viajar-pensar-escribir

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Hay muchos viajeros. Hay viajeros que escriben. Hay viajeros que leen y hay lectores que viajan. El sabor de la lectura está en que leer implica un viaje al lugar, al momento, al contexto, a la memoria del lector, a la situacion de la escritura del texto. Además podemos pensar en que la lectura es un traslado, es un viaje hacia el lugar que no sabemos, que construiremos junto al escrito. Construiremos una escena de viaje con el autor y con los lectores, con los comentariastas.
Tal vez no haya otra posibididad que viajar cuando se lee. Tal vez no haya otra vuelta al lugar de inicio de la lectura, al mismo asiento, a las mismas redacciones iniciales, a la disposicion anterior a leer. Leer implica dejar de ser de alguna forma. En un principio no dejamos que nos lleve esa lectura, pero eso que está escrito y fijo. Pero no se puede dejar de ser influenciado, porque leer es ir hasta el escritor y los lectores anteriores de ese texto,  visitar  las situaciones de la lectura de quien ha escrito, tratando de averiguar de dónde provienen sus lecturas y qué vinculación tienen con lo que el autor ha escrito.

turismo en Gaza

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Banksy
Ahora, el 25/02, el artista anónimo subió un video donde, en tono irónico, presenta su visita a Gaza como una salida turística. Dice que está “muy alejado de las rutas turísticas (se accede a través de una red de túneles ilegales)”. Dice que “a la gente local le gusta tanto que nunca se van (porque no se les permite)”. Dice que la zona está en un “emplazamiento exclusivo (rodeado por un muro de tres lados y una línea de barcos armados en el otro)”. Dice que está “vigilada por vecinos amistosos (en 2014 la Operación Margen Protector destruyó 18.000 hogares)”. Su forma de decir es una contundente denuncia.

AMERICA Y HERMENEUTICA. UN BESO ENTRE AMANTES

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http://issuu.com/aldoenrici/docs/america_y_hermeneutica_19

En la película Cinema Paradiso contado en un largo flashback se relata cuando un consolidado director y productor de cine  recibe una llamada en la que se le comunica que su padre adoptivo Alfredo, ha muerto. Visiblemente afectado inicia un viaje a los recuerdos de su pasado cuando él era un niño en un soleado pueblo siciliano,  que se escapaba cada vez que podía para colarse a la cabina de proyección en el cine del pueblo, el Cinema Paradiso del título.  Otros  personajes como el cura del pueblo que se sienta a ver las películas para descartar los besos o escenas “atrevidas”, avisando  con una campanita que hace sonar cada vez que el material “dañino” para el resto del pueblo aparece en la pantalla; a los enamorados que se besuquean en la oscuridad; a los niños traviesos que se burlan de la reacción de los adultos por la decepción de ver las películas mutiladas sin los besos prohibidos; a los apasionados “críticos” que comentan la película en voz alta y regañan a los personajes. El final de la película es un montaje de besos de películas de todas las épocas, todos besos de amor. El  beso verdadero es un beso de amor por más que guarde rencor, odio, venganza. El beso de judas es de amor y locura.

 

Algunos besos son tan significativos que se han convertido en intermedios significativos de la historia del cortejo o de la veneración. Así,  el beso entre Romeo y Julieta, Lancelot y Ginebra, o el del marinero y la enfermera en el centro de Manhattan, en 1945 capturado por Alfred Eisenstaedt en 1945.

  

Kissing the War Goodbye. Fotografía  de Victor Jorgensen.

En la colección dedicada a la “Semiotics and Popular Culture “, Marcel Danesi para Palgrave/Mcmillan, este semiótico y antropólogo canadiense  de publica su The History of the Kiss! The Birth of Popular Culture. 

El amor romántico y el acto de besarse en los labios están  entrelazados en la imaginación popular. La gente casi nunca se detiene a pensar no solo en por qué lo hacemos, sino en por qué hemos desarrollado en todo el mundo una cultura de las relaciones sexuales que gira en torno a ese acto. El idioma alemán tiene 30 palabras que se refieren a diferentes tipos de besos, incluyendo Nach-kuss, o sea los besos fallidos que no se han dado. Algunas sociedades, por el contrario,  no tienen palabras para este acto, indicando que es no una parte de sus rituales de cortejo, o que al menos no lo era en el pasado.

Debido a que vivimos en una  aldea global electrónica, la práctica del beso, como la propia cultura popular, se ha extendido por todo el mundo, encontrando su propio camino en y cambiando (o, al menos, inquietando), las tradiciones.

para seguir

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EL PAISAJE COMO FICCIÓN

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EL PAISAJE COMO FICCIÓN.
UN HIBRIDO ENTRE LA IMAGINACIÓN Y LA PERCEPCIÓN EN LA ESTETICA CONTEMPORÁNEA.
Aldo Enrici
Santa Cruz, Patagonia Argentina.



