la sabiduría no sea la sabiduría sino el desconocimiento. En esto es comparable el tránsito o traslado de la obra, al traslado del viento, pero trasladar implica una acepción de la comprensión. Puede comprenderse que a la sabiduría se la haya de llevar el viento, pero con el viento debe ir la obra. Por eso es que importa mantener la distancia fenoménica en los casos mencionados de Ruddoff y Vezzani. Son casos y no son cosas. La idea es que se instalen no como monumentales obras resistentes, como la resistencia opuesta sino como la resistencia en puesta. Son monumentales las ideas como resistentes a la obra que se debe ir con el viento. De otra manera la vigilia curatorial volvería a la oscuridad el deseo de temple y templo patagónico. El templo patagonico se deja vencer puesto que esta curado, en cambio el templo europeo dura como obra que resiste a las guerras, como deidad referencia. Debe entenderse que el viento, el océano tienen su temple, pero no son guerreros de ningún modo. Pues esa inspiración es más vale homérica, o excesivamente europea. Podría repasarse en el “Dasein curatorial”, un ser-ahí para la muerte[6] destinada delimitación del elemento perpetuo que la obra de arte tiene y que no le otorga un plus de goce sino una suerte de suplemento de perpetuidad para que la obra atraviese la eventualidad de la técnica utilizada, sabiendo que no es la técnica la esencia de la obra, sino el dejar ser a la “pulsionalidad” frente a la técnica.
Este suplemento es obtenido en el fuera de sí del da-sein heideggeriano, en un tono curatorial, sobre las posibilidades de lograr un éthos estético, el cuidado - en definitiva amoroso - del individuo humano con respecto a los demás y con respecto a sí mismo en cuanto a cuidarse cuando se cuida. El cuidado de los demás y el cuidado de sí mismo (Selbstsorge) se condicionan en el reposo de la obra, como un dejarlos ser (lassen=dejar), (Gelassenheit=Serenidad) de un “velar” por que todos los entes se muestren en su ser, es decir, lleguen a ser lo que son, en su tiempo, a su tiempo.
Que los entes se desarrollen en todas sus potencialidades y posibilidades de ser. El cuidado en el que se funda la vida comunitaria no implica la pérdida de sí, en el sentido de renuncia de la propia singularidad. Se alcanza una integridad, que hace posible que cada cual se muestre sin olvido, como lo que expresa en "verdad". No en una verdad en el sentido de una certeza o seguridad, en tanto principio últimamente válido, sino en la verdad a la que se llega, como obra que llega por sí mismo a ser lo que expresa.
Es allí donde encontramos que en el olvido del olvido se rememora el ser del ser emprendido al superar conservando, su olvido del género, su olvido del cuerpo, su olvido del trabajo, su olvido de la multitud. Olvidar el “olvido del ser”, quiere ser olvidar “el olvido del olvido”. Ambos quieren averiguar lo que significa el olvido. Y en ambos memoria y cura para abandonarse y abandonar la voluntad para estar atento al advenimiento del ser. Olvidar la obra a la salida de la fisis no es más que no olvidar el olvido del olvido de la Australidad, lo abandonado a sí por el Septentrión técnico.

El honor de la misma naturaleza en El caso de Samotracia
El templo griego, el que admiramos es el que ha sido herido y rebanado por el tiempo, los robos o el turismo. La técnica como el conocimiento a vencerse por su propio desafío que es posiblemente un desafío que la técnica perderá, aunque como si perdiera un brazo, o su cabeza como La Victoria de Samotracia. "La Victoria" estaba hecha pedazos cuando la encontraron en 1863 en la isla de Samothrace. La posición de los brazos es objeto de discusión. Recientemente se ha intentado mostrar que una de sus manos tendida, hacía un ademán de victoria.
El artista de esta obra dinámica utilizó un tema conocido desde el siglo V a. c., el de la victoria, Niké en griego, simbolizada por una mujer con alas tratado como una figura de proa azotada por el viento; pero gracias a su ingenio transfiguró el motivo antiguo. Hizo este cuerpo poderoso y fogoso que va a la conquista de los mares. En el descansillo de la escalera a la derecha de La Victoria, en el Louvre, hay una pequeña vitrina en la que está la mano de la estatua. Se descubrió esta mano (palma y fragmento anular) en 1950 en el mismo sitio en que se habían encontrado los otros fragmentos de la estatua. Se supo después que un pulgar y la parte inferior de un anular, conservados en Viena se adaptaban a la mano que se encuentra en Samothrace[7]. Esta Victoria, o Niké, contiene la grandiosidad y el dinamismo de la escultura griega. Una característica que comprendemos en la Venus mutilada, en cuanto a que la presencia del tiempo hace que la obra entregue su enteridad. La no sabiduría sobre la duración de la obra produce algo sabio, dado que lo sabio es un saber que se sabe a sí mismo precario. La precariedad no armoniza con lo sabio y en eso corresponde reconocer la sabia ventaja en las condiciones de la Patagonia Austral. La curaduría de la Victoria no es una reposición de lo que le falta o se le ha retirado sino la comprensión de la falta terrible que le da más dimensión de permanencia en la retirada.



[1] Escrito junto a Claudia Bahamonde. Chile.
[2] Kymlicka, W: Contemporary Political Philosophy: an Introduction, Oxford University Press. 1992

[3] Tamayo, L., “El colapso de Heidegger 1945-1946”, en Me cayó el veinte 3, Revista de la École lacanienne de psychanalyse, México, 2001.

[4] La identidad pensada, posteriormente, en la metafísica, es representada como un rasgo del ser. Por lo tanto, a partir de esta identidad representada metafísicamente no podemos pretender determinar la que enuncia Parménides.

[5] Sloterdijk, Peter: Extrañamiento del mundo, Editorial Pre-textos, Valencia. 2001. P. 123
[6]Heidegger, Martin: Tiempo y Ser, Madrid. Tecnos, 1999.

[7] Es gracias a un intercambio que esta mano entró en las colecciones del Museo del Louvre. La Victoria Fué reconstruida con los fragmentos descubiertos en 1863 por el cónsul francés Charles Champoineau en la isla de Samotracia. Actualmente se conserva en el Museo del Louvre.