Las actuales definiciones del paisaje tienden a reconocer su valor como bien cultural, -inclusive híbrido o ambiguo-. Se ha venido a hablar de un renovado interés por el paisaje, que las más de las veces, se vincula a una nueva utilización del paisaje. Este resurgimiento de temáticas paisajísticas parece relacionarse con lo dúctil del término, que facilita su adopción por distintos colectivos bajo perspectivas no siempre coincidentes. (David Serrano. Paisaje y políticas públicas. Investigaciones geográficas nº 42. pp. 109-123, Instituto universitario de geografía. Universidad de Alicante. 2007).
El nacimiento de la pintura paisajista está muy relacionado con dos condiciones esenciales: por un lado la "laicización" de los elementos del paisaje, y por otro, la invención de la "perspectiva lineal". La laicización hace referencia a la aparición en la cultura de nuevas temáticas, tales como retratos, reuniones sociales, etc., cuando el motivo religioso como único elemento de la pintura -propio del medioevo- deja de ser el centro de interés. Cuando habla de perspectiva lineal hace referencia a una nueva mirada sobre el mundo, que permite representarlo con toda precisión, es decir tratar de ser lo más fiel posible al registro retiniano de la realidad. (Agustín Berque. En "Del Gesto a la Ciudad", 1995)
El espectador percibe con su acción corporal una naturaleza que no existe más que conceptualmente dando a entender que en esta nueva estética de la recepción lo que declina, evidentemente, es el concepto de contemplación -reanudándose la noción de interacción-. Será la atención investigativa, el comportamiento teorético del espectador, maduro y experto, el que se convertirá en estético, siempre y cuando demos al término estético un significado más amplio que el habitual. Presintiendo la presencia de un arte cada vez más conceptual, Hegel advirtió, ya en las primeras décadas del siglo pasado, la inadecuación del término “estético” (del griego aisthesis = sensación). (Elena Oliveras Teoría del objeto ambiguo en el arte contemporáneo).
En el paisaje hay expresiones del cuerpo, -como en el cuerpo expresiones del paisaje- el cuerpo en el paisaje es una totalidad expresiva, es primero un gesto –un ser alegre, amoroso o amenazante–, una cierta cualidad afectiva y hasta la expresión de un mundo posible, antes que un compuesto de ojos, boca, mentón, etc., con tales y cuales rasgos físico-objetivos (colores, tamaños, etc.). No habría que decir que todas estas significaciones son atribuciones externas, interpretaciones subjetivas, emocionales. Pues estos rasgos están empotrados en el objeto, emanan de él como el brillo emana de una piedra preciosa. Por esto, la acción del artista ya está como preparada en nuestra experiencia sensible. ( Cf. Dufrenne, op. cit., t. I, pp. 281 y ss. Merleau-Ponty, M . Fenomenología de la percepción, Barcelona, Península, 1975). Un fenómeno de acumulación, de coagulación, de sedimentación que le impone formas, funciones, uniones, organizaciones dominantes y jerarquizadas, trascendencias organizadas para extraer de él un trabajo útil. Los estratos son ataduras, pinzas” (Mil Mesetas, Deleuze & Guattari, Pre-Textos, 2002, p. 164). 
El paisaje existe en tanto sea interpretado, aunque sin los elementos de la naturaleza no habria nada que interpretar, por lo tanto hay que indagar las determinaciones culturales, sociales e historicas de la percepcion. El paisaje es una experiencia humana mas que una parte del mundo objetivo. (Gallit Navarro Bello, Una aproximación al paisaje como patrimonio, identidad y constructo mental de una sociedad, 2004).
La creencia en el poder del hombre y la naturaleza como unión de estas fuerzas para sentir la vida y mostrar lo bello del ser humano así como sus contradicciones, es el poder que la estética da al hombre frente a los ideales que lo alejan de la vida misma y no le permiten la posesión de la tierra. Dionisio –de acuerdo a Nietzsche- incita al hombre al olvido de sí mismo, anulando el estado consciente que caracteriza a la razón (1975: 24). En la tragedia griega Dionisio dio origen al coro, encargado de advertir a los personajes acerca de su labilidad, es él quien recuerda al hombre la necesidad de establecer una alianza con sus congéneres para soportar la vida. (Nietzsche. El Origen de la Tragedia. Madrid: Espasa Calpe. 1975). 
Cercano a Nietzsche, en Henri Thoreau, la metáfora de la vida en contacto con el entorno de la naturaleza contrarresta la inercia del desistimiento ante la corrupción y contingencia de los asuntos humanos fortaleciendo el espíritu de la democracia:«Si la naturaleza aún puede crear esa fragancia cada año, yo creo que aún es joven y está llena de vigor, que su integridad y fuerza creadora no tienen par y que hay virtud incluso en el hombre, porque es capaz de perseguirla y amarla»( H. D. Thoreau, Desobediencia civil y otros escritos, tr. de M. E. Díaz, Tecnos,Madrid, 1994). La vuelta a la naturaleza podría ser el primer y último requisito de Thoreau para el espíritu de la ciudadanía. 
El viajero y naturalista argentino e hijo de inmigrantes William Hudson, en 1893, mantiene una apreciación semejante de admiración hacia el entorno natural, al concebir un estado mental de armonía con el ambiente perdiendo las facultades clasificatorias por una conciencia de ambiente u hogar, "o más hogar para nosotros que cualquier vivienda " (Días de Ocio en la Patagonia Austral, Buenos Aires, Elefante Blanco, 1983).
Por su parte, Influenciado por conceptos que provienen del mundo animal y vegetal, Deleuze emplea la palabra “territorio” para referirse a la potencia particular de cada individuo perceptor, que busca crecer y anexionarse más territorio. Los seres humanos, los animales, las plantas, poseen un territorio que no se delimita por contornos fijos, sino que está en continuo movimiento porque está determinado por la fuerza vital de cada cual. Un territorio no se delimita desde fuera, no es una propiedad privada. Cuando no actúa la violencia de los otros, el territorio crece hasta el límite de sus propias fuerzas. Así pues, el territorio no es algo cerrado. El territorio es devenir, se deja invadir o invade, se puebla, se desertiza. (Maite Larrauri. Ed. Tándem. Valencia. 2000). 
La lectura del paisaje patagónico hecho por William Hudson en tanto naturalista, escritor, viajero e incipiente hermeneuta indica cómo un viaje cambia el sentido de la vida. Alejarse de las cosas mundanas, hasta extrañarse con el paisaje. Wiliam Hudson realiza una Descripción del paisaje, un existir como placer suficiente. Se trata de una descripción densa del ocio “mi mente, que era antes una máquina de pensar, se había transformado repentinamente en una máquina para un fin desconocido. Para pensar, me parecía que necesitaba poner en movimiento todo un ruidoso engranaje en mi cerebro, y había algo allí que me ordenaba no moverlo, por lo que me veía obligado a permanecer inactivo (Hudson, William días de ocio en la Patagonia. Diario de un naturalista. Ediciones continente 1983). 
Richard Rorty sostiene que la ficción es capaz de producir hallazgos de conocimiento operativo nuevo, en contraste con la filosofía, que se limita a sistematizar y organizar los descubrimientos ya hechos: “Los novelistas y poetas amplían nuestro lenguaje utilizando metáforas que después se convierten en giros establecidos. En este aspecto la filosofía es conservadora y tremendamente sobria, mientras que la literatura es radical y exploradora … la narración de ficción construye un modelo proyectivo del universo real, una proyección...lo que permite conocer la estructura y los procesos internos de la realidad y manipularla cognitivamente. Se otorga así un valor cognoscitivo a la ficción” (Rorty: contingencia ironía y solidaridad. Paidos, 1996).
La ficción mimética o realista, puede aportar nuevas miradas o contenidos para la cons-trucción del paisaje contemporáneo. O, para expresarlo de una manera más comple¬ta, sobre las distintas maneras en que las estructuras espaciales concebidas como imitaciones de modelos físicos, estéticos, o conceptuales conocidos, son capaces de interactuar de una manera diferente, propia, con el mundo que conocemos. (David Franco Ficción, mímesis y paisajeconferencias en la ETSA de Madrid, 2007)
La exploración de estas posibilidades, y su posible aplicación a la construcción del paisaje es, en definitiva, lo que trataremos de examinar. Esta apreciación parte de que antes del reciente interés por la ecología, no se pensaba en la naturaleza como en el objeto de las actividades del capitalismo; era más bien el escenario en el que se desarrollaba el capitalismo, la vida social y la vida de cada individuo. Los diversos aspectos de la naturaleza eran objetos de estudio científico, pero la naturaleza como un todo desafiaba la posesión (Berger John, 1972. Ways of Seeing. Penguin books . BBC. England). 
La Naturaleza se ve de manera distinta en el siglo XVIll, como algo interior de lo cual hacerse responsable. Su amor suscita nuevos viajes. Los lugares adquirieron reputación porque hacían derramar lágrimas. Los viajeros paseaban con la guía Julie en la mano, declamaban versos y disfrutaban de las sensaciones esperadas después de tantas lecturas y dibujos vistos. Usaban los mismos epítetos: pintoresco (digno de ser pintado), sublime, grandioso, encantador, bucólico y, a finales del XVIII, romántico. Se trata de la experiencia no de lo bello sino de lo sublime como lo que no puede decirse porque no hay palabras que logren explicarlo, porque es divino, o porque traspasa la esfera de explicación humana. (Kant en Komgsbey (1764), Lo bello y lo sublime)
La ficción mimética o realista, puede aportar nuevas miradas o contenidos para la cons-trucción del paisaje contemporáneo. O, para expresarlo de una manera más comple¬ta, sobre las distintas maneras en que las estructuras espaciales concebidas como imitaciones de modelos físicos, estéticos, o conceptuales conocidos, son capaces de interactuar de una manera diferente, propia, con el mundo que conocemos. (David Franco ficción, mímesis y paisajeconferencias en la ETSA de Madrid, 2007)
La exploración de estas posibilidades, y su posible aplicación a la construcción del paisaje es, en definitiva, lo que trataremos de examinar. Esta apreciación parte de que antes del reciente interés por la ecología, no se pensaba en la naturaleza como en el objeto de las actividades del capitalismo; era más bien el escenario en el que se desarrollaba el capitalismo, la vida social y la vida de cada individuo. Los diversos aspectos de la naturaleza eran objetos de estudio científico, pero la naturaleza como un todo desafiaba la posesión (Berger John, 1972. Ways of Seeing.Penguin books . BBC. England). 
En el paisaje hay expresiones del cuerpo, -como en el cuerpo expresiones del paisaje- el cuerpo en el paisaje es una totalidad expresiva, es primero un gesto –un ser alegre, amoroso o amenazante–, una cierta cualidad afectiva y hasta la expresión de un mundo posible, antes que un compuesto de ojos, boca, mentón, etc., con tales y cuales rasgos físico-objetivos (colores, tamaños, etc.). No habría que decir que todas estas significaciones son atribuciones externas, interpretaciones subjetivas, emocionales. Pues estos rasgos están empotrados en el objeto, emanan de él como el brillo emana de una piedra preciosa. Por esto, la acción del artista ya está como preparada en nuestra experiencia sensible. ( Cf. Dufrenne, op. cit., t. I, pp. 281 y ss. Merleau-Ponty, M . Fenomenología de la percepción, Barcelona, Península, 1975). Un fenómeno de acumulación, de coagulación, de sedimentación que le impone formas, funciones, uniones, organizaciones dominantes y jerarquizadas, trascendencias organizadas para extraer de él un trabajo útil. Los estratos son ataduras, pinzas” (Mil Mesetas, Deleuze & Guattari, Pre-Textos, 2002, p. 164). 
Este es un enlace estético-ambiental que se manifiesta en estrategias interactuantes entre el sujeto y el territorio conducentes a las sustentabilidad social como la descentralización, el bioregionalismo, el comunitarismo, el multiculturalismo y la equidad social. Como eje articulador de estas se encuentra la revaloración de lo local. Frente a la tendencia homogeneizadora de la lógica del mercado mundial que se concreta en la reducción valorativa-funcional de todas las instancias de lo vivo, emerge lo local como un nuevo espacio social de poder que permite cimentar las condiciones para el surgimiento de relaciones y acciones que actualicen una racionalidad ambiental (Leff, E, 1998, Saber Ambiental, Siglo Veintiuno Editores. México).
El paisaje existe en tanto sea interpretado, aunque sin los elementos de la naturaleza no habría nada que interpretar, por lo tanto hay que indagar las determinaciones culturales, sociales e históricas de la percepción. El paisaje es una experiencia humana ´-corporal- mas que una parte del mundo objetivo. (Gallit Navarro Bello, Una aproximación al paisaje como patrimonio, identidad y constructo mental de una sociedad, 2004).
Esta cuestión nos lleva a plantear el cuerpo o la corporalidad humana como el nuevo locus o centro de acción pedagógica: el humano vuelve al mundo a través del cuerpo; se había alejado de éste en innumerables configuraciones, filosóficas y religiosas, del espíritu trascendental. La existencia del humano es encarnada, su ser es un ahí (Heidegger, 1986), una situación, un contexto histórico y sociocultural; y sobre todo, su existir encarnado mantiene una continuidad con el mundo, lo real, la naturaleza. (Marleau-Ponty, 1984). M, 1984, Fenomenología de la Percepción, Planeta-Agostini. Barcelona).
A nivel internacional, sobre el paisaje, el documento de más renombre es la Convención Europea del Paisaje (CEP), de 2000. Este documento parcialmente se apoya en legislaciones anteriores y, especialmente, toma como referencia la Convención de patrimonio natural y cultural de la UNESCO. Destácase de este documento el hecho de su visión integradora y no exclusiva (paisaje designa «cualquier parte del territorio tal como lo percibe la población, cuyo carácter sea el resultado de la acción y la interacción de factores naturales y/o humanos»), el enaltecimiento de su valor patrimonial en su «aspecto cultural, ecológico, medioambiental y social. (Michel Prieur. «La Convention europé du paysage», en Environmental policy and law,31, pp. 168-170. 2001.

turistización. estetización y Abraham Moles

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el turismo forma parte de una inquietud por  ocuparse de sí mismo. Como preferencia ocuparse de sí es un privilegio, es el distintivo de una superioridad social, por oposición a aquellos que han de ocuparse de los otros para servirles o que incluso han de ocuparse de un oficio para poder vivir. La superioridad que dan la riqueza, el estatus y el nacimiento se traduce en el hecho de tener la posibilidad de ocuparse de uno mismo”. (Foucault, 1982, 287). Pero a nivel filosófico puede trasladarse aquí al turismo la idea de Vattimo de estetización general de la existencia , reduciendo o eliminando el arte. La turistización general de la existencia, hace que todo tenga un sentido turístico, una parte de viaje, una parte de asombro, una parte de ocio y educación. La idea de Vattimo esbozada en 1986, cuando el final de la modernidad se sintomatizaba, ahora en 2011 aborda un rasgo económico y ambiental muy a la vista, que Abraham Moles supo describir como la época de las migraciones pacifistas más grandes de la historia, sedientas de beber del caudal de la fuente de la cultura. El salto es inverso, se trata de un salto cualitativo a lo cuantitativo. No importa cuan cualitativo sea el aprendizaje, el viaje, el logro de la búsqueda de sí. O mejor, los instruidos, los cultos, los intelectuales no pagan ese plus, sino que siguen o seguimos abriendo el camino para que los menos instruidos, los menos formados en el encuentro de lo distinto en lo obvio  masivamente lleguen a los sitios preservados

el libro digital. por Juan Francisco Alonso y Miguel Ángel Barroso

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Libro digital: Jaque a la Galaxia Gutenberg

Un domingo cualquiera, quizá en la primavera de 2015, usted, querido lector, irá al quiosco, un gesto cotidiano como ha hecho esta mañana, en busca de su ABC. Durante toda la semana en la televisión habrán anunciado que, junto al diario, podría encontrar un cupón para canjear en unos grandes almacenes por un dispositivo electrónico de lectura. Un Kindle, por citar el ejemplo de moda, comercializado por Amazon en Estados Unidos. Un domingo empezará todo. Con ese e-reader, el suscriptor de ABC probablemente recibirá una clave para acceder al contenido de su periódico durante todo el año, cada mañana temprano, o actualizado varias veces al día, cada vez que se conecte a una red wifi. Y el comprador de periódicos de siempre se planteará una pregunta de esas que cambian nuestra forma de vida, como el día que empezamos a escuchar mp3 en lugar de discos físicos. ¿El próximo fin de semana volveré a por mi ejemplar en papel o aceptaré la oferta de una suscripción al periódico, una actualización constante, infinidad de servicios añadidos y el nuevo gadget, todo a un precio irrechazable, a cambio de un compromiso de permanencia similar al que utilizan las operadoras telefónicas?

A los expertos del mundo digital les acribillan con escenarios como éste. Quizá les confunden con Ray Bradbury. ¿Qué ocurrirá en 2015? «¿De verdad va a ir al portalibros la mitad de todo el negocio editorial en España?», se preguntaba escéptico en su blog José Antonio Millán, editor, escritor, lingüista y miembro del consejo científico de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Millán no cree en el apocalipsis, sino en «la coexistencia pacífica entre los dos medios». Y eso que su relación con «lo digital» empezó hace una eternidad. «Corría el año 1973... Era estudiante de Filología, y un compañero de Preu se había metido en Informática. ¿Y eso cómo es?, le pregunté. Yo andaba entonces con un trabajo de métrica latina y descubrí que los textos se podían digitalizar y analizar muy fácilmente». Luego vino su web, su escrutinio diario de estos asuntos, su papel de Bradbury. «Es imposible saber qué va a ocurrir en estos tiempos revueltos. Nadie sabe nada, y muchas cábalas obedecen a intereses concretos».

El avance de estos dispositivos ha sido menos veloz de lo que ahora nos parece, fascinados por la estrategia de Amazon. Han sido más bien movimientos espasmódicos, según la definición de Millán. Hacia 1996 apareció el Rocket eBook, un artilugio que hoy ni nos suena. En 2000, Stephen King vendió su novela «Riding the Bullet» sólo por internet. La compraron 500.000 personas. Luego lo intentó con «The Plant», un relato en capítulos por el que sus fans pagaban lo que consideraban justo, o nada, una vez descargado. La apuesta de King, uno de los grandes autores de best sellers de las últimas décadas, no fue suficiente para alimentar el nuevo sector. Y así hasta finales de 2007, cuando Jeff Bezos, el gran jefe de Amazon, parió el primer Kindle, el principio de algo. La segunda versión nació en febrero de 2009. Y la tercera, pensada para leer periódicos, apoyada por el New York Times y el Washington Post, este mes de mayo. Ahora sí, parece que todo va muy deprisa...

El nuevo orden digital

Bezos quiere ser el Steve Jobs (Apple, iPod) de los libros. Dicen que el 6 por ciento de los que vende Amazon.com son ya digitales. Y en el primer semestre del año ha sido capaz de presentar dos modelos del Kindle, que han revuelto las aguas del sector, sobre todo el último (el DX cuesta 498 dólares y el modelo anterior, 359). ¿Es la salvación de los periódicos?, leímos aquí y allá. La «suscripción Kindle» del NYT cuesta 13,99 dólares al mes (Washington Post o Boston Globe, a 9,99), incluida la conexión wireless para realizar la descarga, como en los libros. El NYT estudia rediseñar el periódico para estos dispositivos, y, mientras tanto, se especula con que Apple está a punto de lanzar su e-book, con la tienda iTunes como base de operaciones.

Javier Celaya, creador de Dosdoce.com, «predicador» del nuevo orden digital en colegios o en editoriales, dice que este año aparecerán unos quince modelos nuevos similares al Kindle y se muestra convencido de que, en diez años, la mitad de los ingresos de las editoriales no procederá del papel. A nuestra cita, en una librería de Madrid, un gesto de buena vecindad, llega con el i-Rex que utiliza para sus clases. «Los e-reader de primera generación (1995 -2003) emitían luz como los ordenadores y cansaban la vista. Los de segunda, como éste, utilizan tinta electrónica, una experiencia de lectura parecida a la de un libro. Además, podemos tomar notas o subrayar. Pero cada mes se perfeccionará algo: paso de páginas más rápido, incorporación del color y de los formatos multimedia, más capacidad, wifi...».

Celaya habla de los esfuerzos de algunas editoriales francesas, inglesas o alemanas por hincar el diente a los nuevos tiempos, pero la realidad en España aún es perezosa. El día 29 comienza en Madrid la Feria de Libro, una cita para «tocar» el papel y hasta a los autores. Hace años hubo un pabellón dedicado al libro electrónico, pero el invento murió, según Teodoro Sacristán, director de la Feria, por falta de interés. «En la edición de 2009 —aclara— nadie del sector de los contenidos o de los soportes ha solicitado participar en este encuentro. He estado en la feria de Fráncfort, busqué el Sony Reader por curiosidad y lo encontré en un pequeño stand de un rincón». Sacristán recuerda, en cambio, que el Ministerio de Educación sí organiza dentro de la Feria las «Jornadas sobre el libro digital: Del sinodal al digital». «Va a haber mucho debate y durante mucho tiempo, y eso es bueno».

¿Pero de verdad no hay interés entre los editores? ¿Ven lo digital como un futuro muy, muy lejano? Hace unos días hubo en Barcelona una cumbre en la que participaron representantes de Planeta, Alfaguara, Tusquets o Random House Mondadori. Allí se habló de cómo replantear los contratos de derechos con los autores y sus agentes para empezar a abrir el melón digital. Y hace unos meses, la empresa navarra Leer-e (www.leer-e.es), que vende soportes y contenido, anunció un acuerdo con la agencia literaria de Carmen Balcells para poner en marcha el proyecto Palabras Mayores, la edición en formato electrónico de obras clásicas de Goytisolo, Marsé, Delibes, Vargas Llosa o García Márquez.

Convivencia pacífica

Claudio López Lamadrid, director editorial de la división literaria de Random House, lleva mucho tiempo en el negocio. Es un lector profesional. Y, desde hace menos de un año, su vida resulta mucho más cómoda. En el verano de 2008 su empresa regaló un Sony Reader a todos los editores. En esas tripas que hacen bip bip viaja ahora la última novela de Orhan Pamuk, «El museo de la inocencia», ochocientas páginas que en otra época hubiera llevado por el mundo en su maletín. «Tenía uno antes de que me lo regalaran. Lo compré en Nueva York y me entusiasmó. Pero sólo lo utilizo para leer material de trabajo». Lamadrid también cree en la convivencia pacífica, y menciona el «elemento ideológico» que supone viajar o ir por la calle con un autor y no otro. «Los libros se tienen que ver y tocar».

En Planeta, uno de los gigantes del sector editorial en España, llevan un año trabajando en ello. «Falta que los dispositivos desembarquen definitivamente en España», apunta Santos Palazzi, director del área de Mass Market de la editorial. «A partir de 2010 las novedades emprenderán dos caminos: la imprenta y los e-books. Y nuestro fondo editorial —10.000 títulos— tendrá que ser digitalizado». El coste de adaptación no es ninguna broma: entre dos y tres millones de euros. También habrá que negociar los derechos digitales y la parte del pastel que se llevan los intermediarios. Los libreros tradicionales tendrán que ponerse las pilas y crear plataformas para ofrecer el producto al destinatario final a un precio más económico que un libro físico.

¿Cuánto? Algunos títulos clásicos se venden hoy a 9,99 euros. El PVP recomendado suele ir a misa en nuestro país y no parece que esa situación vaya a cambiar con el nuevo formato; sin embargo, en EE.UU. no hay política de precios fijos y por eso empresas como Amazon son tan agresivas.

¿El papel tiene los días contados? «A corto plazo, rotundamente no», afirma Santos Palazzi. «Hasta que un gadget electrónico no llega al 3 por 100 del público no se considera implantado. Hay 15 millones de hogares en España; haría falta que unos 450.000 dispusieran de esos lectores para hablar de un nicho de mercado interesante. Si tenemos en cuenta que en la actualidad el 50 por ciento de la población española no lee ni un libro al año... Los libros electrónicos suponen el 0,7 por 100 de la venta editorial en Estados Unidos, país pionero donde, por ahora, hay mucha oferta y pocas compras. Los dispositivos son caros; en cambio, tienes un libro de bolsillo que te proporciona unas diez horas de ocio por diez euros».

Y sin embargo, el lema de Grammata, una empresa granadina que vende el e-book Papyre, es «Hacia el libro sin papel». Su propietario, Juan González de la Cámara, empezó a creer hace cuatro años que la tinta electrónica era una realidad. Investigó. En 2007 llegó a un acuerdo con un fabricante chino para distribuir en España el modelo Papyre, un lector electrónico que se entrega con 600 libros de dominio público. En el segundo trimestre de 2008 vendieron 4.500 unidades, y en 2009 esperan llegar a las 20.000. «Venimos a sumar y no a sustituir, sobre todo en determinados campos, como la Universidad», afirma Jesús María Pagalajar, director de Marketing. En la Universidad de Granada todas las facultades utilizan ya o están a punto de hacerlo el Papyre como sistema de consulta.

«Hay que coger el toro por los cuernos», señala Javier Cámara, gerente de la conocida Librería Cámara, de Bilbao, y miembro de la junta directiva de la Confederación Española de Gremios y Asociaciones de Libreros (CEGAL), que reúne a 1.600 establecimientos. «¿Qué somos, sino vendedores de contenidos? Hablamos de un nuevo formato, como en su día fueron los audiolibros... Es algo tan sencillo como proporcionar al cliente lo que demande». En su tienda venden 150 títulos clásicos, no sujetos a derechos, en el interior de artilugios como el Papyre, el iLiad o el Hanlin, cuyo precio oscila entre los 300 y los 700 euros, según los documentos que contengan (el tamaño de la pantalla, de 6 a 10 pulgadas, también condiciona el precio). ¿Y el público? Cámara cree que surgirá un nuevo perfil de usuario, poco acostumbrado a leer pero al que le mola ese punto fashion de las nuevas tecnologías. Santos Palazzi, de Planeta, añade que este producto será muy atractivo para la gente de cierta edad a la que le fatiga la tipografía de los libros tradicionales. «En los electrónicos se puede elegir el tipo y el tamaño de la letra para hacer los textos más cómodos a la lectura».

El fin de las pesadas mochilas

La Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (www.cervantesvirtual.com) fue concebida hace diez años por la Universidad de Alicante con el apoyo del Banco de Santander y la Fundación Marcelino Botín. Arrancó con un puñado de entusiastas y con 2.000 registros bibliográficos. Hoy cuenta con 115.000 registros —que incluyen la mayor parte de las obras maestras de la literatura en lengua española—, un gancho para que cada mes sirva 12 millones de páginas (725 millones desde 1999). Su director general, Manuel Bravo, piensa que las bibliotecas virtuales no acabarán con las reales. «Coexistirán. El formato electrónico no puede compararse al placer de tocar un libro. Pero internet abarata las pequeñas ediciones, apoya la venta en general y ofrece accesibilidad a todo el mundo». Para 2010 planean crear un portal móvil con 120 obras imprescindibles de nuestras letras, aunque la aspiración es llegar al millar. Se podrán descargar en portalibros y en teléfonos móviles. Falta negociar con el fabricante del soporte.

Las clases sin libros y el fin de esas mochilas pesadísimas forman parte de un futuro no muy lejano, según los expertos, y más aún tras el anuncio del presidente Zapatero de que los portátiles van a llegar a las aulas. ¿Ocurrirá de verdad así? Un estudio de la empresa The Cocktail Analysis apunta que los consumidores españoles están dispuestos a pagar 75 euros por uno de estos aparatos, cuando, hoy, ninguno vale menos de 299. En el sector creen que será un inconveniente pasajero: los e-reader tenderán a costar lo que un mp3. Entonces tal vez asistamos al principio del fin de la imprenta.

www.abc.es

casa nomada

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DELBORDE: Casa nómada


Artistas: Liliana Solari, Adriel Ramos, Andriana Opacak, Bettina Muruzábal, Sonia Cortez. Investigadores: Miguel Ángel Auzoberria, Aldo Enrici. Colaboran: Martín Barbería. Fotografías: Adriel Ramos y Bettina Muruzábal.

DOMINGO 10 DE JUNIO DE 2007



Dialéctica sin resolver e historia implacable.



Análisis de la posibilidad de una estética anacrónica frente a la historia implacable del arte.

Aldo Enrici

Universidad Nacional de la Patagonia Austral



aenrici@uarg.unpa.edu.ar





Es posible abordar la “Historia del Arte” desde una filosofía de la historia que supone dos revisiones básicas que implican críticas profundas.

“no podemos producir una noción coherente de la imagen sin un pensamiento de la psiquis y del inconsciente, es decir, sin hacer una crítica de la representación”. (Huberman, 2006, pág. 51).

Una crítica que atienda a las dificultades de la representación y de la imagen, desde una necesidad de incorporar no solo nuevas teorías del conocimiento sino una revisión que traslada la imagen como “copia estática” del concepto hasta la imagen comprendida como una acción práctica nunca finalizada, acentuando su carácter práctico y activo.

En este tipo de caso se propone pensar en la práctica de la repetición, como una acción de búsqueda o recorrido en la que la incidencia de anteriores recorridos mejora la búsqueda.

La otra revisión básica tiene por objeto producir una noción coherente de la imagen, haciendo inherente insertar una “revisión del tiempo”, que implique diferencia y repetición, en obvia alusión a la diferencia que se instala a cada repetición (Deleuze, 1968, 337-339). El síntoma -Lacan Freud Zizek- y el anacronismo deben introducirse como forma de crítica de la historia, “que sería necesario llevar a cabo no desde el exterior sino del interior de la práctica histórica”. (Didi-Huberman, 2006, 51).

1. La noción de anacronismo

Didi-Huberman está resueltamente inclinado a sostener que “el historiador del arte cree a menudo que el único asunto que le atañe es el de los objetos” (Didi-Huberman, 2006, pág. 83), por lo tanto, antes de hablar de imagen o de retrato o de copia es imprescindible plantear las relaciones que cruzan el objeto del arte.

La fundamental de las relaciones ha sido y también es para Huberman “la relación de semejanza”, que permite hacer comparaciones entre objetos y entre momentos de la historia. Se toma como inicio de la historia del arte europeo a Plinio el Viejo en su Historia Natural (Histoire Naturelle, Ed Les Belles Lettres, 1950). Este libro fue presentado al Emperador Vespasiano en el año 77. Quince siglos más tarde nacería otra historia del arte con Vasari, cuando le dedica en 1550 al Papa y al Príncipe Cosme de Medici (Le vite de’piú eccellenti pittori, scultori et arquittetori, en francés Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Paris, Berger-Levrault, 1981).

Podemos determinar dos comienzos de la historia del arte en donde Plinio a partir de su Historia Natural proporciona una clave que “jamás dejó de proporcionar un modelo espontáneo a los discursos sobre el arte pictórico o escultórico” (Didi-Huberman, 2006, 84). Mientras tanto el “Renacimiento Vasariano” surgiría de una subversión de los textos de Plinio. No es tan recto este camino, pues está en juego en esta inversión un régimen epistémico, según el cual la historia del arte se conformaría como una estructura cerrada para el caso de Vasari. Al contrario del texto pliniano cuyo régimen epistémico es abierto, en el cual “los objetos figurativos” (Didi-Huberman, 2006, pág. 85) no son más que una manifestación, entre otras, del arte humano, o sea una práctica continua de búsqueda de semejanza, pero donde la operación de semejanza es al fin una continuidad de semejanzas intentadas e intentables.

Lo que Plinio entiende por “artes” es extensivo a la historia natural: hay arte cada vez que el hombre utiliza, imita o supera a la naturaleza. El régimen cerrado de Vasari al hablar del arte sólo privilegia la imitación (imitazione) de la naturaleza, hasta llegar inclusive a una concepción de similitud y de dignidad entre el mundo jurídico y social con el mundo natural, lo que presupone que se pueda hablar de cambios en la noción de semejanza aceptados socialmente, según una miríada de atracciones entre semejantes: leyes semejantes, artistas semejantes, obras semejantes, momentos semejantes, economías semejantes. La dignidad permite entonces hablar de una similitud política y cultural de la obra con la naturaleza, aunque en este caso toda mejora de la naturaleza debería cuestionarse desde Plinio como exceso o exageración. Sucede que “esta dignidad está en el centro de todo lo que Plinio entiende por arte, por imagen y por semejanza” (Didi-Huberman, 2006, 86).

Tanto uno como el otro, Plinio y Vasari, suponen, aunque en distintas formas, que es elemental para comprender el arte que el mismo sea digno en ambos sentidos: la dignidad del trabajo y la dignidad del respeto a la naturaleza. De este modo el respeto a la naturaleza está en la exactitud de lo que se copia, pero también en la naturaleza de la exactitud. Algo exacto es inmóvil (ex acto: fuera de acto) y la acción sobre la naturaleza que es exacta no puede confundirse con la intervención sobre la naturaleza, dado que es una acción indigna, de carencia de respeto. En el caso de lo sublime kantiano (Crítica de la razón pura) se estaría hablando de la naturaleza exacta y no de una naturaleza productiva…aclarar, que es tal vez a lo que teme Plinio.

2. La historia “a contrapelo”

La historia del arte es una historia inexacta, “a contrapelo” de la Historia, de una equiparación de lo inexacto. En esto es digno lo representable o la imagen, en mantener una lealtad sin daño a la naturaleza. Cualquier daño sobre la naturaleza no debe ser entendido como la utilización de los recursos de la naturaleza (el petróleo, el agua, la cacería, el viento) sino como algo a la vez estético y ético. Lo estético está en asemejarse, lo ético en no forzar la exactitud para lograr una imagen, semejante a la naturaleza: una energía –el viento o la marea-.

Huberman trata de buscar el pasado no como una cosa fija, ni siquiera como un proceso continuo. No es un saber fijo ni un relato causal, con lo que entonces:

“será necesario renunciar al secular modelo del progreso histórico (…) toda negación sirve de segundo plano a los lineamientos de lo vivo, de lo positivo, de suerte que los fenómenos llamados ‘caducidad y decadencia’ deben ser considerados como los precursores, los espejismos de las grandes síntesis posteriores” (Didi-Huberman, 2006, pág. 136).

Este es el modelo que fija Huberman sobre la base de los textos de Benjamin, en especial las Tesis sobre la filosofía de la historia. La imagen constituye para Benjamin el fenómeno originario de la historia: “una imagen es aquello donde el tiempo pasado se encuentra con el ahora en un relámpago, formando una constelación. En otros términos, la imagen es la dialéctica en suspenso, no dialéctica en superación, sino exenta de resolución y hasta en retraso (dialectik im stillstand). Mientras que la relación del presente con el pasado es puramente temporal la relación del tiempo pasado con el ahora presente es dialéctica: no es algo que se desarrolla, sino una imagen entrecortada, que puede ilustrarse en el entrecortamiento de las fotos de la cinta cinematográfica o en la apreciación de una cámara lenta, a lo que Huberman llama “malicia visual” del tiempo en la historia. Como un ritmo extraño que desmonta la historia y arroja a la confusión. La imagen desmonta la historia como el desarme de un reloj. El reloj deja de funcionar. Está en suspensión, “trae aparejado un efecto de conocimiento que sería imposible de otro modo. Se pueden separar las piezas de un reloj para aniquilar el insoportable tic-tac, pero también para entender mejor como funciona. Tal es el doble régimen que describe el verbo desmontar: de un lado la caída turbulenta y del otro el discernimiento, la deconstrucción estructural” (Didi-Huberman, 2006, pág. 156).

En el arte el montaje supone la disociación previa de lo que construye, como efecto del desmontaje por lo que en suma se remonta a un “no saber” turbulento, entrecortado, fracturado como naturaleza exacta a la que ya hemos referido justipreciándolo por los andrajos, el deshecho en lugar de lo sintético y lo compuesto significativo. Esa es la naturaleza exacta, la que no hay que perforar ni destruir sino recoger en jirones.

Totalitarismo y estado de excepción permanente

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Totalitarismo y estado de excepción permanente

Oscar Reyes

Lunes, 20 de noviembre de 2006

I.- Sobre el Ur-Fascismo

Sería absolutamente bizarro, casi de ciencia ficción, poder observar actualmente un totalitarismo puro, como bien han señalado Federico Welsch en su ponencia de ayer y Fernando Mires en la que se ha leído hace poco.

Históricamente, los sistemas más cercanos al totalitarismo que hemos podido observar y reseñar debidamente fueron la Alemania nazi y la Unión Soviética de Stalin. Actualmente los sistemas totalitarios son aves raras que no se dejan observar y que parecieran en peligro de extinción, afortunadamente.

Pero para los demócratas del siglo XXI, el hecho de que un régimen real no sea un totalitarismo puro no basta. Que en una sociedad se detecten dos o tres características que puedan describirse como tendientes al totalitarismo es razón más que suficiente para encender las señales de alarma.

Umberto Eco, en su texto Fascismo Eterno, dice que con el fascismo –y aquí yo diré ‘con las tendencias al totalitarismo’- ocurre como con los juegos: un juego puede implicar apuestas, otro, puede implicar competitividad, otro puede implicar dos o más jugadores, o un jugador en solitario. Pero al ver a un individuo o a un grupo de individuos practicando este tipo de actividades, enseguida todos entendemos que se trata de un juego, percibimos un aire de familia, independientemente de que las formas y reglas varíen notablemente de uno a otro. Al ver cosas tan distintas como un partido de ping-pong, uno de béisbol, uno de fútbol o uno de naipes, todos sabemos que se trata de un juego.

Eco dice que bastan 3 ó 4 características para que un régimen sea percibido como proto-fascista, como Ur-fascista. No tienen que ser 14 ó 20: no tienen que ser obligatoriamente determinadas características, la 1, la 3 ó la 7 de una lista o baremo que uno siga cual detective democrático: puede tratarse de dos regímenes que tienen –el primero- las características a, b y c, y el segundo las características f, g y h: ello quiere decir que no comparten características comunes, pero sin embargo, podemos percibir, por una especie de transitividad invisible, que esos dos regímenes, tan diferentes, son Ur-fascistas.

Eco menciona 14 características: yo, por razones de tiempo, resumiré 7.

1.- El culto a la tradición. Cuando veamos un régimen que empieza a revivir el panteón de los héroes y semidioses de la historia patria para aplicarlos en la política ordinaria del día a día, hasta para comprar víveres, empieza a oler a tendencias totalitarias, a Ur.Fascismo.

2.- No se acepta el pensamiento crítico, porque éste opera mediante distinciones y matices. Nótese que para la comunidad científica el desacuerdo y el debate son instrumentos para el progreso del conocimiento. Pero para el Ur.Fascismo todo desacuerdo es traición.

3.- A los que carecen de una identidad cultural cualquiera, el Ur.Fascismo les dice que su privilegio es el más vulgar de todos: haber nacido en el mismo país. Por esto, quienes mejor ofrecen identidad a la nación son los enemigos: y a ello se debe que en la raíz psicológica del Ur.Fascismo está la obsesión por el complot, posiblemente internacional como bien ha señalado el profesor Hugo Pérez en su ensayo sobre la teoría de la conspiración en manos de gobiernos autoritarios. Todo eso porque los secuaces deben sentirse asediados por poderosos enemigos externos. Y la manera más fácil de hacer que asome un complot es la xenofobia o el imperialismo.

4.- Los secuaces deben sentirse humillados por la riqueza ostentada y por la fuerza de los enemigos. Pese a todo, los secuaces deben estar convencidos de que pueden derrotar a los enemigos. Los enemigos son simultáneamente demasiado fuertes y demasiado débiles. Los fascismos están condenados a perder las guerras porque no son capaces de valorar con objetividad la fuerza del enemigo.

5.- Para el Ur-Fascismo no hay lucha por la vida sino ‘vida para la lucha’. El pacifismo es pactar con el enemigo. El pacifismo es malo porque la vida es una guerra permanente.

6.- Cada uno está educado para convertirse en un héroe. En la mitología, los héroes son seres excepcionales: pero en el Ur-Fascismo el heroísmo es la norma de vida cotidiana. Esto conlleva a un culto por la muerte. El Ur-Fascista está impaciente por morir y convertirse en un héroe: pero en su impaciencia más a menudo consigue hacer que mueran los demás.

7.- El Ur-Fascismo habla una ‘neolengua’, crea su propio registro, su propio léxico, su propio juego de lenguaje, y cambia las palabras, los nombre de las cosas, cambia los símbolos históricos, para que estos signos pierdan su conexión con el pasado, con otros registros y lenguajes, de manera que se terminen pensando de una manera única: los oponentes son despojados de sus palabras, de su identidad, y se les exhorta a que se sumen a la nueva identidad, a la neo-lengua, so pena de ser molidos por el trapiche de la historia, como dice mi amigo Fausto Masó.

Siguiendo a Eco, si en una sociedad encontramos al menos 3 de estas características ó 3 de las siete restantes, ya no huele, sino que apesta a Ur-Fascismo.

Hay diversos mecanismos para tratar de implementar estos mecanismos totalitarios en una sociedad, ampliamente reseñados por los estudios históricos y políticos. Yo me referiré aquí al estado de excepción permanente.

II.- Sobre el estado de excepción

En su libro Homo sacer: El poder soberano y la nuda vida I3 –y siguiendo la idea de Karl Schmitt de que soberano es aquel que puede decretar el estado de excepción- Giorgio Agamben ha señalado que el estado de excepción se ha convertido en la condición permanente de la política actual.

La teoría política clásica señala que uno de los orígenes del estado de excepción se encuentra en la figura romana del dictador, que ejercía poderes casi ilimitados durante un lapso que el senado considerara suficiente para superar el estado de necesidad o calamidad que motivaba la solicitud a un ciudadano notable para que asumiera tal magistratura.

Otro límite impuesto a esa magistratura era que el dictador no podía modificar las leyes fundamentales, puesto que no ejercía un poder soberano originario sino uno delegado por el senado.

Estos dos límites –lapso prefijado e imposibilidad de modificar la Constitución- son, junto con la inviolabilidad de los derechos humanos, características habituales de los actuales estados de excepción, de sitio o de conmoción, que están tutelados en la mayoría de las Constituciones democráticas del mundo.

Caso paradigmático en el estudio Agamben es la suspensión indefinida de la Constitución de Weimar por Hitler en el momento en que asumió la Cancillería. Hitler usó el estado de excepción permanente para legitimar una serie de medidas –entre ellas la llamada solución final de los campos de concentración- que acaso no hubiera podido ejecutar tan expeditamente sin los poderes plenos de la excepción, que lo liberaban de los límites impuestos en la política ordinaria por las garantías constitucionales.

En América Latina hemos presenciado re-ediciones de esa estrategia: tiranías que persiguieron, torturaron y desaparecieron a sus opositores utilizando un estado de excepción permanente que justificaban aduciendo una amenaza comunista externa o un peligro subversivo interno.

Agamben recurre en primer lugar a Walter Benjamin, quien señala que: “el estado de excepción (...) se ha convertido en regla...” 4También a Tingsten, en un estudio que este autor elabora sobre el problema. Dice Tingsten:

El ejercicio regular y sistemático de la institución (el estado de excepción), conduce necesariamente a la liquidación de la democracia (...) La Primera Guerra Mundial –y los años subsiguientes- aparecen desde esta perspectiva como el laboratorio donde se han experimentado y puesto a punto los dispositivos funcionales del estado de excepción como paradigma de gobierno.5

Otro autor al que recurre Agamben es Rossiter, para sugerir la conversión de lo excepcional en permanente:

Los instrumentos de gobierno que se han descrito aquí como dispositivos temporales de crisis se han convertido en algunos países, y pueden convertirse en todos, en instituciones duraderas incluso en tiempo de paz.6

Su ejemplo más reciente –que le ha valido gran notoriedad a Agamben- es la afirmación de que el campo de detenidos de Guantánamo es una manifestación del campo de concentración, del lager, y que allí se espacializa la condición permanente del estado de excepción. Dice Agamben en una página que le ha dado la vuelta al mundo:

El significado inmediatamente biopolítico del estado de excepción como estructura original en que el derecho incluye en sí al ser viviente por medio de su propia suspensión se manifiesta con claridad en la military order promulgada por el Presidente de los Estados Unidos el 13 de noviembre de 2001, que autoriza la indefinite detention y el procesamiento por military commissions (que no hay que confundir con los tribunales militares previstos por el derecho de guerra) de los no-ciudadanos sospechosos de estar implicados en actividades terroristas Ya el USA Patriot Act, acordada por el senado el 26 de octubre de 2001, faculta al Attorney General “para someter a detención” al extranjero (alien) sospechoso de realizar actividades que se suponga son un peligro para la “la seguridad nacional de los Estados Unidos”; pero en un plazo de siete días debía ser expulsado o bien acusado de violación de las leyes de emigración o de cualquier otro delito.7

Agamben argumenta que Guantánamo adquiere la condición de lager en el momento en que los allí detenidos no son considerados como combatientes de guerra (pues en tal caso los protegerían las Convenciones de Ginebra sobre prisioneros de guerra) y tampoco son aliens detenidos en territorio de USA, porque si lo fueran podrían recurrir a la disposición del General Attorney para ser enjuiciados por algún delito o deportados a sus países de origen.

Esta suspensión permanente del orden jurídico (derechos y garantías constitucionales de los detenidos) argumentando la lucha contra el terrorismo constituye un estado de excepción que ya se prolonga durante años.

A partir de esta denuncia emerge una pregunta importante: ¿existe el riesgo de que una nación tan poderosa como los Estados Unidos vea disminuidas sus libertades –y que además lesione las del resto del mundo- debido a la implementación de medidas excepcionales que se pretenden justificar en la lucha contra el terrorismo pero que pueden ser zarpazos autoritarios de una administración inescrupulosa?

Lo denunciado por Agamben es parcialmente cierto y éticamente censurable, pero pienso que Guantánamo no es homologable con Auschwitz. La amenaza a la libertad, que es real, ha generado resistencias y respuestas oportunas y efectivas.

Afortunadamente para el mundo, la administración Bush no controla totalitariamente ni las instituciones ni la vida civil de los Estados Unidos. Una executive order (decreto presidencial) o una military order tienen que pasar por el control del senado, que las ratifica o deroga. En este caso, el legislativo puede impedir que el Presidente se abrogue un poder excepcional en detrimento de las libertades, de acuerdo a las previsiones de la Constitución.

Pero supongamos teóricamente que –burlando al senado- Bush intenta mantener un estado de excepción permanente. Su intento, sin embargo, tendría otro límite: el tiempo. Le quedan dos años en la Presidencia, y en las situaciones más calamitosas de la historia de los Estados Unidos –sea la Guerra de Secesión o las Guerras Mundiales- esa nación ha realizado las elecciones presidenciales en el momento en que correspondía.

Durante más de 200 años el pueblo norteamericano nunca ha sido privado del derecho de elegir un nuevo Presidente al concluir el lapso del saliente, independientemente de que ciertos grupos –aborígenes, mujeres y negros- hayan sido mantenidos fuera de la categoría de pueblo durante muchos años.

Agamben, citando a Friedrich, ofrece otra vacuna para prevenir la conversión del estado de excepción en estado permanente de la política:

No hay ninguna salvaguardia institucional capaz de garantizar que los poderes de emergencia sean efectivamente utilizados con el objetivo de salvar la constitución. Sólo la determinación del propio pueblo para comprobar que sean utilizados con este objetivo puede garantizar eso.8

Me parece que la prescripción de Friedrich se ha cumplido: una sociedad civil altamente organizada está movilizada para impedir que medidas excepcionales del tipo Patriot Act sean utilizados para objetivos diferentes a los de preservar la seguridad de la nación y salvaguardar la Constitución. También hay una reacción política del pueblo norteamericano en el momento en que el Partido Demócrata le ha ganado la mayoría en la cámara baja y el senado (51 a 49 en el caso de la cámara alta) al gobierno republicano de Bush en las recientes elecciones parlamentarias del mid-term. Ello ha hecho que el Secretario de Defensa Donald Rumsfeld haya tenido que renunciar ayer.

Y en países como el nuestro, se observa una movilización tanto de las fuerzas políticas como de la sociedad civil –ustedes y nosotros somos una muestra de ello- en lucha por preservar formas de ejercicio de la democracia que han costado muchos años, mucho esfuerzo y muchas vidas.

III.- Sobre la democracia directa y el momento constituyente perpetuo

Constantemente, podemos percibir que se pronuncian discursos en los que se enfatiza una oposición –falsa por supuesto- entre la llamada ‘democracia representativa burguesa’ y la llamada ‘democracia participativa, protagónica y directa’.

Pero quienes defienden la democracia directa y además de corte marxista, seguramente han olvidado lo que dijo Marx acerca de su modelo democrático, un modelo que le da todo el poder a los comités, tomado de la Comuna de París, y que de hecho confunde –o funde- el poder soberano constituyente originario con los poderes delegados de una asamblea.

¿Cuál es el riesgo de una indistinción entre el poder constituyente y el poder soberano si en la teoría y en la praxis están fundidos como en una aleación? ¿Cómo y para qué diferenciarlos? ¿Y qué riesgo puede implicar la permanencia del poder constituyente en el poder constituido?

El riesgo de una indistinción entre el poder constituyente y el poder soberano y de la permanencia del poder constituyente en el poder constituido es que los comités –o un líder carismático revolucionario- pueden –usando tal poder soberano en sus manos- instaurar una constituyente permanente, de manera que refundar el Estado o la revolución se conviertan en una labor sin fin, en un eterno Work in progress.

Creo que Agamben quiere distinguir el poder constituyente del poder soberano para evitar que el depositario legítimo de la soberanía –el pueblo- sea engañado por demagogos carismáticos que hipostasien su persona individual con el colectivo, usurpando así la soberanía para sus proyectos tiránicos.

Revisemos el modelo de Marx para explicar los temores que creo compartir con Agamben:

La Comuna estaba formada por concejales municipales, elegidos por sufragio universal en los distintos distritos electorales de la ciudad, responsables y revocables en mandatos cortos. La mayoría de sus miembros eran naturalmente hombres trabajadores, o representantes reconocidos de la clase trabajadora. La Comuna era un cuerpo obrero, no parlamentario, ejecutivo y legislativo al mismo tiempo. En lugar de continuar siendo el agente del gobierno central, la policía fue despojada de sus atributos políticos y convertida en un agente de la Comuna responsable y en todo momento revocable. Lo mismo ocurrió con los funcionarios de todas las otras ramas de la administración. Desde los miembros de la Comuna hacia abajo, todo el servicio público debía hacerse con salario de trabajadores. (...) No sólo la administración municipal sino el conjunto de iniciativas hasta entonces ejercidas por el estado pasaron a manos de la Comuna. (…) Al igual que el resto de los funcionarios, los magistrados y los jueces serían elegidos, responsables y revocables. (…) Las comunas rurales de cada distrito debían administrar sus asuntos comunes mediante una asamblea de delegados en la ciudad principal, y estas asambleas de distrito debían mandar a su vez a sus diputados a una Delegación Nacional en París, siendo cada miembro revocable en cualquier momento por mandato imperativo de sus electores.9

Esta facultad revocatoria permanente de los comités sobre cualquier legislación, institución o funcionario, genera un momento constituyente perpetuo: estamos ante una variante –atroz- del estado de excepción convertido en política ordinaria. Porque la Constituyente suspende las leyes, los derechos, y si se hace una constituyente a cada rato, o una asamblea dominada por un gobierno forajido cambia las leyes a cada rato, esto deja a los ciudadanos desnudos, a-bando, como dice Agamben. Desprotegidos, segregados si no pertenecen al clan de los Ur-Fascistas, los ciudadanos pueden ser objeto de cualquier vejamen, se les puede tomar la vida sin temor a represalias legales, tal y como los espartanos podían cazar ilotas en Peloponeso sin temor, o como los ingleses podían cazar maoríes en Nueva Zelanda.

Despojados de sus rasgos y derechos humanos, de sus palabras, de su identidad, los disidente acorralados pueden exclamar como Caín: ‘Quien me halle que me mate’.

Lo que estoy diciendo es que en el caso de Marx los comités pueden decidir en cualquier momento qué cambios constitucionales se requieren para readaptar las instituciones al proyecto revolucionario, de acuerdo con las instrucciones de la asamblea… o de un líder carismático que hipostasie su persona individual con el colectivo, es decir, que los convenza de que él es el pueblo.

En las actuales condiciones de la política global –debido a la observación internacional- es cada vez más difícil implementar sin vetos, bloqueos y otras sanciones, un estado de excepción permanente de viejo cuño.

Pero, como hemos señalado en otras lecturas, algunos gobernantes autoritarios actuales han aprendido a utilizar los propios mecanismos de elección –y los de control o accountability- para legitimar y prolongar su poder tiránico, sin llegar ser intervenidos por los organismos internacionales debido a la aparente ‘legalidad’ de sus actuaciones.

Estos autoritarismos que aspiran a ser ‘invisibles’ han prosperado en democracias debilitadas por la corrupción, la división y polarización interna, la decadencia de los partidos políticos y la abulia de la sociedad civil traducida en tendencias electorales abstencionistas. A todo esto se suele añadir la existencia de una oposición desleal10 que para derrotar al gobierno a toda costa no duda en aliarse con factores antidemocráticos en busca de triunfos momentáneos, sin darse cuenta de que con su oportunismo están contribuyendo con el hundimiento de la democracia, una calamidad de la cual ellos también terminan víctimas a mediano plazo, como ha señalado claramente Juan Linz en su libro El quiebre de las democracias.

Los líderes de tipo carismático que aquí señalamos, una vez en el poder, pueden iniciar una paulatina toma de los poderes institucionales, toma que en primer lugar puede apuntar a los órganos de la política ordinaria, pero que en segunda instancia puede estar enfilada hacia las leyes fundamentales, buscando modificarlas para reforzar su poder autoritario y usando para ello instrumentos que en teoría son democráticos y legítimos como los referendos y las constituyentes.

Ya controlados los poderes institucionales, sobre todo el sistema electoral, con una oposición asfixiada por sus propias contradicciones, con una ciudadanía deprimida, desconfiada y abstencionista, toda nueva consulta electoral –que teóricamente debería servir para oxigenar y democratizar el sistema- puede contribuir a lo contrario, a asfixiar la democracia y fortalecer el proyecto autoritario, el Ur-Fascismo.

Debido al uso perverso de las nuevas tecnologías y la informática, los vicios y fraudes electorales cada día son más difíciles de probar en los países que usan sistemas automatizados de votación y conteo, sistemas que –no por casualidad- son los que prefieren estos autoritarismos que pretenden pasar como ‘invisibles’ ante los radares de los organismos observadores internacionales y locales.

Con estos fabulosos recursos a su entera disposición ¿qué miedo puede tener el líder carismático de contarse, de someter sus propuestas a referéndum o de convocar al poder constituyente cuando requiera ajustar a su nueva talla el sistema político y la constitución?

En el momento en que el líder note que la oposición se le acerca peligrosamente, puede convocar al poder constituyente para cambiar las reglas de juego y así garantizar su permanencia en el poder. Es como si a la mitad de un partido de béisbol usted dijera: “¡Ah. No! Pero ahora tú para sacarme el inning tienes que hacerme cinco outs en vez de tres.”

Sabiendo que va a ganar cualquier elección, puede cambiar el nombre de la república, de los meses del año (Thermidor, Brumario, en vez de Enero, Agosto…) el régimen político, el sistema de producción económica, el régimen de propiedad privada, puede cambiar las reglas de mayoría en el Congreso –reglas vitales para promulgar y modificar Leyes Orgánicas y para nombrar altos cargos- o puede prolongar su mandato de por vida.

En el momento en que trataba de concluir este texto, me he quedado en blanco, algo que les aseguro que no me sucede nunca, porque como no confío en las musas siempre llevo un esquema claro de lo que voy a escribir en cada ensayo o lectura. Por lo cual debo declarar que este es un texto sin final, sin conclusión.

Una interpretación benévola de mi incapacidad puede ser el siguiente argumento: no podemos darle un final todavía a este ensayo por la sencilla razón de que la historia que aquí se cuenta no ha concluido, porque el tema está en pleno desarrollo y es un work in porogress, cuyo desenlace ha de ser escrito mediante actos, mediante acciones, por los ciudadanos de este país tanto en las elecciones como en los días, meses, años subsiguientes, pero sobre todo mediante los actos subsiguientes de que seamos capaces.

Por ahora, sirva esta modesta lectura como una simple advertencia de los riesgos que corremos.

1 Este ensayo fue leído en el marco de las III Jornadas de Reflexión Política de la UCAB, dedicadas al tema ‘Totalitarismos de Izquierda y Derecha en el Siglo XXI’ realizadas en el campus de Montalbán el 8 y 9 de Noviembre de 2006.

2 Oscar Reyes es profesor de Filosofía Política en la UCAB, asesor de la oficina de la diputada Marisa Bafile ante la cámara de Diputados del Parlamento Italiano e integrante del Observatorio Antitotalitario Hannah Arendt.

3 Giorgio Agamben: Homo sacer: El poder soberano y la nuda vida I, Pre-textos, primera reimpresión, Valencia, España, noviembre de 2003.

4 Citado por Agamben: Estado de excepción... p. 17 5 Citado por Agamben: Ibid. p. 18.

6 Citado por Agamben, Ibid., p. 20. las cursivas son mías.

7 Agamben, Ibid. P. 12. La cursiva en biopolítico es nuestra.

8 Friedrich, citado por Agamben, Estado de excepción... p. 19.

9 Mis ideas sobre el modelo de democracia marxista provienen de Norberto Bobbio en Ni con Marx ni contra Marx y El Futuro de la Democracia –ambos publicados por el Fondo de Cultura Económica- así como de David Held en Modelos de Democracia (Alianza Editorial, Madrid, 2001) quien en las páginas 165-167 me recordó este largo y esclarecedor pasaje de La guerra civil en Francia de Marx.

10 Por supuesto que esta terminología procede del libro canónico de Juan Linz La caída de las democracias, aunque también me he servido de algunas ideas de Samuel Huntington en El orden político en las sociedades en cambio, de O´Donnell en Accountability Horizontal y, más recientemente, de Fareed Zakaria en El futuro de la libertad.

http://www.analitica.com/va

8 marzo 2011

Paisajismo inglés del siglo XIX: J.M.W Turner y J. Constable

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Palma, Paula y Olivares, Cecilia


En el siguiente trabajo nos proponemos reflexionar sobre las diferencias entre los artistas ingleses de fines del siglo XVIII y principios del XIX, J. Turner y J. Constable. Si bien ambos comienzan su trayectoria como paisajistas “pintorescos”, enfocados en la forma más que en el tema, alcanzan un momento de inflexión en su producción diferenciándose en cuanto a la concepción del vínculo entre naturaleza y hombre. Esto se debe a las diferentes posiciones ideológicas que cada uno de ellos posee, en una Inglaterra convulsionada por los procesos de industrialización y la incipiente aparición del sistema económico capitalista.
En este marco, el presupuesto que guiará el ensayo es el siguiente: “Turner y Constable se diferencian en su técnica y estilo dentro del paisajismo inglés porque encarnan diferentes ideologías en lucha: el conservadurismo aristócrata y el liberalismo burgués”.
Los objetivos que se buscan alcanzar en nuestro trabajo son:
- reconocer las diferencias estéticas y de trayectoria de Turner y Constable;
- explicar las diferencias de los artistas planteadas por David Solkin a partir de las nociones de materialismo histórico y de estructura y superestructura de Karl Marx.
La metodología que utilizaremos para abordar la reflexión de las diferencias estéticas de estos paisajistas es la lectura descriptiva, explicativa e interpretativa del ensayo de David Solkin y de las obras representativas de Turner y Constable, a la luz de las dos concepciones marxistas antes mencionadas.

J. Turner (1775- 1851) y J. Constable (1776- 1837), pintores paisajistas británicos, románticos del siglo XIX, actualmente ocupan una posición reconocida en el patrimonio artístico y cultural de Inglaterra. Sus reflexiones técnicas y estéticas sobre el óleo, la acuarela, la luz y la naturaleza han influenciado al arte moderno, al arte abstracto y sobre todo al impresionismo y expresionismo. Ambos artistas estaban preocupados por captar la luz natural sobre los paisajes, lograr contrastes de claroscuros y reflejos, pero también por reflejar las emociones, sensaciones e ideas que esa naturaleza les trasmitía.
J. Turner es considerado el “pintor de la luz”: desde joven aprendió la técnica de la acuarela y el óleo, coloreando libros de viaje. La acuarela es considerada el material predominante y fundador del paisajismo inglés. Esta técnica le permitió a Turner crear paisajes y representaciones de la naturaleza más dinámicas, omnipotentes y sublimes: fuego, agua, catástrofes, hundimientos, fenómenos naturales que reflejan el gran poder de la naturaleza sobre el hombre.
Su interés por la filosofía de lo sublime lo coloca en la categoría de pintor romántico. Si bien en sus primeras obras, al igual que J. Constable, los conceptos de la estética paisajista lo condujeron a representaciones formales de paisajes, Turner no estuvo preocupado por una representación realista- naturalista de aquellos. Más bien, buscó plasmar en sus obras las sensaciones y la interpretación de los fenómenos climáticos y naturales. Por lo tanto, en sus obras vemos a una naturaleza que refleja el “humor” del sujeto observador, el cual pertenece al conjunto de hombres- peones de una fuerza superior. Esta noción también es romántica.
Su cuadro “Tormenta de nieve” de 1812 representa una ruptura con el paisajismo inglés, pues el énfasis está puesto en el poder destructor de los fenómenos naturales, en la luz pura, la fluidez de la misma y los efectos atmosféricos efímeros. A partir de este momento, sus pinturas tendrán estas características, a las que podemos sumarles la aparición de objetos poco reconocibles, y una simbología basada en el sol poniente y la luna creciente, además de la reiteración del tópico “mar” y todos los elementos vinculados.
En 1844 presenta su obra “Lluvia, vapor y velocidad”. En ella vemos dos cosas: su preocupación por las teorías de luz y color de Newton y Goethe, y su desencantamiento del mundo que concebía en sus primeros años: el avance del progreso industrial y sus máquinas, representada en el cuadro por el tren y sus vapores, le dan una nueva perspectiva al paisaje y a las luces de la naturaleza.
Jonh Constable, también preocupado por captar las expresiones de la naturaleza, la pintura al aire libre, la luz y la tierra, dedicó períodos de su vida a realizar estudios topográficos, sobre las nubes y las luces o “claroscuros de la naturaleza”, con una mirada científica propia del romanticismo. Así mismo, fue impulsor de la técnica de las pinceladas divididas para expresar el movimiento de la luz, retomado más adelante por los impresionistas. Ambas cuestiones lo convirtieron en un ejemplar de vanguardia en la representación naturalista del paisaje, particularmente, de los paisajes de su niñez. Por estos trabajos, Constable fue condecorado por la Academia Real de Inglaterra.
En 1814 se alejó completamente del paisaje pintoresco, preocupado sólo por las formas, y puso mayor énfasis en las figuras presentes en los escenarios retratados. Aquí se introduce la idea de tema en la obra, en este caso, la armonía del hombre con el “ethos” de los lugares mismos. Su creación parte de una escena particular –un paisaje familiar- hacia un diseño clásico, logrando un orden perfecto que conduce la mirada del espectador a contemplar el equilibrio entre el paisaje de campos cultivados, pacíficos y fértiles y los hombres trabajando ese campo. Esto representa su noción de la naturaleza en relación armónica con el hombre. David Solkin considera a Constable un “pintor de paisajes geórgicos”, refiriéndose a la tradición secular vinculada a Virgilio, pues la representación del granjero trabajando el campo es para el artista los fundamentos de cualquier sociedad civilizada y próspera; la fuerza creadora de la armonía natural y universal que existe entre el ser humano y su entorna natural.
A partir de 1821, en la obra titulada “El carro de heno”, vemos a un Constable en el comienzo de un naturalismo más abstracto, sombrío y melancólico, donde los paisajes reflejan la nostalgia del artista por estar en Inglaterra, lejos de su tierra natal y su campo.
David Solkin dice que ambos artistas comparten un conjunto de preconceptos estéticos propios de lo “pintoresco”, como la noción a priori de la composición paisajística correcta, el uso de una paleta de colores limitada, el manejo generalizado del detalle y la irregularidad de las texturas. Estas características propias de sus primeras obras, los posicionan como artistas no naturalistas, es decir, no pretenden representar objetivamente en sus cuadros cómo era un lugar, o la vida y costumbres del campo, por ejemplo, sino una representación general preconcebida de un paisaje. De ahí que afirma que sus preocupaciones eran la forma y no el tema.
Sin embargo, más adelante, estos autores se apartan de esta norma estética por diferentes formas de concebir la naturaleza. J. Turner, en un primer momento tiene una doble visión de la naturaleza: como benefactora del hombre, pero peligrosa y maligna también. Presenta el conflicto del hombre con otros hombres y con la naturaleza misma como algo natural y universal a la condición humana. Estos conflictos son interminables, en la medida en que los hombres deben competir con otros en un sistema capitalista de mercado no regulado, para su supervivencia. Este mercado es el símbolo de la lucha del hombre con la naturaleza, ya que en él predomina la ley del más fuerte.
Turner proyecta un ideal heroico en este nuevo sistema, al cual adhiere y manifiesta en una de sus obras más trascendentes: “Tormenta de nieve: Aníbal atravesando los Alpes”. En ella no vemos más que un perfil de las montañas veladas por una fuerte tormenta de colores fríos y oscuros. Este héroe es aquel hombre pequeño, en relación a las fuerzas descomunales de la naturaleza, que se enfrenta pese a todo a ella. También es el sujeto que se siente amenazado por sus iguales en una gran urbe (Simmel), y por lo tanto recurre al entendimiento a la lógica monetaria cuantitativa para escapar de esa amenaza. El héroe, también es el artista, cuando se propone plasmar la naturaleza en sus cuadros. La visión de mundo de J. Turner es la de un viajero asocial y desarraigado, que no disfruta el sentido de comunidad, sino la del desarrollo individual. En cambio, la visión de mundo J. Constable es ingenua y paternalista, fundada en una moral espiritual, conservadora y terrateniente. Cree en el orden perfecto del ciclo de la naturaleza, donde incluye la actividad industrial del hombre sobre el campo como algo natural.
Es necesario retomar del apartado anterior el modo en que Solkin explica las diferencias de estilo entre Constable y Turner. Para Solkin estas diferencias entre los artistas tienen su origen en los modos distintos de concebir el mundo, las relaciones interpersonales, la naturaleza, es decir la REALIDAD. Pero esos modos de concebir, de ningún modo tienen una propia sustantividad, sino que son resultado de las condiciones materiales de sus existencias. La explicación de Solkin es materialista , ya que considera que el modo de producción de la vida material condiciona el proceso de la vida social, política y espiritual de los artistas. Entonces, para poder explicar las diferencias entre Turner y Constable es necesario señalar las ideologías de la que forman parte cada uno de ellos.
Para delinear el contexto histórico a grandes rasgos, los autores nacen hacia finales del siglo XVIII en una fase de modernización de las formas de vida. Una nueva sensibilidad brota en medio de una atmósfera de agitación, turbulencia y revoluciones recientes. Los sujetos no encuentran una comunidad de pertenencia con la cual identificarse. Viven en un estado de desconcierto, buscando definir nuevas experiencias que aún no han terminado de identificar. Turner en sus obras ha reflejado audazmente la atmósfera reinante. La acuarela como técnica le permite pronunciar este caos e indefinición.
La vida adulta de los artistas se desarrolla en una segunda fase del proceso de modernización del mundo . El hombre tiene la “sensación de estar viviendo una época revolucionaria, una época que genera insurrecciones explosivas en todas las dimensiones de la vida personal, social y política. Con lo cual tiene fe en su papel de actor y transformador de la historia y en que se encamina indefectiblemente hacia e progreso. Estas sociedades se mueven simultáneamente en dos planos: un pasado premoderno, estable (ahora desmitificado) y este presente convulso que engendra un lúgubre escenario fabril, urbano, mercantilista y de masas desconformes.
Estas son las dos ideologías que encontramos en los artistas. Constable tiene la ideología de la aristocracia en decadencia, desplazada por una burguesía en pleno apogeo en este momento. Experimenta la modernización de las formas de vida como una amenaza a su historia y a sus tradiciones, de ahí que sus obras encarnen los mitos nostálgicos de un paraíso perdido premoderno. Concibe que la base de cualquier civilización próspera esta en la fuerza de trabajo del hombre en la tierra. Naturaliza las circunstancias de la agricultura moderna, sin poder ver las injusticias y la explotación.
Pero despierta de ese sueño geórgico con las rebeliones y saqueos campesinos ocurridos luego de las guerras napoleónicas, cuando las contradicciones sociales lo sacuden.
Turner es el viajero que encarna la ideología burguesa moderna, que advierte un entorno que promete aventuras, poder, crecimiento y que al mismo tiempo amenaza con destruir todo lo que tenemos, y en el que las experiencias rompen las barreras geográficas, étnicas y de clase. No concibe un mundo armónico ni siquiera como ideal, sino que la vorágine de desintegración y renovación, de lucha, contradicción y ambigüedad, es el escenario propicio para generar en él una ideología heroica. Si su espíritu moderno se refleja en la dinámica y el desvanecimiento de las cosas, su espíritu capitalista se refleja en el manejo de su trayectoria artística. Según Solkin, Turner, tenía grandes dotes para la publicidad y la auto promoción, y por ejemplo, utilizaba el paisaje histórico para competir con los grandes maestros del pasado.
En conclusión, la explicación que da Solkin al respecto de los autores concibe al arte como un eslabón más en la malla de la sociedad. El arte es una manifestación ideológica respecto de las condiciones materiales. No refleja la realidad como si fuera un objeto concreto y accesible, sino las ideologías que captan esta realidad. Turner y Constable, en sus primeras épocas, encarnan dos ideologías en pugna. Pero, hacia el final de sus vidas, comparten una visión desencantada del mundo producto de los conflictos sociales, de las contradicciones que comienzan a latir en una etapa donde el sistema capitalista y la vida moderna están en pleno apogeo.

notas:

Solkin, D. “ El vendedor viajero y el hijo del granjero: el arte de J.M.W. Turner y Jonh Constable”
El materialismo es una teoría científica sobre la formación y desarrollo de la sociedad: todo el desarrollo de la sociedad se explica desde lo económico, desde la producción de los bienes materiales. La base de todo orden social es la producción, y desde esta se explica toda la historia. Pero Marx, afirma, al igual que Hegel, que la dialéctica es el motor de la historia. Concibe la historia animada por la presencia de la contradicción en el seno de la realidad, es decir, de la materia, de lo económico. Por consiguiente, las contradicciones históricas son las que tienen lugar en el nivel de la estructura económica, en las relaciones entre los propietarios de los medios de producción y las fuerzas productivas. Estas contradicciones se manifiestan en la lucha de clases.
Para entender el concepto de ideología es necesario desarrollar los de estructura y superestructura. Se da el nombre de estructura al conjunto de las relaciones de producción que constituyen la base económica de la sociedad. Sobre ésta se levanta la superestructura ideológica, compuesta por las concepciones políticas, jurídicas, morales, estéticas, religiosas y filosóficas. Es decir, las formas de conciencia social. Esta ideología encubre la explotación de la clase trabajadora, ya que la clase que dispone de los medios para la producción material, dispone al mismo tiempo de los medios para la producción intelectual. De modo que cada clase dominante crea su cultura y su arte para justificarse y perpetuarse en el poder.
Berman plantea 3 fases distintas de la modernización del mundo: una primera desde comienzos del siglo XVI hasta finales del siglo XVIII, en la que surge la vida moderna generando gran desconcierto; la iniciada con la revolución francesa a la que corresponden los aristas, y una tercera iniciada en el siglo XX en la cual el proceso de modernización se expande para abarcar todo el mundo el S XIX y comienza la crítica posmoderna.





















Bibliografía:

Solkin, D. “El vendedor viajero y el hijo del granjero: el arte de J.M.W. Turner y Jonh Constable”
Berman, M. “Introducción a la modernidad: ayer, hoy y mañana”.
Apuntes de cátedra: Principales Corrientes del Pensamiento Contemporáneo.

Postimpresionismo, hermenéutica foucaulteana y el “Angelus novus” Palma, Paula y Olivares, Cecilia.

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En el siguiente trabajo nos proponemos explicar cuál es la vinculación entre los siguientes elementos: el movimiento estético postimpresionista, la hermenéutica que propone Michel Foucault en su conferencia Nietzsche, Freud, Marx y la pintura de Paul Klee, el “Ángel de la historia”. Comenzaremos por plantearnos los objetivos del trabajo:
• reconocer las características claves de cada uno de los fenómenos antes mencionados;
• establecer un vinculo entre la obra de arte de Klee y la filosofía benjaminiana;
• relacionar estos tres elementos a partir de la idea de “ruptura” del discurso Moderno y la incipiente aparición de una hermenéutica moderna y una crítica postmoderna.
La metodología que utilizaremos para abordar el problema de la vinculación entre estas manifestaciones artísticas y la hermenéutica será la lectura interpretativa y explicativa de los diferentes textos y del cuadro de Paul Klee.
El postimpresionismo supone una ruptura y una superación del movimiento anterior, de donde surge su nombre: el impresionismo. Éste buscaba captar la luz natural, por sobre todas las cosas. En ese afán, los demás elementos del cuadro como las formas, los trazos, el volumen, el sentido del espacio, etc. quedaron desplazados. A fines del siglo XIX y principios del XX, y tomando como punto de parida las innovaciones del impresionismo, surge un grupo generacional heterogéneo que se caracteriza por recuperar la formas geométricas a través de pequeñas pinceladas y contornos marcados por cambios de colores no complementarios que producen tonalidades impuras. La mezcla de color y luces es la característica estética más relevante.
Paul Signac, uno de los pintores que se inscribe entre los precursores del nuevo impresionismo, propone en uno de sus ensayos de 1899 las reglas del movimiento, que sintetizan el espíritu del mismo. Cito:
“El artista postimpresionista no dibuja puntos, más bien divide. Dividir quiere decir garantizar los beneficios de la luminosidad, del color y de la armonía con: 1° la mezcla óptica de los pigmentos puros exclusivamente (de todas las tonalidades del espectro solar y de todos los colores); 2° la separación de los distintos elementos (colores locales, color de la iluminación, sus reacciones, etc.); 3° el equilibrio entre estos elementos y su proporción (según las leyes de contraste, del esfumado y de la irradiación); 4° escoger una pincelada proporcional a las medidas del cuadro, porque la pincelada dividida es tan sólo uno de los infinitos elementos de color cuyo conjunto compondrá el cuadro (…) Las sensaciones tristes o alegres, los efectos de calma o de movimiento no se obtendrán por medio del virtuosismo de las pinceladas, sino mediante la combinación de los colores, de las tonalidades y de las líneas correspondientes”
El impresionismo implica una primera ruptura con el arte que le precede: sale del “taller” a la naturaleza. Esta salida simboliza un primer paso del divorcio del arte de la ciencia , pues los artistas tratan de recuperar las impresiones que reciben de la naturaleza, sin mediaciones. Con esta actitud se ganan el mote de “paisajistas”. El arrancar a los artistas de los aterieres y volcarlos a la calle, al paisaje, implicó la desalinización del arte, la salida experimental al mundo, la contemplación de la vida tal cual es, con sus burdeles, sus tempestades, sus campos de trigo y sus sillas de paja verde. Más adelante, los postimpresionistas incorporan a sus obras la expresión emocional propia del autor y esto representa el comienzo del “arte como interpretación”. Los artistas caen en la cuenta de que ya no representan la realidad, sino que la reinventan a través de sus emociones y experiencias. Entonces, son los postimpresionistas quienes conquistan nuevas libertades para el arte y de quienes los movimientos posteriores hasta las vanguardias serán deudores .
Con respecto a la idea de “arte como interpretación”, cabe en este momento introducirnos en el texto Nietzsche, Freud y Marx . En él, Michel Foucault aborda las técnicas de interpretación de dichos pensadores, y los erige como fundadores de la hermenéutica moderna. El autor comienza describiendo la hermenéutica tradicional, la cual, desde la época clásica se basaba en dos sospechas: 1)“el lenguaje no siempre dice exactamente lo que dice” -un sentido mas fuerte y esencial se oculta debajo del manifiesto- 2)“el lenguaje desborda su forma propiamente verbal, y que hay muchas otras cosas en el mundo que hablan y que no son lenguaje” . La hermenéutica del renacimiento no logró despegare de estos supuestos y sus técnicas interpretativas reposaron sobre la “semejanza”, que prueba la benevolencia de Dios. Ahora bien, Nietzsche, Freud y Marx lograron violentar la ley de los modos de interpretación establecidos, cambiando la naturaleza del signo, y sobreponiéndolos en una dimensión de profundidad -que no debe ser entendida como interioridad, sino por el contrario, como exterioridad-. Dar profundidad a los signos implica reconocer que no tienen ni tuvieron originariamente contenidos reales que esperen ser develados, porque no son otra cosa que interpretaciones. De manera que la interpretación precede al signo, y éste no es benévolo, pues impone interpretaciones violentas: la de las clases dominantes. Al rechazar la idea de origen, estos tres hombres consiguieron que a partir del siglo XIX la interpretación sea una tarea infinita, porque no hay nada que interpretar que en el fondo no sea ya interpretación.
Foucault ejemplifica como estos tres grandes pensadores no han hecho otra cosa que “interpretar interpretaciones”, ya que intervinieron construcciones simbólicas para desnaturalizarlas. Convirtieron a las interpretaciones en acciones políticas combativas en el ámbito de la cultura, violentando aquellas interpretaciones mediante las cuales las sociedades se explican las cuestiones últimas, y ya no buscando su transparencia originaria, sino denunciándolas como artificios.
Por su parte los artistas finiseculares emprendieron un camino análogo. Tradicionalmente y casi hasta finales el siglo XIX, los artistas representaban los valores de la burguesía en su atelier, como ya hemos mencionado. El virtuosismo y la calidad del realismo estaban al servicio de plasmar el status social de quien encargara la obra. Son los artistas impresionistas y postimpresionistas quienes revolucionan el arte y logran rescatarlo del papel de mercenario: el arte cae en la cuenta de que la obra nunca es reflejo, sino reinvención de un referente o signo percibido por el artista. Prueba de este razonamiento es la siguiente frase de Chevreul, quien en 1864 dijo: “las Bellas Artes proponen sólo abstracciones, incluso cuando introducen una obra que aparentemente reproduce una imagen concreta” . Este descubrimiento significó el comienzo de la interpretación en el arte al que ya nos referimos. De ahí el papel protagónico que tomarán las sensaciones del artista en el expresionismo, y aquel primitivismo que profesarán los artistas de la época, como intento de reavivar los instintos. El imperio del color comienza a ser el mejor modo de plasmar las subjetividades y Van Gogh profetiza “el nuevo artista debe ser un colorista”. Gradualmente las formas y el color se descomponen, dejan de ser fieles a lo visible, y comienzan a serlo a las emociones del artista. Se abandona el convencionalismo de la perspectiva y se comienza a revelar las impurezas de la ejecución. Gauguin, entre otros, se pierde en la hermenéutica tradicional y dedica su vida a la búsqueda afanosa de una verdad original que presupone oculta por la cultura occidental. Pero otros artistas tienen la única consigna de no aceptar la realidad tal cual es presentada. Aquí podemos situar a Klee y su cuadro “Angelus Novus”.
En este cuadro apreciamos una imagen en primer plano de un ave, con facciones humanizadas, que mira de frente -hacia el público- con una expresión en sus ojos de sorpresa y contemplación. Los trazos son limpios y geométricos. La técnica es el uso de la acuarela, que permite lograr una imagen borrosa que remite a los efectos visuales del viento. El tono es uno solo, sin contrastes de color. El movimiento del ave y el volumen de su cuerpo están logrados por trazos puros de color negro. La forma está simplificada, descompuesta en sus propios trazos, dejando ver ciertas impurezas propias del proceso de creación y ejecución del artista.
En general, las características más destacadas de la obra de Klee son el dominio del color y el componente gráfico, que se aúnan en pictogramas que guardan similitud con los jeroglíficos. Predomina lo lineal y gráfico, constituido por aguafuertes y pinturas sobre vidrio que suelen presentar seres fantásticos y figuras deformadas de modo caricaturesco y expresionista. Se percibe en sus creaciones, como en la de otros artistas contemporáneos, la manifestación de cierta hostilidad propia de sus tiempos. Esta obra, si bien pertenece al expresionismo, ya tiene una tendencia muy marcada de lo que luego será el cubismo.
Ahora bien, en cuanto a los significados que podemos atribuirle al “Angelus Novus”, no podemos dejar pasar la lectura que ha hecho Walter Benjamin de ella, en su Tesis de filosofía de la Historia. Cito:
“Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso”
La abundancia de metáforas y preceptos tomados de la Torá, tales como el apocalipsis, la revelación, la redención y el mesianismo, le permitieron a Benjamin ver en la acuarela de Klee al ángel de la historia: “Dios crea a cada instante un número infinito de ángeles, cuyo único propósito, antes de disolverse en la nada, es cantar por un instante Su Gloria delante del trono”. Esta idea extraída por el filósofo del apocalipsis judío, desde su mirada secularizada, le permitieron concluir que el ángel de la historia es uno de los tantos ángeles de Dios, que corresponde al lado oculto del ser humano desde su nacimiento y cuyo nombre secreto canta ante el trono divino antes de desaparecer. De este modo, el ángel hace partícipe al hombre de la catástrofe del pasado y también de la esperanza en el futuro, momento donde llegará el mesías y por ende la redención. Este último concepto implica restaurar un nuevo orden después del caos. La restauración mesiánica anunciada por el ángel es la “memoria”, el rescate de las cosas -la historia en este caso- del olvido, que a la vez conjuga lo místico con lo racional.
Para Benjamin, y a la luz de lo ya mencionado, la historia y su idea de progreso lineal, es “el curso de lo profano, el mundo de lo necesario y la opresión”. En cambio, lo divino “es libre y también humano”. Entonces, la redención de los hombres en el juicio final es la metáfora para la revolución de clases del proletariado, clase cuyo deber es pensar la historia hacia atrás, a “contrapelo”, y romper la imagen de los antepasados oprimidos, para resignificar el ideal de los descendientes libres. Este hombre debe ser capaz de reconocer las insuficiencias del presente, antes de desaparecer en el futuro. Insuficiencias originadas en un pasado irremediable que proyecta la representación discursiva del opresor/oprimido. A partir de este ejercicio, conjugado entre historia crítica e historia monumental, el hombre-obrero puede operar un cambio verdadero: la revolución social.
En conclusión, el ángel de la Historia desenmascara el carácter narrativo de la modernidad. La fe en el irrefrenable progreso no es más que una promesa incumplida que no logró revelar ni remotamente una realidad sobradamente superior a su relato, plagada de los horrores de un modo de producción capitalista y un modo de vida alienante, y de una técnica cuyo principal avance se suscitó en la industria armamentística ampliando los ejércitos y los campos de batalla hasta desencadenar una primera guerra mundial –lindante al contexto de producción del ángel de la historia-.
Del mismo modo que Marx, interpreta y desenmascara la interpretación burguesa de la sociedad, Freud los relatos de los pacientes, y Nietzsche el discurso de occidente sobre la moral, Klee interpreta la narrativa de la modernidad en el rostro estupefacto del pájaro que mira al pasado mientras se lo lleva el viento, en un mundo-corral desencantado por la muerte de dios.
El viento lo arrastra a un futuro al que no puede ver, porque ha llegado al punto en el que la modernidad se somete a juicio, desnuda las contradicciones pero no puede pasar a algo nuevo: he aquí la dialéctica en suspenso de Benjamin. El hombre queda anclado entre el pasado y el futuro, en un presente, momento de reflexión filosófica. Escudriña el pasado… ¿que discursos, que interpretaciones silenció el progreso? Urge la necesidad de volver la mirada al pasado y ver lo periférico. Este es el posmodernismo, no superación de lo moderno, sino su interpretación crítica en un tiempo circular, antagónico a un tiempo lineal de la dialéctica.






















Bibliografía:

• Benjamin, Walter. Tesis de filosofía de la historia. (1940) Traducción de Aguirre, Jesús. Ed. Taurus, Madrid, 1973 en www.caosmosis.acracia.net

• Foucault, Michel. Nietzsche, Freud, Marx. Ed. El cielo por asalto, Bs. As.

• González, Ana. “Más allá de la pintura: Paul Klee y Walter Benjamin unidos por el ángel de la historia” en www.mundofilosofía.portalmundos.com

• Gualdoni, Flaminio. Art, todos los movimientos. “Postimpresionismo”. Ed. Skira, Milán, 2008.

• Klee, Paul. “Angelus Novus”, 1921.

• Klee, Paul. Wikipedia. Enciclopedia Virtual. 2009

• Shirley Florencia de la Campa. “Walter Benjamin y el ángel de la historia”, en la revista virtual Topodrilo, sociedad, ciencia, arte. www.izt.uam.mx